当这名杀手来到老警察住处的窗前，他从窗口探身向室内窥视时，这时摄影机代替杀手的眼睛，看到屋内并无其他人，老警察正越过卫生间的门向右走去，于是镜头向右跟移，越过一面墙，又到了一个窗口；老警察仍继续向右走，于是镜头也继续跟移，又越过一扇窗户，继续向右移动；到了第四个窗口，这是一间厨房，老警察走到冰箱前，打开冰箱门，从中取出一瓶酒，倒了一杯，向窗户外望了一眼，这时镜头迅速向左移动，仿佛是杀手躲藏到窗户的一旁，面对墙壁。
少顷，镜头又移向窗口，这时老警察端着酒杯向左走去，摄影机又迅速向左移动，移到原来的卫生间窗口前停下。突然，一只手伸进画面，推开窗户，摄影机越过窗户，进到了室内。沿通道右行，来到一间餐室，看了看餐桌，又继续前行，发现前面一扇虚掩着的房门，一只手伸进来，拉开房门，看到了楼梯以及通向外面的过道，摄影机又反身回来，发现面对通道的屋子里老警察正背对房门在给一架留声机上弦。这时摄影机慢慢向老警察逼近，当快要接近老警察时，老警察突然转身，持枪面对镜头，大声喝道：“可悲的意大利走狗！”这时，镜头反打，正面出现手持匕首的杀手。
这个纯主观镜头的调度，长达两分钟，摄影机既代表了杀手，表现了他的诡秘行动，又多角度、多景别、多层次地展示了室内的环境，同时表现了老警察的机敏。他虽早有察觉，但不打草惊蛇，直到杀手临近自己时才突然转身，出其不意地用枪逼住了杀手。这种纯主观镜头的调度，因把杀手隐匿于摄影机之后，以摄影机代替了杀手，所以给人出奇制胜之感，而且又具有悬念效应。
另外，还可以把主观镜头与客观镜头设计成融为一体的镜头进行调度，为镜头调度拓展了一个新的领域。例如，在美国导演科波拉拍摄的影片《对话》中，有一个单个镜头是这样处理的：皮尔打开旅馆337房间的屋门，他走进房间观察，这时镜头由客观变为主观，摄影机缓缓向前移动，它代表皮尔的主观视线，在观察房间；当镜头移至床前时，皮尔突然从摄影机后走了出来，他站到床前察看，主观镜头又变回客观镜头。这种视点的多次变化，显然出自导演有意识地安排和设计。
以上这种将客观镜头变为主观镜头，又变回客观镜头的设计，虽然易于显露出人工雕琢的痕迹，但只要操作得体，处理细腻，仍然能被观众接受和认同，而且给人一种新颖的感受。
影视剧的场面调度，不仅指单个镜头内的演员与摄影机的调度，同时也包含承上启下数个镜头组接后构成的一个完整场面的调度。
影视场面调度的效果，大多取决于角度和景别的变化。尤其是景别的变化，可以造成观众的视觉骤变，觉得银屏空间忽而辽阔、忽而狭窄，使观众的情绪受到不同程度的刺激与感染，从而起到吸引观众的作用。
四、场面调度的轴线规律
（一）轴线
戏剧的舞台调度不存在轴线问题，因为舞台是一个完整统一的空间，观众都坐在舞台的前面看戏，视点是统一的、不变的，观众不可能跑到台后或舞台的两侧去观看，也不可能到舞台的上方去俯视或走到台下去仰视，因为观众不能随意移动位置。由于戏剧不存在镜头调度，也就不存在轴线问题。影视剧的场面调度，因为摄影（像）机的介入，从而产生了镜头调度，要经常变换机位、角度和视点，因此也就产生了轴线问题。这给场面调度带来了一些制约，由此也产生了一些必须遵循的规律。
那么，什么是轴线呢？在影视场面调度中，摄影（像）机在拍摄和处理两个以上的人物的动作方向及相互之间的交流时，人物之间有一条假定的直线，谓之“轴线”。违反轴线规律就会破坏空间的统一感。
例如，我们坐在篮球场一侧的看台上，观看甲乙两队比赛。如果我们的位置和眼睛代表摄影（像）机的机位和角度，两队代表演员，这时比赛正在激烈进行。
假如将摄影（像）机放在A区，甲队投我们视线的左手篮，乙队投我们视线的右手篮，这甲乙双方的左右关系之间就存在一条无形的轴线。要是越过和违反这条轴线，就会破坏空间的统一性，造成双方关系和方向性的失误。
因此，一旦机位和总角度确定在人物关系的一侧之后，其余镜头的方位均不得越过轴线到另一侧去拍。如将摄影（像）机移至B区，就会变成甲把球投进了自家的篮圈，岂不成了笑柄，所以轴线规律是必须要遵循的。
