所谓“时空顺序式结构”，就是按照故事发生、发展的时间顺序向前推进的一种结构样式。属于这种结构样式的影片主要有两种。一种叫“戏剧式结构”的影片。这种影片按照冲突的发生、发展和解决来完成。因此，它也往往要按照现实生活中冲突发生、发展的时间顺序去进行结构。这类影片很多，如《祝福》、《林家铺子》、《从奴隶到将军》等都是。有些散文电影也属于时空顺序式结构，因为这些影片注重于如实地反映出生活的原来形态和生活的流程，在时空上也是顺序式的，如我国影片《城南旧事》、《红衣少女》，日本影片《远山的呼唤》，美国影片《金色池塘》，英国影片《十字小溪》等。
所谓“时空交错式结构”的影片，是把故事的现在、过去和未来相互穿插起来结构成的一种影片，它往往是为了深入刻画人物的心理活动。比如，中国影片《天云山传奇》，其中大部分篇幅是以主人公宋薇的回忆来表现的。因此，整部影片由宋薇要为罗群改正错案的现实动作和宋薇回忆20多年前与罗群相处的那段生活，一纵一横地交织起来，形成了时空交错式结构的形式。它把历史和现实对照起来，展现在宋薇面前，促使她解剖自己，从而使宋薇的精神世界得到了充分的展示。同样，在法国影片《广岛之恋》里，其中大部分篇幅是以女主人公法国女演员的回忆来表现的。因此，整部影片由法国女演员向日本建筑师诉说她过去的遭遇的现实动作，和法国女演员回忆14年前与一名德国士兵相爱，并因此遭到亲人的辱骂，被剃光了头、关在地下室里的那段生活，一纵一横地交织起来，形成了时空交错式结构的形式。它把历史和现实对照起来，展现在法国女演员面前，促使她解剖自己，从而使法国女演员的精神世界得到了充分的展示。
总之，电影剧作者无论是处理一个细节、一场戏、一段戏，甚至是整个剧本，一时一刻也离不开对时间和空间的把握。因此，我们特别强调，写电影剧本的人，必须具备电影的时空结构意识。
第四节电影时间的三个含义
马赛尔·马尔丹说：“在贝拉·巴拉兹看来，电影给时间带来了三个含义，首先是放映时间（影片的延续时间），其次是剧情的展示时间（影片故事的叙述时间）和观看时间（观众本能地产生的印象的延续时间，这种印象是武断的、主观的，这里也包括观众印象所产生的消极结果和厌烦感，也就是说，由于一种长得难以忍受的长度而产生的冗长感）。”
足见，电影时间包含三个含义：
第一，放映时间。一般为100分钟到120分钟。
第二，表现时间，即影片故事的时间长度。如中国影片《陈毅市长》的故事时间长度为一年，从陈毅接管上海一直写到庆祝中华人民共和国成立一周年。而苏联影片《莫斯科不相信眼泪》的故事时间长度约为十多年。从女主人公卡捷琳娜受骗怀孕后生下孩子，自强不息，一直写到她成为苏联一家化工厂的经理和莫斯科的市委委员。法国影片《老枪》表现的则是男主人公于连在一天一夜里的复仇行动。而在另一部美国影片《教父》里，我们不仅看到男主人公柯尔良的一生，而且看到他的儿子也逐渐长大，上了年纪。在一些时空交错式结构的影片里，往往有两个时间，一是现实时间，一是回忆或梦幻的时间。如在中国影片《天云山传奇》中，现实时间是1978年，也就是女主人公宋薇为改正罗群的错案而努力的那段时间；而穿插进来的她的回忆部分，则要从1957年开始，即她和罗群在天云山相识、相爱，然后出于政治上的虚荣心，她又和罗群“划清界限”等等，前后长达21年。又如在法国影片《广岛之恋》中，也有两个时间。现实时间只有一天，即法国女演员和日本建筑师的邂逅，而回忆部分则是在1943年，即第二次世界大战期间，法国女演员因和一名德国士兵相爱而遭到亲人的辱骂，被剃了光头、关在地下室里等等。
第三，观众的心理感受时间。心理感受时间在不同层次的观众中，其时间的长度是不等的。举一个最简单的例子，比如我们只用三个镜头去表现一个人在高速公路上驾车从北京到天津。如果这名观众从来没有到过北京或天津，那么他就无从判断这个人跑了多长的距离，最多他也只能凭人家告诉他的经验，约莫知道这有多长。而另一名观众，曾经在过去的老公路上从北京跑过天津，那么他的心理感受时间约为两个多小时。而如果还有一名观众知道现在在高速公路上跑这段距离只需要一个多小时，那么他的心理感受时间就接近于影片所要表述的时间了。
