在这部电影中，运用造型手段表现意境、情绪和氛围，蕴含哲理寓意，最为突出的莫过于“腰鼓阵”和“求雨”两个场面了。如果从剧作的叙事因素来分析，它们既无助于人物性格的刻画，也无助于故事情节的发展，可以说这两个场面均无戏剧动机，放在影片中似乎与整个结构无关；如果抽掉这两个场面，情节仍然可以照常进展，也无损于结构的完整性。
但是，如果从造型观念来审视“腰鼓阵”和“求雨”这两个场面，则是不可或缺的。因为它们充分发挥了造型元素的功能，给予观众极为强烈的感官刺激。但凡看过这部影片的观众，或褒或贬，但对这两个场面无不留下了深刻的印象，即使记不住情节，也很难忘掉这两个场景。
“腰鼓阵”位于影片第七本53节，由24个镜头组成，共用317.9英尺胶片，计3.5分钟。拍摄远景和全景时，多使用长焦镜头表现腰鼓队的挺进，寓动于静，队伍仿佛在前进，可是景别却无多大变化，由此强化时间在空间中的凝固感，以此加大画面空间的张力。
“腰鼓阵”在造型处理上着重表现龙腾虎跃的舞姿，滚滚而来的黄土尘，以及震天动地的鼓声。这雄浑博大的浩然之气，寓意着民族潜在力量的勃发，虽有悖于情节发展的常规，显得异常突兀，但整个场面在造型上的壮观和气势，及其所包含的意蕴和氛围，给观众视觉和心理上的感受，却具有振聋发聩、使人回肠荡气的威慑力量。而这种思想的触发，正是造型元素的外化力量引起的。
“求雨”场面位于第九本68节，即全剧结束前的一节，由37个镜头组成，共用377.1英尺胶片，长达4分11秒。“求雨”场面人数众多，装扮相同，动作一致，节奏一律，画面造型看上去似乎有些单调和荒诞，形成一种仪式感，并由此表现了一股落后、麻木、愚昧的力量，造成了一种令人难以忍受的沉重感和压抑感。这种感觉不是通过戏剧情节和话语含义的叙事因素再现的，而是由造型元素所拥有的独特优势表现出来的。这里，观众无须细细回味片中的情节，只需认真感受画面的空间造型意义，就可以通过引申性意象，开拓新的审美境界。
当然，脱离内容一味追求画面造型的表现力和形式美是不足取的，它最终将导致画面上的造型失去意义。造型功能需要渗入思想和感情，缺乏思想感情或思想感情苍白无力的造型，都无法获得审美客体的思想共鸣。“腰鼓阵”和“求雨”场面造型的功能，不仅表现在造型力度上，更表现在透过表层现象，揭示出更深层次的思想内涵。它超越了画面载体的负荷，让人们对民族自身的苦难历史进行反思。
由此看来，在现代电影创作中，只注重单一的叙事因素，不关注电影空间设计，缺乏造型观念，对造型元素弃之不用，无疑放弃了一个重要的艺术表现手段，即使是拍摄情节片或类型片也将会受到影响。
值得关注的是，张艺谋导演的电影对空间元素中的影像造型设计，无不费尽了心机。从早期拍摄的影片，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等，到后期尝试拍摄的商业大片，如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）等，导演对空间设计更加精湛，也更趋成熟。可以说它亮出了一个信号：画面时代到来了！因为能够引起人们视觉审美共鸣的唯有画面。观众看完《黄金甲》后，走出影院时说得最多的一句评语就是：“好看！”这是出自一般观众的直觉，没受到任何舆论的影响，虽只有两个字，却是观众对电影画面最真实的反馈和赞美。