为了保证被拍摄对象在画面空间中的正确位置和方向上的统一，摄影机的机位和角度的处理只能在轴线一侧的180°之内设置，这是构成画面空间统一性的基本条件。
（二）方向轴线
由人物或行驶工具（如车、马等）运动方向产生的轴线，称为方向轴线。
例如，人物行走或驾车、骑马由右向左运动，从左方出画，那么下一个镜头不可再从左方入画，从右方出画。这样，观众看后就会产生这个人物又返回原处的错觉，以为他忘了某种东西，又返回去取，不会认为他在继续前进。因为这样处理的结果，违反了方向轴线规律，给人造成一种错觉。如需达到继续前进的效果，应该让人物从右方入画，或者从前方或后方入画亦可，最后由左方出画。
最好在连接处作叠化技巧，这样可避免让人产生返回原处的误解。除非人物有特殊需要，或物品遗忘在原处需要返回寻找和取拿时才可如此处理，否则会让观众迷惑不解或产生错觉。
（三）关系轴线
在拍摄时，由人物之间所在空间的位置关系而产生的轴线，一般被称为“关系轴线”。
例如，拍摄甲乙二人谈话，为了把二人交谈时的过程分切成若干个镜头加以组接表现，并使位置和目视方向不致产生错觉，镜头调度在一般情况下不可越过二人中间的轴线。否则越过轴线，就成为越轴镜头，和上下镜头很难连接在一起。
1.全景 甲乙二人正在交谈。
2.中景 (外反拍)甲对乙说话。
3.中景 (外反拍)乙对甲说话。
4.近景 (内反拍)甲说话。
5.近景 (内反拍)乙说话。
6.近景 甲说话。
7.全景 甲乙二人继续谈话。
在以上场面甲乙二人交流对话时，其中有一条关系轴线，由此划分为A区和B区。假如总角度的机位设在A区，如镜头1，那么下面的对跳镜头，即2、3、4、5、6、7镜头均不可越过A区。要是镜头6的机位和角度移到了B区，即为越轴镜头，违反了关系轴线。
越轴镜头和上下镜头很难进行衔接，如果甲的视线方向不对，会造成和乙看的方向一致，成为顺视，即使硬接起来，观众看后也会感到莫明其妙。因为原来甲坐在乙的左面，越轴拍摄之后，甲变成坐在了乙的位置，二人都同看一个方向，这样如何交流，结果会把观众搞糊涂，所以轴线规律还是要遵循的。
（四）超越轴线
当人物关系和动作方向的轴线建立起来之后，镜头调度就要受到轴线的制约。如果镜头转换改变机位，视角越过关系轴线的另一侧，就会造成画面上动作方向的混乱或人物关系位置的混乱。但是，导演的场面调度如果被轴线规律死死地限制住，仅仅在轴线一侧进行调度，时间长、镜头多，场面就容易显出呆板，甚至造成舞台场面的感觉。因此，为了充分发挥影视场面调度的灵活性和多样性，就应设法超越轴线，突破轴线的限制，跳到轴线的另一侧去进行调度。
在一般情况下，轴线不可逾越，但是导演为了寻求富于表现力的场面调度和画面造型，也可以采取一定的方法突破轴线，显示场面调度的多样性。超越轴线的方法大致有以下几种可供参考和运用：
1.通过人物调度，突破方向和位置，建立新的轴线，用以突破原来轴线的限制。
2.通过运动镜头，由轴线的一侧移向另一侧，即由人物关系的A区移至B区。
3.通过中性镜头，即骑在轴线上的人物面向镜头的画面作过渡。因人物的目视无方向性。
4.通过俯拍全景镜头作过渡。
5.通过大的动作，如站起、转身、跳跃等作过渡。
6.通过插入空镜头，即景物镜头作过渡。
7.通过插入另一方位中的人物镜头，造成时间与空间的间隔，以缓和由于越轴给观众造成视觉上的跳跃感。
8.通过跳切。
现代电影虽然采用了跳接方法，让镜头跳来跳去，自由地处理时空，迅速地改变轴线，但它一旦突破了原来的轴线，立即又建立起新的轴线。轴线是客观存在的，只有了解它、熟悉它，才能更好地驾驭它、超越它。
五、场面调度的类型
影视作品中的场面调度是多种多样、千变万化的，既没有固定的模式，也没有统一的规则。但是，从许多导演创作的成果中，还是可以寻找到一些可资借鉴的经验和规律，从中总结出一些被经常运用的方法，将其归纳为一些常见类型。但不可把这些规律当做模式，生搬硬套，否则将导致艺术作品的僵化；在运用时一定要有自己的个性和独创性，否则将沦为平庸。