对于电影剧作家来说，放映的时间是要遵守的，必须让自己所写的剧本，在拍成影片后，控制在100分钟到120分钟左右的放映时间内。剧情展示的时间，对剧作者来说是相对自由的，可以根据剧情的需要或长或短。而对剧作家来说，最为重要的应是观众的心理感受时间。为什么一部不太长的影片却使观众感到拖沓和冗长，而一部并不短的影片反倒给人以时间短暂的感觉呢？无疑，这除了和观众的个人感受有关外，也和影片的艺术感染力有着密切的关系。
有一部影片，可以很好地说明时间的三个概念。这就是根据美国小说家埃姆布洛斯·比尔斯的小说《猫头鹰桥上的事件》改编的，获得1963年第36届奥斯卡短片奖的同名法国影片。这部影片的开始，是一个人被敌人抓住后执行绞刑前的情况，他悬空站在桥上的一块木板上，桥下是河水。他的脖子被套上绞索，并被反绑住手和脚。此时，他闭上眼睛，眼前出现了自己的妻子和孩子，但他被执行绞刑的喊声惊醒，他感觉到死在临头，十分痛苦，重新闭上眼睛，并流下了眼泪。他似乎感到执行开始，但绞架上的绳索断了，他掉入河中，不断下沉。在水中，他挣脱手上的绳索，解开套在脖子上的套绳，又解掉绑在脚上的布条，脱掉沉重的靴子，奋力往水面上游去，终于他露出水面，听到优美的歌声，看到生机盎然的自然景物。此时，桥上的敌人发现了他，向他射击。于是，他努力向远处游去，并潜入水中。接着，他随波逐流，漂流到一处岸边。他为获得新生而高兴，但追击他的枪声又起，他拔腿飞奔。忽然，他发现自己跑回到家，妻子出来迎接他。正当他要与妻子温存拥抱时，他的耳边传来了执行绞刑的口号声，他被悬空吊死在桥上。原来，刚才发生的一幕幕都是他被执行前的幻觉。
这个例子说明：故事时间虽然只有“上吊处死”的一瞬间，但创作者却将它扩充成一部放映时间长达30分钟的影片，而且，造成了甚至更长的观众心理感受时间。但它却并不让观众感到冗长，这是因为它始终让观众沉醉在艺术的享受之中。无疑，这和影片的精美的画面和声音的绝妙处理有着极为密切的关系。
第五节电影时空观念的变化
关于电影时空观念的演变，大致可以分成四个阶段，即：记录性电影时空，舞台式电影时空，电影的新时空，以及心理时空。下面分别叙述一下。
1.卢米埃尔——记录性电影时空阶段
在电影的幼年时期，拍摄影片时还不懂得挪动机位，变换景别，只是如实地记录一段现实生活场面和事件的全貌，因此映现在银幕上的这段生活，在时间和空间上未加任何删节和选择，和现实中的时空相同。如法国的卢米埃尔兄弟拍摄的早期影片《婴儿喝汤》、《火车进站》等，是电影对生活最简单的模仿，属于记录性的电影时空影片。
2.梅里爱——舞台式的电影时空阶段
继记录性电影时空阶段之后，法国电影艺术家梅里爱，在一个偶然的机会里，发现和创造了“停机再拍”的省略原则。关于梅里爱的这个“偶然机会”，法国电影史学家萨杜尔，在他所著的《世界电影史》中曾有记载：“他（梅里爱）对于特技摄影的运用，是在偶然的情况下领会到的。某次他在放映从巴黎歌剧院广场摄来的影片时，发现一辆行驶于马德兰—巴斯底间的公共马车忽然变成了运灵柩的马车，他感到非常奇怪。但稍经思索之后，他就找到了发生这种变化的原因：原来在摄影时胶卷被挂住了，而摄影机仍在继续运动。当然巴黎的交通是不会因为摄影机顷刻之间的故障而停止的，就在胶片挂住这样短短的刹那间，运灵柩的马车恰好来到了公共马车的地方。这件事对梅里爱来说，实在和‘牛顿的苹果’一样，使他由舞台的专家一变而成为银幕上的特技专家了。”梅里爱发现“停机再拍”的省略原则之后，他用一个镜头拍摄剧情中的一段戏，于是，这段戏就类似舞台剧中的一幕或一场。至于在这段戏里，由于镜头是固定不变的，连续的，因而时空也没有得到根本改变。然而，毕竟在段与段之间由于出现停顿和再接，产生了时空的转换，改变了现实时空的原貌。这和舞台剧换幕所造成的时空处理非常相似，虽然在同一场戏内，戏剧时空和现实时空是同步的，然而，通过换场，上一场与下一场之间可以相隔数小时、数天、数月或数年。总之，这一时期的影片，还不能说已经形成了电影的时空，只能说是局部地改变了现实时空。但毕竟比起“记录性的电影时空”来，已进了一步。所以被称之为“舞台式的电影时空”。