在世界颇具影响力的美国《时代》周刊曾将《黄金甲》入选该刊评出的年度十大最佳电影，称张艺谋导演的这部电影华丽得令人惊叹，巩俐和周润发的表演精彩绝伦。该周刊评论认为，《黄金甲》从莎士比亚的四大悲剧中汲取了充足的养分，它表现的是自我和本我之间的较量冲突，这种冲突被表现得惊心动魄。评论中还称，这部电影极度绚烂，这种绚烂不仅包括它的色调，还有喷薄而出的狂野的情绪。
我认为《黄金甲》能受到如此好评，就在于它将各种美的造型元素匹配得和谐与统一，从而形成了一种诗的境界。电影中的菊花台，巍然壮观；皇宫内宅，金碧辉煌；琉璃剔透，璀璨夺目。穿梭在宫廷中的美女，身着金色织锦，佩戴缤环钗簪，光彩照人，仿佛进入了“光的交响乐”的境界，令人惊叹不已！
早在20世纪初期，法国电影学派中占有重要地位的阿培尔·冈斯就曾说“电影是光的音乐”。他还曾预言：“画面的时代来到了……这是由许多互相冲击、彼此寻求的心灵的结晶以及由视觉上的和谐、静默本身的特质形成的音乐；是由构图形成的绘画和雕塑；是由戏剧结构和表现顺序形成的建筑；是由一些从人和物的精神中攫取得的梦幻形成的诗；是由那种与心灵交流的，使你的心灵出来和剧中演员融为一体的内在节奏形成的舞蹈。一切都汇合了。这是一部伟大的影片吗？这是各种艺术汇合点！这些艺术经过光的熔炼已经和以前不同，但它们的渊源是无法否定的。……这是一种点金术，为我们的眼睛而作的伟大作品！画面的时代来到了。”可以说张艺谋在电影《黄金甲》中用点金术昭示“画面的时代”真的来到了。他能拍出美女的魅力，能显现出琉璃的质感，能捕捉到“光的交响乐”的境界，而且能把境界化为可见的银幕形象，这是最为难能可贵的。它不仅需要导演的勇气、智慧和功力，还需要实际的操作和技能。也许有人会认为电影《黄金甲》过于推崇空间造型的物质元素，其实物质和精神是可以互相转化的。过去我们常说，“精神变物质，物质变精神。”只是过去我们过于重视精神变物质的能量，而忽视物质变精神的作用。试想张艺谋导演的第29届北京奥运会开幕式，如果没有雄厚的物质元素为其作基础，又如何能激发出观赏者的精神力量来！
七、时空结构
电影和电视是时间艺术与空间艺术的复合体，是采用空间形式的时间艺术。影视中的时间设计与空间设计是相互依存的，也是相辅相成的。时间借助空间中事物的运动，如行云流水、斗转星移，事件的发生、发展，季节气候的更迭变化，人物的成长经历、生老病死，无不显示着时间的存在与运转。同样，空间的扩展与环境的变化，又依赖于时间流程得以展现，并让人得到具象的感知。因此，时间与空间是影视创作的两个基本元素。
如何运用时间与空间元素，如何组合和重构影视作品中的时空关系，如何对时间与空间进行设计，将影响和决定整部电影或电视剧的结构。
关于设计的概念，英国导演A.J.雷纳逊在他所著的《电影导演工作》一书中指出：“在实践中，电影设计可以是有形的或无形的。亦可以写成文字，画出草图和记下要点，也可以只存在于创作者的记忆里和想象中。两种方法各有利弊。有形的东西既可带来统一，也可造成僵化，既可使你了如指掌，也可造成四平八稳，既有完整统一的一面，也有刻意求工的一面，而无形设计的结果却直接、亲切、自然一些，有生活感和运动感，然而也可能造成混乱、松散和杂乱无章。”他认为这两种方法都对导演有指导作用。
