场面调度是视觉语言得以实施的手段和拍摄现场的操作技巧。场面调度和视觉语言，二者相互联系，互为依存。
场面调度主要在于应用和操作，所以难于从中抽象和提炼出太多的深奥理论。在影视的理论园地中，很少见到有关场面调度的论述，几乎成了难以开垦的领域，甚至成了被人遗忘的角落。
对于导演来说，场面调度是一门最为实用的知识和技能，掌握它、驾驭它是非常重要的。
一、场面调度的含义
场面调度这个词，源自于法文，意为“摆在适当的位置”，或“放在场景中”。起初这个词只用于舞台剧方面，指导演对演员在舞台上表演活动的位置变化所作的处理，是舞台排练和演出的重要表现手段，也是导演为了把剧本的思想内容、故事情节、人物性格、环境气氛以及节奏等，通过自己的艺术构思，运用场面调度方法，传达给观众的一种独特的语言。
由于电影和戏剧在艺术处理上具有某些共同性，“场面调度”一词也被引用到电影创作中，但其含义却有很大的变化和区别。在电影中，“场面调度”的含义是指导演对画框内事物的安排。因为电视和电影具有相似的性质，所以它也适用于电视剧的创作。
在多维立体空间中，场面调度是由人在生活中用来表达自己的思想感情的行为和动作构成的。随着影视艺术的发展，场面调度的形式和手段会越来越丰富，并趋向多样化。现在，它已成为影视导演在银幕和屏幕上叙事和表意的重要手段和方法。
虽然在对场面调度的认识上还持有不同看法，这是正常的，但无论如何，导演在拍摄电影或电视剧时，如果没有场面调度设计，而让大家随心所欲，各行其是，现场就无法控制，拍摄工作就会受到影响，甚至难以进行；有了场面调度设计，即使到了现场临时改变了原先的设想，也是因为产生了新的构思，有了比原来更理想的设计，才替代了前者，并非不要场面调度。尽管有的导演喜欢临场即兴创作，同样也需要有即兴创作出来的场面调度设计，才能实施他的拍摄计划，进行现场操作，否则拍摄工作是难以进行的。
二、戏剧场面调度与影视场面调度
无论是戏剧导演，还是影视导演，在排练戏剧或拍摄影视剧时，都需要运用场面调度这一手段，以便在舞台或银屏上展现出多姿多彩的场面来。
由于舞台的空间是有限的，而银屏的空间是无限的，所以二者的区别又是显而易见的。一些人误认为二者区别并不大，加之影视导演中有不少人来自戏剧界，因而在处理场面调度时，自觉或不自觉地把处理戏剧的舞台调度手法运用到影视作品的创作中来，使得一些在舞台上可以产生最佳效果的场面，一旦进入银屏的画框，却黯然失色，显得生硬、呆板，反而会出现负面效应，引起观赏者视觉上的不快，甚至难以认同。
为什么会产生两种不同的反应呢？其原因就在于两门艺术之间有着明显的界限。
第一，在视点设计上，二者有本质区别。戏剧场面调度是针对不变的观众视点设计的。观众在剧场中看戏，都坐在舞台前方的固定座位上，视点是不变的，因此，舞台上的调度是与观众的统一视点相适应的。观众坐在舞台前看戏时，他们的视野可以覆盖整个舞台，看到舞台上的全部景物，导演无法改变观众的视点，既不能缩小他们的视野，也无法放大他们的视野，在他们的视野可及的范围之内，又有相当大的自由选择的余地。比如舞台上有许多人在活动，观众可以把自己的眼睛紧紧盯在其中的某一个人身上，导演无法干预观众的注意力。电影与电视的场面调度则不同，它是针对活动的观众视点设计的。让你既可以从远处看，也可以走近看；既可以站在高处俯视，也可以从低处仰视；既可以从前面看，也可以绕到后面看；既可以让你看整体，也可以让你看局部。它几乎不给观众的注意力留有自由选择的余地。它有时代表叙述人观察事物的客观视点，有时又代表剧中人物的主观视点，有时则把两种视点交叉组合而成为一个场面。基本上都是导演在领着观众审视事物，即使是剧中人物的主观视点，也是经过导演的有意安排和设计，运用场面调度这一手段作出的选择，并经过操作之后完成的。