3.格里菲斯——电影的新时空阶段
再后，美国电影艺术大师格里菲斯从梅里爱的“停机再拍”的省略原则中得到启示，他把每段戏中的事件和动作再加以分解，并在布景前换取不同的方位拍摄，或运用不同景别的镜头，以造成空间运动超出舞台范围的印象。他们还选用外景，让叙事范围明显地越出舞台的有限空间，以省略掉原来的事件和动作中的部分环节，形成电影自由处理时空的转换原则。到这时候，电影开始摆脱早期的“记录性时空”和后来的“舞台式时空”，出现了一个飞跃，形成了自己独特的电影语言。
4.伯格曼——心理时空阶段
传统电影大都是按照顺时空的方式着重表现人物的外部动作。到了20世纪50年代，瑞典的电影艺术大师伯格曼在影片《野草莓》（又名《杨梅树下话当年》）里，运用时空交错的方式着意表现人物的内在心理，他把现实与梦幻并列起来加以表现，创造了电影的心理时空。由于这部影片开拓了电影的语言，改变了电影的时空结构，震动了世界影坛，并引起了电影研究家的注意，被称为“梦的电影”。
这部影片几乎没有什么情节，其全部内容是表现一位76岁的退休老教授埃萨克在开车去接受荣誉学位的那一天，从早到晚的所见所闻，以及由这些见闻所引起的对往事的追忆和思考。这就构成了这部影片把现实时空和梦幻时空交织在一起，并巧妙地利用“梦”的部分表现出老教授的内心世界：“在我的暮年，我发现我相当孤独。”“梦”在这里，不仅成为影片的结构原则，成为影片思想的主要源泉，同时也成为抒发感情，表现意识，渲染情绪，创造意境的有力手段。
从此之后，西方出现了一大批比较成熟的反映人物内心世界和意识活动的心理时空影片，如意大利导演费里尼的《八部半》，法国导演阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》等。我国导演于1978年借鉴了西方意识流电影和新浪潮电影的手法，也相继拍摄出如《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《天云山传奇》这样一些心理电影来。
5.两点结论
从上述的电影时空观念演变的四个阶段中，我们可以得出以下两点结论。
第一，电影从早期的记录性时空发展到电影的新时空，可以说明这样一点：即电影新时空的出现，和事件与动作的分解和再组织，也就是蒙太奇的运用有着直接的关系。换句话说，影片的每一次剪接都会打乱现实时间的进程，现实的时空就会遭到破坏。而电影艺术家正是利用这种“破坏”去省略掉那些过程性的东西，并突出或强调出那些有意义的和具有特征性的东西，使电影的内容变得凝练、深刻和动情，同时也扩大了电影叙事的容量。而且，电影艺术家通过镜头的组接，把省略的部分留给观众自己去思考和补充，这又可以调动起观众的观赏积极性，让他们参与到“再创造”中去，必将给观众带来审美的愉悦。
第二，电影的心理时空，使电影的表现力突破了外部叙事的功能，进入人的精神、情绪、潜意识思维活动的领域。而且，由于心理时间的不确定性，造成时间的延伸和压缩，又可以把人物瞬间的思维活动加以突出、强调和渲染，增强影片抒发感情、表现意识、渲染情绪、烘托气氛、创造意境的种种艺术感染力量、这不能不说是电影语言的又一进步。
思考题
1.你能证明电影是时间和空间结合的艺术吗？
2.电影中的时空与现实生活中的时空是否相同？它呈现出哪几种状态？
3.有没有这样的影片，它的故事时间和放映时间是相等的呢？或者说，电影中的时空和现实时空是同步的呢？
4.影片怎样造成电影的新时空？
5.就整部影片而言，因时空结构的变化而造成的电影的不同样式，基本上可以分成哪两大类？
6.电影时间包括哪三个含义？
7.电影时空观念的演变，可以分为哪几个阶段？
本章参考阅读书目
1.〔德〕莱辛：《拉奥孔》。参阅汪流主编的《艺术特征论》中“第一部分绘画·雕塑”里的“莱辛”条目。
2.〔苏〕罗姆：《简论蒙太奇》。
3.〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》中的第十三章“时间”。
