电视是新兴的传播媒体，也是20世纪最伟大的发明之一。无声电视发明于1926年，10年之后，于1936年6月15日在法国举行了开播典礼，并正式开始电视转播。到了1954年彩色电视终于在英国试验成功，直至1964年美国发射了一枚同步卫星，建立了卫星转播系统，仅仅经过38年的时间，使电视文化的世界性跃进到一个崭新的阶段。近年来电视领域更呈现出勃勃生机、多元化的交流局面。同时，由于高科技的介入，电视正向高清晰度和数字化方向发展，并以惊人的速度来完善自己，从而把电视提升到一个新的观赏境界。
电视的历史虽然短暂，但它与生俱来的传播优势，如覆盖面积广、信息量大、时效快、受众多、收视率高，等等，使其迅速得到了普及与发展。环绕电视已经形成了一个涵盖社会各个文化领域的辐射圈，人们通过电视这个窗口来了解社会和感知时代。人们在闲暇无事时，总喜欢打开电视和它交流，并从中获取信息和娱乐。电视几乎成了人们家庭中一个不可或缺的家庭成员。现在的孩子多数是在电视机前长大的。
电视作为传播媒体，除了包容复杂的技术部分之外，主要涉及制作人员的创意、手段、方法、技巧等有关艺术含量的部分，而这些操作方式又和技术设备及性能的先进程度密不可分。所以技术的改进和提高，也和制作水平与质量的提高密切相关。
电视在大众传播家族中具有最广泛的社会功能。它播出的节目可谓多种多样，五花八门，可以适应各界人士、各种职业、各个年龄段的人的不同需求和嗜好。其中包括新闻节目、文艺节目、体育节目、综艺节目、科技节目、财经节目、农业节目、教育节目、动画节目、少儿节目、音乐节目、电影节目、电视剧节目、广告节目、谈话节目、专栏节目等等，可以说数不胜数。有的是以艺术形式出现的，有的则界于艺术的边缘，有的则和艺术完全无关，如新闻报道类。因此，在讲述有关电视的问题时，不能把诸多节目混在一起来谈，必须首先给其以准确的定位，否则就难以说清楚。我们主要把电视话题定位在电视剧这一特定艺术形式上。
为此，在后面提到“电视”这一词语时，仅限指电视剧这一限定范围内，否则就会在概念上混淆不清。就像我们提到电影时，仅限指电影故事片这一艺术形式，并不包括新闻纪录片、科教片、动画片等多种样式。所以给所谈话题的范围以明确的规定性，免得有些问题纠缠不清，或引起误解，这样比较有利于对问题的探讨。
一、电视与电影之比较
分别以电影银幕和电视屏幕作为载体的故事片与电视剧，都是以画面和声音的复合手段来叙事的，可以说它们都是时间艺术和空间艺术的综合体。这一点是毋庸置疑的。
值得注意的是，在界定电视剧的艺术特性时，有一些人总是把它和电影作比较，以期从影视的比较中抽取电视的独特品格和个性，来建立电视艺术的体系。
有的人之所以喜欢用电视和电影作横向比较，也许出于它们都属于姓“电”的家族，都是带“电”的艺术，如果能在“电”氏族谱中抽象出电视的不同基因和特征，也就可以另立户口了。因而有些人在论述电视的特性时，都在千方百计地寻找影视分界的根据，以便为电视剧在艺术领域中争得一席领地。
由此，令人想起电影和戏剧的矛盾经历。有一个时期，电影曾经嚷嚷着要和戏剧“离婚”，要扔掉手中的戏剧拐杖。电影在初生期曾经借助戏剧的帮助成长起来。一旦能够自立走路时，就要扔掉拐杖，就要和帮助过自己的伴侣解除婚约。因而让有些人觉得电影特不仗义，并引发了一场论战。
如今电视与电影似乎又若隐若现地重复这种经历。其实影视之间的矛盾，在西方早就经历过。当电视兴起时，影视之间的矛盾是相当尖锐的。电影人有的认为电视正像一个暴发户、一个崭露头角的新贵在肆无忌惮地入侵电影的领地；而有的电视人则以一种先驱者的横行霸道的热情把电影看做是一个正在衰亡的巨人，在暗地里虎视眈眈地窥视着电影制片厂的设备。这在发达国家，市场竞争趋于激烈时，作为两种媒体的商业冲突发展到高峰时，它们都对各自的媒体产生一种狂热的和排他性的忠诚。当然，在发展中国家，虽然也会面临影视之间的重重矛盾，面临市场经济的竞争机制，但是，对于我们来说，会通过国家机构的调节，而决不会使矛盾激化，产生排他性的行为，以致影响各自的发展。
