我们在前三章中，谈了三个问题。第一个问题是，影视是叙事和造型的结合，主要指出，影视剧要用具有视觉造型性的画面去讲故事；第二个问题是，影视是声音和画面结合的艺术；第三个问题是，影视是时间和空间结合的艺术。同时，我们也已经说过，无论是用具有视觉造型性的画面去讲故事，还是声音和画面的结合，时间和空间的结合，都离不开镜头组接起来的原理，这就是蒙太奇。所以，对电影剧作者来说，必须懂得什么是蒙太奇和什么是蒙太奇思维。电影剧作者正是运用蒙太奇思维把一个电影剧本构筑起来的。
有人认为，蒙太奇是由电影导演去掌握的，电影剧作者可以不管，这种看法是完全不对的。既然蒙太奇是电影的语言，电影的特殊表现手段，那么包括编剧、导演、演员、摄影、剪辑等在内的所有的电影艺术工作者，都应当学会、掌握和运用它。这是因为，在电影里没有一个创作过程是能够分割开、处于完全独立的状态中的。普多夫金说过：“蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的造成效果的方法之一。”
下面让我们简单地回顾一下蒙太奇理论的产生过程。
20世纪20年代初期，苏联的库里肖夫做过一个试验：他把当时著名演员莫兹尤辛的一张无表情的脸分别与一盆汤、一副棺木和一个小女孩组接起来，便可产生出“饥渴”、“悲伤”和“喜悦”的神情。这说明两个镜头的组接，可以产生出一种“新的含义”，这就是著名的“库里肖夫效应”。
其后，他的弟子爱森斯坦也从中国的象形文字中得到启示。如把“口”字和“鸟”字组合起来，就会产生新的含义：“鸣”。
到了20世纪20年代中期，“蒙太奇电影理论”在库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等电影艺术大师的努力下诞生。由于他们都是苏联人，所以，也有人把“蒙太奇电影美学学派”叫做“苏联电影美学学派”。
“蒙太奇”（MONTAGE）这个词的原意是安装、组合、构成，是法国建筑学上的一个名词，借用到电影中，指镜头和镜头的组接。
我们知道，电影有它自己的叙述方式，电影艺术家将影片所要表达的内容，拍成许多镜头（一般来说是五六百个镜头），然后再按照原定的构思，把这些镜头组接起来。这就叫蒙太奇。
比如，我们要表现“汽车轧死人”这样一个不幸事件，可以拍摄六个镜头，并按照以下的顺序把它们剪接起来：
（一）车辆来往行驶的街道：一个背向摄影机穿过街道的行人；一辆汽车驰来把他遮住了。
（二）很短的闪现镜头：司机刹车时一副惊骇的面孔。
（三）同样短的瞬间场面：因惊叫而张大嘴的被轧者的面孔。
（四）从司机的座位俯拍：在转动的车轮旁边的两条腿。
（五）因刹车而向前滑行的车轮。
（六）停止不动的车旁的尸体。
可见，拍摄影片，首先是要从实际生活（如车祸）中，精选出若干（如六个）主要的片段，然后按照一定的顺序，把它们组接成一个整体，从而表现出所要表达的内容（如汽车轧死人的不幸事件）。
一部电影中的一段戏，也要由几十个镜头来组成。下面我们再以20世纪80年代的美国影片《白鹤》中的一段戏来说明段落蒙太奇的构成。
这段戏，讲述年老的男主人公和少妇狄安娜来到肯尼亚谋生。男主人公生性残忍，当他获知妻子和农场主卡尔瓦尔有恋情时，便要杀害自己的妻子。最终他天良发现，自己撞墙而死。狄安娜则骑着快马，离开了这个留给她痛苦回忆的地方，去找卡尔瓦尔。
影片《白鹤》的这段戏，用了51个镜头，组接成不到4分钟的放映长度。它既表现了影片的内容，还用不同景别、长短不一的镜头表现了情绪、节奏，展示出时空的变幻。
比如，影片一开始就用了几个隐喻镜头：男主人公先用枪射杀白鹤，接着又打死一条小狗，以示他的残忍。
又如，为了表现男主人公的忌恨和狄安娜的恐惧，都用了特写镜头。
再如，男主人公追杀妻子时用了一组短切镜头，加强了节奏感；男主人公撞墙前的思想斗争，则用长镜头，节奏放慢。