第二，戏剧舞台上的调度，常常受到时空统一的限制。一场戏或一幕戏的时空是统一的。它只能在有限的舞台空间中展开演员的调度，无法随时变换空间环境，也无法切断和改变同一场景中的时间流程。影视作品的场面调度则不受时空的局限和制约，它可以随时改变空间环境和切断时间的流程，自由地运用时间元素和空间元素，这恰恰是影视导演最为擅长和最行之有效的艺术创作手段。
第三，戏剧演员的表演，通过舞台调度，可以保持动作的连续性及演出的完整性，而且可以使观众看到演员的真实表演；同时，演员在舞台上可以直接得到观众反馈的信息，和观众产生交流，并通过观众的反应刺激，随时调整自己的表演，来适应客观的需要。影视作品的场面调度，为了调整机位的角度却要随时中断演员的表演，因此演员的表演难以一气呵成。而观众看到的只是演员反映在银屏上的影像，演员的表演无法和观众交流，难以得到观众即时反馈的信息来调整自己的表演，只能凭借自身的感觉一次性地完成。
第四，戏剧的舞台调度，导演可根据客观的反应和意见，在演出过程中随时加以改进和调整，使舞台调度得以不断修正和完善。影视作品的场面调度，拍摄完成后就定了型，是一次性的，无法再进行修改和调整，除非重新补拍。
第五，戏剧的舞台调度只包含一个单一层面：演员的调度。导演只能设计和调度舞台上的演员活动，所以他的调度对象基本上是演员。影视的场面调度则包含两个层面：演员调度和镜头调度。导演可以把这两种调度作为不可分割的创作手段综合起来加以运用。
总体来看，影视剧的场面调度比起戏剧的舞台调度较为自由和灵活。尽管银屏上的视点变换多，空间跳动大，时间流程经常被切断、分割，由于观众的联想和补充以及视觉感官对电影语言的适应，仍然能够为观众所理解和接受。现在的观众已今非昔比，早期的观众看到银幕上的火车驶来，就吓得惊慌失措，四处乱逃，如今的观众，就是飞机冲你飞来，原子弹在你面前爆炸，你也不会感到奇怪和惊吓，甚至会挑剔地评论它的不足。因为观众的电影文化素质和欣赏水平已经随着时代的前进有了很大的提高。因此，导演也要相应提高自身的素质和水平，以适应时代的发展和需要。
三、演员调度与镜头调度
演员调度就是指对剧中人物的调度，镜头调度是指对摄影（像）机的调度。这两个方面的完美结合，即是影视的场面调度。
（一）演员调度
演员调度主要指导演对演员扮演的人物在剧中的行为、运动方向、所处位置的变动以及演员与演员之间互相交流时所产生的动作与位置的变化调整、安排。
演员调度在一个镜头内的运动方向和位置的变动，虽说千变万化，反复无常，但仔细观察，仍然有规律可循。归纳起来，大致有以下几种形式：
1.横向调度：在摄影机前，人物由左向右或由右向左运动，变换方向和位置。
2.纵向调度：在摄影机前，人物由前向后或由后向前运动，变换方向和位置。这种调度与横向调度不同的是，横向调度无景别变化，而纵向调度由于演员走近镜头或远离镜头，则会造成景别的变化。这也是导演经常采用的纵深调度方法。
3.斜向调度：在摄影机前，人物由左后向右前或由左前向右后运动，变换方向和位置。
4.上下（高低）调度：在摄影机前，人物由高处向低处或由低处向高处运动，变换方向和位置。这种调度多利用楼梯、台阶、山坡、双层床、房上房下等立体多层空间作为演员调度的依据。例如，在前苏联影片《雁南飞》中，导演和摄影师经常借助楼梯和阶梯对演员进行调度，使运动的层次变化丰富，同时给空间环境造成了立体感。
5.环形调度：在摄影机前，人物作环形运动，变换方向和位置。这种调度比较特殊，常常内涵一种隐喻。
在我国影片《黑炮事件》中，党委召开会议，专门讨论任用工程师赵书信为德国专家做翻译的问题时，厂长与党委副书记展开了激烈的争论，发生了冲突。党委书记为了缓和双方的矛盾，作了最后发言，他边走边说，围绕会议桌整整走了一圈，回到原地作出决定，结果双方都不满意，不欢而散。这种环形调度，让党委书记围着桌子走了一圈，最后又回到了原地，寓意他的思想并无实质性的变化，仍停留在原处未动，并没有解决任用赵书信协助专家工作的问题，以致后来因翻译上的错误，使国家遭受严重的经济损失。
6.不定形（不规则）调度：在摄影机前，人物的运动呈不规则状态，方向和位置的变化亦无规则可循，如S形等。