但是，我们也不能不看到影视之间的矛盾是确实存在的，如争夺剧本、题材的问题，重复拍摄的问题，等等。例如《红楼梦》、《凤凰琴》、《贫嘴张大民的幸福生活》等，既拍了电影，又拍了电视剧。最为尖锐的是有不少人把电影市场的萎缩归咎于电视，认为电视抢占了电影的市场。当然，这种看法是不全面的，但却说明影视之间的矛盾是存在的，是无法回避的。问题是如何化解这些矛盾，使之向优势互补的方向发展。
电视剧为了摆脱电影老大的一统天下，为了寻求自身的独立和建立电视剧的美学体系，经过和电影的比较之后，有些人似乎得出了这样一些看法或观念。
（一）电视与电影的传播物质材料不同
电视与电影虽同是带“电”的艺术，而电视用的是磁带，电影用的则是胶片。“磁”与“胶”仅一字之差，但其功能、用法、效果则大不一样。磁带用起来简便，当场通过回放就可以看到录制效果，如效果不好或不甚理想，可以当场决定重录。电影胶片摄制完后，则无法当场看到摄制效果，需要送到洗印部门将负片冲洗出来，再经过拷贝成正片后，才有可能看到摄制的效果，所以工艺过程较为复杂。相比之下，电视制作快，节省时间，也节约财力和物力。其优势为可以迅速反映当代题材，甚至与时间同步。
胶比磁的最大优势主要是清晰度，现在由于电视数字技术的提升，高清晰度电视已开始播放。另外，胶转磁和磁转胶的技术也已解决，所以胶与磁的差异已越来越小。
（二）电视与电影的观赏方式不同
他们认为电视属于开放性的家庭艺术。电视机多摆放在室内，同在一起观赏电视剧的多为家庭成员和亲朋好友，气氛比较融洽，观赏行为较为宽松和随意，不像看电影那样，必须关在一个封闭性的黑屋子里集体观看，互不交流，互不影响，观赏行为受到一定的制约。
看电视则不受约束，可以随意交流、走动、谈笑、品评，也可以边看电视边干家务事。因而电视使人产生一种亲密感。同时，由于观赏方式的随意性，容易造成注意力的分散，也会给电视观众造成一种心理障碍，从而给它带来一种消极性，观赏心理稍有不快或对节目不感兴趣，使用遥控器随时转换频道，或者干脆关机，使人产生一种疏远感。
为此，有的人认为电视剧的创作要根据观赏方式的差异性，尽量适应家庭艺术的亲密感，避开和限制它的消极性。要千方百计地抓住观众，其有效方式就是要加强电视剧的观赏性与刺激性，要善于讲故事，以增强吸引力，和电影以及电视的其他节目相抗衡。
（三）电视与电影的审美媒介不同
他们认为屏幕与银幕的尺寸有量的差别。屏幕面积小，银幕面积大。一小一大，不仅在视距上有差异，同时在视觉感受上也不同。由此而形成了这样一种观念：认为电视剧应多用特写和近景来表现人物和叙述情节，不宜多用远景和全景。日本电视导演大山胜美先生来华讲学时，也明确谈到了这种观点，他认为屏幕画面小，全景和远景在小屏幕上表现力弱，清晰度差，不易为观众浏览清楚，同时缺乏爆发力和冲击力，所以要尽量少用。不像电影那样，银幕大，清晰度高，适宜用全景和远景表现规模宏大的场面，营造雄伟壮阔的气势。这是电影的优势，同时也是电视屏幕的劣势，因此，电视应该扬长避短。
以上的一些看法不能说没有一定的道理，我认为如果作为一种电视观念则难以确立。因为物质的优越性与条件论，只能是对一门艺术的制约和局限，并不能纳入这门艺术的美学范畴来思考，因为艺术美是由这门艺术的本体显示出来的。如果只是在物质区别和外部条件上找根据，并以此去论证，这在美学上和艺术规律上是讲不出多少道理的。上述电视剧观念的确立，不仅无助于纳入美学的范畴来思考，反而会束缚和制约电视剧艺术的发展。
从影视两门艺术的总体构成来看，除了物质材料、制作手段、审美媒介以及观赏方式的差异之外，在艺术创作原理和规律上，诸如视听语言、表现手段、展示技巧、审美功能、社会作用等规律方面，以及在创作原理上，概括主题、表述思想、塑造人物、结构情节、协调节奏、寻找和内容相适应的形式等诸多方面，也都是相通的，都是通过声画结合的手段来满足观众的审美需要。