影片一开始，地点在廊檐下，以后女主人公逃跑，男主人公追逐到后院，随着镜头的组接，时空不断发生变化。
从以上“汽车轧死人”的一场戏和《白鹤》中的一段戏，我们可以归纳出这样两个道理：
一、电影镜头组接的理论来源于生活中人们对周围事物观察的习惯。人们在生活里观察某一事物，总是要不断变换视点，他们正是通过视点的变化，以及从不同视点上所得的综合印象了解和掌握对象。电影依据人们的这种习惯，产生了远景、中景、近景、大写、特写、俯拍和仰拍，以及包括推、拉、摇、移、升、降在内的各种移动镜头，并将各种镜头组接起来，使观众可以像在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感。林格伦说，“蒙太奇作为一种表现周围客观世界的方法，它的基本心理学基础是：蒙太奇重视了我们在环境中随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。电影是用画面记录物像和重视运动的，它能使我们看到栩栩如生的景象；它应用了蒙太奇后，就能准确地重现我们通常察看事物时的方式。这说明了为什么现代的电影能如此生动、有趣和逼真，能远胜那些局限于不自然、不真实的舞台方式的初期影片。”
二、电影镜头的组接过程，意味着电影对生活进行了去粗取精的工作，选取了那些能表现事物实质的有意义的素材，去掉了那些带过程性的无意义的素材。普多夫金就十分主张运用蒙太奇“对素材进行严格选择”。他说：“那就是要删去现实中必然带有的、但只能起过场作用的无意义的素材，而只保留那些能表现出戏剧高潮的极富戏剧性的素材。电影创作的基本方法——蒙太奇的重要意义，就在于这种去粗存精的可能性。”
下面让我们介绍一个有关蒙太奇理论的重要观点。蒙太奇美学理论的奠基人爱森斯坦说：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积……”什么叫做“二数之积”呢？苏联电影艺术家罗姆解释得好：“把两个镜头连接起来，有时可以产生这两个镜头本身所没有包含的第三种意义，同样地，把画面和声音配合，也可能产生这种新的意义。可惜现在的剧本往往过分依靠语言，几乎不运用画面，把画面完全留给导演去处理，电影不应滥用语言。”
匈牙利著名电影理论家巴拉兹也曾举例说明过这一道理。他说：一个人走出一间屋子，接着我们看见室内乱七八糟，紧接着是一个特写，表现鲜血正从椅背上滴下来。这三个镜头告诉我们这里刚发生过一场格斗，走出去的那个人打伤了另一个人。无需再看格斗和受伤者，我们完全可以想到这是怎么回事。巴拉兹最后归结说：“镜头的组接，能使我们感受到镜头里看不到的东西。”
这告诉我们一个十分重要的道理：电影编剧不仅要善于创造出具有视觉性的画面，还必须善于把画面和画面，或画面和声音相组接，用以产生出“第三种意义”来，并克服“过分依靠语言”或“滥用语言”的弊端。
关于画面和画面的组接可以产生出“第三种意义”的例子我们已经举过一些。下面再举一个画面和声音组接的例子。在苏联电影导演吉甘拍摄的《我们来自喀琅施塔得》这部影片里，一个被俘后被押在战壕里的白匪军官，当他听到红军冲锋的呼喊声时，赶紧把自己的帽徽和领章摘去；当他又听到白匪军进行反扑的军号声时，又忙着把帽徽和领章安上。通过声音和画面的组接，已经不是单独的画面和单独的音响概念，而已配制成为一种新的形象和新的概念：白匪军官身虽被俘，心却不死。
可见，电影剧作者为了使自己写在稿纸上的艺术形象和将来出现在银幕上的艺术形象一致，就必须自己掌握处理生活素材的这一方法。蒙太奇应当是电影剧作者所需掌握的重要的、能够造成电影形象的方法之一。