7.综合调度：将上述两种以上的调度形式综合于一个镜头之内的调度。
以上所列举的几种调度形式，都是指在一个镜头之内的人物调度。而每个单独镜头之内的人物调度，都应和整体的场面调度统一起来考虑，局部应服从整体，切不可拣了芝麻、丢了西瓜。
导演应着眼于全局，关注整体的调度设计，不可偏爱局部。假如从单个镜头内来看是新颖别致的，若是放到整体中去权衡，即和上下镜头的调度联系起来看，如果不协调、不统一，则是不可取的，遇到这种情况，就应当调整或改变单个镜头中的人物调度，以适应整体的需要，保持整体的和谐与统一。这也是导演应该具有的大局观。
（二）镜头调度
镜头调度即摄影（像）机的调度。导演运用摄影（像）机的移动或角度、焦距的变化，如推、拉、摇、移、升降等各种运动方式，以及俯、仰、平、斜等不同方位和角度以及长短焦距的改变，以获得不同景别和造型的画面，用来展示人物运动、环境气氛，以及人与人之间的交流、人与环境之间的关系变化的情景。
在电影中，出于人物情绪的需要，演员在场面中处于固定位置，或坐或立，处于不动的静止状态，但其内心却异常激动，甚至处于非常不平静的状态。导演如何处理这种静坐的形体，同时又能展示出其内心不平静的情感波动，此时只能求助于镜头调度。
例如，在美国影片《居里夫人》中，当居里夫人得知丈夫因遇车祸不幸死亡时，她呆坐在椅子上，由于遭到意外的打击，她的精神陷入麻木状态。这时导演借助镜头调度，让摄影机缓缓向居里夫人推进，使观众跟着摄影机悄悄地走近人物，感受人物处于极度哀伤时的内心活动。这个镜头长达近100米，放映时间约3分钟。镜头虽长，但观众并不感到冗长，因为全被剧中的人物吸引住了。这里镜头调度起到了重要作用。如果只让人物坐在全景里不动，摄影机也保持不动，不仅画面显得呆板，而且观众也因看不清人物的面部表情，难以体察人物的内心活动，其艺术的感染力必然被削弱。
又如，在我指导的研究生拍摄的毕业短片《盲点》中，曾经运用了一个环形移动镜头，拍摄一个男人与一个女人相对而坐在一张桌子的两侧。摄影机环移了三圈，每移动一圈，男人的对面换了一个女人，这样连续换了三个女人。由于人物的不断换位，这种调度带给观众的视觉感受颇为新颖和别致，同时还引发了对人物关系的深入联想与思考，收到了较为满意的观赏效果。这得益于场面调度的设计与运用。
此外，导演还可以将镜头调度与演员调度结合起来运用，构成全方位的场面调度。它的灵活性表现在演员运动时，摄影（像）机可以跟随演员同时运动，使演员的表演得以连续地、不间断地进行下去。这既能使演员的动作与情绪不中断，又有利于展现人物与环境的关系，达到一气呵成的效果。这也是人们常常提及的“长镜头”。
例如，在前苏联电影《雁南飞》中，因抵御法西斯的侵略，苏联公民鲍里斯被应征入伍。有一天，他突然接到去车站集中出发的命令，当时他来不及向未婚妻薇尔尼卡告别，就匆匆赶往车站。他到了车站后，手攀铁栅栏翘首眺望，期望薇尔尼卡能赶来送别，见上最后一面。
导演的调度是这样处理的：他用了一个长长的跟摄镜头，追随鲍里斯沿着铁栅栏向右运动，在人群中时隐时现，不时眺望寻找薇尔尼卡；后来，他又向回寻找，镜头也跟随他向回移动。这样的调度就把人物的运动与摄影机的运动结合了起来。通过镜头的运动，不仅把鲍里斯寻找亲人的急切心情和行为连续地表现了出来；同时也通过他在人群中穿梭行动，把周围的环境和临战的气氛展示了出来。
当时，铁栅栏前后涌动着送别的人群，摄影机在跟随主人公来回移动时，也把背景中的父子情、母子情、夫妻情、恋人情、手足情、朋友情表露了出来，让观众看到了人群中依依惜别、难分难舍的别情离绪，有的叮嘱，有的抹泪，从而也让观众体验到战争给人们心头投下的阴影。这种镜头调度仿佛起到一种让人观看长卷画的效果，给观众展现了一幅战争离别图。
又如，在美国影片《铁面无私》中，导演非常大胆地运用了一个纯主观的镜头调度，主要表现犯罪团伙派遣杀手前去刺杀协助检察官办案的一名老警察。镜头的调度相当复杂，难度也较大。