比较常见的场面调度，有下列几种类型：
（一）纵深场面调度
纵深场面调度是最为常见的调度类型。导演通过演员或摄影机的运动，利用一个镜头内的景别、构图、光影、色彩、环境气氛、人物动作等造型因素的变化，来加强导演赋予这个镜头的思想含义和叙事功能。巴赞所倡导的长镜头理论，除强调镜头的纪实性和纪录性之外，其中也包含大景深的纵深场面调度的含义。
这种方法最常见的是让人物从后景的纵深处向前走来，变化人物的景别，即由远景或全景变成近景或特写。反之亦然，即由人物的特写或近景向纵深处后景走去，变成全景或远景。总之，通过人物的纵深调度变化景别。
假如表现两个人物之间的交流或对话，也可让一个人物作前景，调度另一个人物向后走去或向前走来，以变化景别，可以使画面避免呆板，显得灵活、有生气。
例如，在美国影片《公民凯恩》中，导演奥逊·威尔斯曾经运了大量的纵深调度方法，不仅加强了影片的纪实性效果，增加了信息量，而且给观众的视觉带来了新鲜的感受。在影片中有一个单镜头的纵深调度，表现出导演的独特构思和设计：一个人物的近景，他手持文稿正在念，然后放下文稿，被文稿遮挡住的另一人的脸显露出来，二人相对而坐，成近景。然后他挺起身子，被他身子遮挡的凯恩的身子显露出来。凯恩向纵深处走去，直走到墙边，成大全景才停住，然后又转身向前走来，走至二人跟前站住，成中景，少顷坐下，边说边签署文件。
以上利用单镜头对人物进行纵深调度，变化景别，既能多层次地表现出人物之间的复杂关系，又可传达出更多的信息量。同时，在这个单镜头中导演还运用二次遮挡技巧，使场面处理得既简练，又紧凑有力，给人一种新颖脱俗的感觉，这均得力于场面调度的成效。
（二）重复性场面调度
重复性场面调度和视觉语言的重复性叙述方法是相互联系、相互补充加以运用的，二者相辅相成、相得益彰。
在电影中出现的重复性场面调度，一般指重复出现两次或两次以上相同或相似的演员调度和镜头调度。经过多次重复可以起到强调、突出某种事物特殊含义的作用。重复性场面调度，不仅可以让观众加深印象，造成情绪上的冲击，还能使之由情向理转化，使观众参与剧情，进入思考，获得超越画面本体的新的认识。
值得注意的是，单纯的重复也会造成单调乏味、令人厌倦的感觉。例如在前苏联导演巴捷良拍摄的影片《带阁楼的房子》中，为了表现画家孤寂、单调的生活，就运用了重复性的场面调度。
有一场戏，开始时画家躺在床上，老仆人推门进来，对画家说：“请您吃早饭。”于是画家起身，走出房间，下楼，走进餐厅，开始吃饭。下面，老仆人再次推门进来，对画家说：“请您吃午饭。”于是画家起身，走出房间，下楼，走进餐厅，又开始吃饭。接下去，老仆人再次推门进来，对画家说：“请您吃晚饭。”于是画家又照旧起身，走出房间，下楼，走进餐厅，又开始吃饭。
以上三次重复，表现了画家的一天生活。其间除了老仆人请主人吃饭时，把“早”字改为“午”和“晚”字之外，均无大的变化。这种重复性的场面调度，其中包括主仆二人的行为和动作，以及镜头的机位、运动和角度，几乎都是相似的重复。由此充分地展示了画家的百无聊赖的生活状态，这种生活几乎像钟摆一样重复一个节奏，显得单调而又乏味，令人看后会产生一种沉闷和窒息的感觉。
重复性场面调度具有很强的艺术表现力。每一次的重复，不仅显示着量的积累，同时也孕育着质的变化。即由量变达到质变，从而改变原来事物的含义。
观众可能会有这样的感觉：当影片前面出现过的场面调度再次出现在眼前时，必然会联想到前面曾经出现过的情景，在心中将两次或多次出现过的场景加以对照、比较和思索，领会其中的含义，揣摩作者为何要这样处理的意图。实际上这种重复性调度，也是诱导观众向深层次思维的触发剂。
在前苏联导演顿斯柯伊拍摄的彩色影片《母亲》（前苏联导演普多夫金曾拍过黑白片《母亲》）中，开端的两场戏，完全是动用重复性的场面调度方法处理的。