由上述原因可以看出，电影艺术创作所涉及的诸多问题，同样也是电视剧艺术创作所面临的问题。所以影视双方的创作经验都是可以相互沟通和借鉴的。也有不少电视剧导演基本上是按照电影的观念和手法在拍电视剧，而且取得了一定的艺术效果，并且受到了观众的欢迎。
由此可见，影视这两门艺术在创作领域中没有必要给它们标出一条人为的界沟，或者垒上一堵墙，把双方分开，这样对影视双方都没有好处，何况还有不少影视双栖的导演。有的导演就曾直言不讳地说：“我就是按照拍电影的方法拍电视剧的。”而国外的很多电视剧，也多是用电影胶片拍摄的，然后再用胶转磁的方法，加工制作，所以画面质量非常好。同时电影中的一些特技处理，也多是借用电视特技完成的。因此，影视在创作上互相交流、借鉴、吸纳，对双方都是有益的。
前面提到的关于在电视剧中应多用特写与近景的观念，虽有一定的道理，但也不可绝对化，不能用形而上学的眼光来看待，需要辩证地看问题。因为屏幕的表现性是多元的，不能依据审美媒介这个单一的论据来界定画面景别的大小与取舍，还要依据内容与形式的需要以及创作者的风格和主观选择来确定。
银幕与屏幕在大小尺寸上虽有量的差别，但我们还应注意到事物的另一种比较，即观赏者与银幕和屏幕的视距是不等值的，是有差距的。银幕虽大，但观赏的视距较远；屏幕虽小，但观赏的视距较近，以此相比较，大而远，小而近，相互间存在着视差抵消，在视觉感受上并无太大的悬殊。因此，以银幕和屏幕的大小作为选取景别的根据，是不符合作为艺术原理或规律的观念的。所以电视剧的创作在选用景别时，不必受屏幕框架的制约，否则就会形成模式化。关键的问题不在于以屏幕画面的大小作为依据去选取景别，而是应该以内容作依据，为其找到恰当的表现形式及其景别。
电视剧导演张绍林的早期成名作《太阳从这里升起》，就对画面的景别构成做了大胆的突破。《太》剧上下集共约350多个镜头，其中特写镜头仅有21个，近景69个，合计约90个，只占镜头总数的25％，比例并不太大。相反，远景与全景却占有相当大的比重，超过半数以上。由于剧中运用了大量的全景与远景，充分发挥了大景别的涵盖量，为营造恢宏的现代化工地气势和时代氛围，起到了扩展空间容量和烘托意蕴的作用，为内容找到了恰当的表现形式。
此外，它还有效地运用了画面影像的对比手法，在屏幕的画面上利用大景深的场面调度，通过远与近、大与小、前与后、高与低的透视关系，相当强烈地把一个开放的大世界与一个封闭的小社会，一个正在向现代化迈进的中国与一个保持古老民俗的中国的反差，呈现在观众面前；并在同一个空间中将先进与落后交织，文明与愚昧对比，其中，外国人与毛驴的合影，村姑年香与汽车的合影，相互对照，不仅辉映成趣，而且通过影像的鲜明对比，外化出耐人寻味的思想，令人感悟颇多。这些画面如果不用大景别来表现，代之以近景与特写，显然是涵盖不了的，同时艺术的对比作用也难以显现出来。
最为引人注目的是，当村姑年香赶着毛驴来往穿梭于工地上的巨型卡车之间时，人与物、物与景、景与情的交流反衬，如果脱开远与近、大与小、前与后、高与低的对比反差，又如何体现得出来？假如只用近景或特写来强调年香的惊奇面孔与兴奋的眼睛，只能说明人物的喜悦心理，外溢的信息量则较少，而且单一，仅能传递出画面所指内容。由于画框内的空间被堵塞，被人物的面孔或眼睛所占满，势必降低画面的透视感，造成屏幕的封闭性，其思想外延的通路也就不畅了，不仅降低了画面的内在张力，其意蕴也显得外露直白和单一浅显了。
《太》剧从内容出发，突破了屏幕只宜用近景或特写的观念，充分发挥了全景与远景的优势，构成了开放性的透视空间，能指的内容不局限于年香个人感情的兴奋点，而着重于开掘一种意境、一种内涵、一种氛围，以及一种说不清、道不明的情愫，并通过景与情的交融，意与理的贯通，升华成一种思辨的哲理，从而能让人把它提升到美学客体的高度来加以审视。