而且，电影剧作者不只是在处理生活片段材料时需要运用蒙太奇，就是在处理一个“场面”，一个“段落”，甚至整部影片的时候，也都要运用蒙太奇将场面、段落和整部影片结构起来。普多夫金在论述这个问题时，将它们称为“处理素材的方法——蒙太奇结构”、“场面的蒙太奇结构”、“段落的蒙太奇结构”以及“电影剧本的蒙太奇结构”。由此可以看出蒙太奇和电影剧作结构的密切关系。
我们不可能将普多夫金的有关理论全部引用过来，但我想把他最主要的观点摘录过来。
关于“处理素材的方法——蒙太奇结构”，他说：“一部电影总是分成许多的片段（更正确地说，电影就是由这些片段构成的），因此，一个电影剧本也是分成许多片段的。整个镜头剧本要分作若干段落，每个段落又分作若干场面，而最后，场面本身则是由许多从不同角度拍摄的片段构成的。一个真正能用来拍摄的电影剧本，必须具备电影的这个基本特性。编剧在纸上对于素材的处理，必须和这些素材在银幕上出现时完全一致，这样才可以精确地说明每一个镜头的内容以及它在一个段落里面的地位。将若干段落构成一个片子的方法，就叫做蒙太奇。”
关于“场面的蒙太奇结构”，他说：“场面的蒙太奇结构把分散的片段构成场面，但每个片段只应当把观众的注意力集中于对动作极其重要的因素。片段并不是可以随便构成场面的，它们的次序应该和一个假想的观察者（最后就是观众）的注意力的自然转移相一致。”
关于“段落的蒙太奇结构”，他说：“各个场面组合起来便构成整个的段落。段落是由各个场面剪辑而成的。……在这里我们不仅要把摄影机从这边转向那边，而且要把它从一个地方搬到另一个地方。”
关于“电影剧本的蒙太奇结构”，他说：“一个电影剧本是由许多段落构成的。……各个段落连接起来所具有的连贯性，不只是依靠把观众的注意力简单地从这个地方引到另一个地方，而且还要由构成剧本基础的剧情的发展来决定。”
以上摘录了普多夫金的有关剧作蒙太奇的重要论述，读者如要进一步弄清道理，请按上述出处去阅读原著。
蒙太奇使电影拥有自己独特的构思和形式，从而也使它摆脱了过去对戏剧艺术的依赖，成为一种独立的创造性艺术。于是也就产生出电影与戏剧之间的三个不同之点。
第一个不同之点是：电影打破了舞台演出和观众之间所保持的一定距离，使电影的镜头能够迫近人物。我们知道，初期的电影是把摄影机放在一个固定的位置上，不停地往下拍，所以所摄的画面等于舞台的全景，既没有景别的变化，更谈不上有镜头组接的原理。1900年，英国人斯密士根据剧情的需要，第一次把摄影机推动起来，变换镜头的方位（包括距离和角度），从而产生出不同的景别（如特写、大写、近景、中景、全景、远景等），使电影从原来固定的距离和固定的视点中解脱出来，并将不同景别的镜头组接起来，去表现故事情节。镜头迫近人物这一点对电影编剧来说十分重要，他必须善于利用不同景别的镜头去表现事物，把观众的注意力集中到至关重要的方面去。例如，在根据同名小说改编的苏联影片《安娜·卡列尼娜》里，影片正是通过律师捕捉飞蛾的动作，以及他自我抑制的表情这些特写镜头，引导观众去注意这一切，从而充分揭示出律师复杂的内心状态：在贵族卡列宁面前他地位低微，因而感到委屈，然而，他又因掌握了这位贵族要离婚这一丑事而幸灾乐祸。也正是这种心理状态，构成了律师敢于在卡列宁面前去捕捉飞蛾和发出抑制的微笑的内心依据。可见，镜头的迫近人物扩大了电影的表现能力，使得在舞台上不得不依靠人物的对话去展开的冲突，在电影里可以用视觉形象去展开。在上面这个例子里，卡列宁和律师之间的那场谈话，实际上已经远远不如谈话之外的那些东西能够提供给观众以更为深刻的冲突内容。
可见，电影正是通过各种镜头的运用，去突出电影所要表现的内容，并引导观众去欣赏和注意这些内容的。难怪有人把电影叫做“强迫性的艺术”。电影正是通过电影艺术家所做的“蒙太奇处理方案”，让观众去接受他对显现在银幕上的形象所做的解释。爱森斯坦自己说过：“蒙太奇的力量就在于：它把观众的情绪和理智纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。”