其实，设计就是为未来的作品搭架子，对叙述故事的时间进程和空间活动的范围作出规划和安排，是连续中的不连续，不连续中的连续，整体中的局部，局部中的整体，达到有机的统一，使其更富于表现力。
在现实生活中，人们只能在一个与现实同步的统一时空中展开行为和动作。而在影视作品中则可以构建两个或者两个以上的时空。这对于有创造性和想象力的导演，能否取得成功也是富于挑战性的考验。
例如，1981年英国拍摄的影片《法国中尉的女人》，导演在时空结构形式上取得了新的突破。这部影片交错叙述了两个故事，一组演员扮演了双重角色，形成了片中片、戏中戏。从而构建了两组时空：现实时空与历史时空。
其中一个故事讲述的是，20世纪80年代的英国，摄制组正在外景地拍摄电影《法国中尉的女人》，分别扮演剧中男女主人公的演员迈克与安娜，因演戏而坠入情网。这是一组现实时空。
另一个故事讲述的是正在拍摄的电影《法国中尉的女人》中的故事。故事叙述在维多利亚时代，贵族青年查尔斯与有钱人之女欧内斯蒂娜订婚之后，在莱姆镇无意间遇到被人们骂为“法国中尉的女人”的莎拉，因为她曾尾随一个法国中尉出走，不久，又不明不白地独自归来，而后又日复一日地站在防波堤上凝望大海，似乎在等待法国中尉归来为她“正名”。查尔斯为莎拉的遭遇所震惊，出于对她的怜悯和同情，在企望帮助她和接近她的过程中，他却不能自拔地爱上了她。但是，他与富家女欧内斯蒂娜已有婚约在先，如果废弃婚约，在那个历史时代则会被视为大逆不道的行为，导致身败名裂。最后，查尔斯为了获得爱情，甘冒身败名裂的风险，毅然废除了婚约，苦苦去追寻莎拉，最终获得了幸福的结局。这是一组历史时空。
以上故事是根据小说改编的。原小说于最后作出了三种结局方式：
一是查尔斯置莎拉召唤于不顾，仍与欧内斯蒂娜结婚，生儿育女，过起平庸与稳定的生活。
二是查尔斯前去与莎拉相会，竟发现莎拉仍是处女，于是决定与莎拉结婚，可莎拉却弃他而去。查尔斯撕毁婚约之后，遭到社会唾弃，只好远走他乡。三年后，他意外地找到了莎拉，于是有情人终成眷属。
三是查尔斯找到莎拉后，莎拉竟毫无悔意和内疚，查尔斯怒斥莎拉，愤然出走，在暮色苍茫中孤独地踽踽前行。
在电影中，编剧与导演有创见地采用了“戏中戏”的套层结构形式，将小说中的三种结局，转换为一组人物、两个故事。导演通过两组时空：维多利亚时代的历史时空与20世纪80年代的现实时空，互相交错演进来叙述两个时代的故事，并达到完整与统一，体现了主题思想的多义性。
令人思考的是，两个故事的结局却大不相同。历史时空中的结局是查尔斯与莎拉同乘一只小船，穿过幽暗的桥洞，驶向阳光灿烂的开阔湖面，预示着他们幸福的结合。而另一组现实时空中的人物，作为扮演历史人物的现代人，却面临感情的危机，男演员迈克与女演员安娜不得不无言地分手。
值得注意的是，导演非常巧妙地、让人不易觉察地对现代人和历史人物进行了角色互换，当演员安娜离迈克而去时，迈克却对安娜呼唤着“莎拉”，希望她能回首与他相会，实际上迈克仍沉醉在戏中，他爱的是历史中的莎拉，而不是现实中的安娜。
这种套层的、双向的、历史与现实交错互递式的时空结构形式，通过对比、互应，两组时空交错，把历史中人物的好梦能圆与现实生活中人物的幸福梦想的破灭呈现在银幕上。其中对人生的隐喻，对思想的揭示，无不得力于精妙、新颖的两组时空的结构形式。
同样，在日本影片《砂器》中，导演设计了多时空交叉的结构形式，营造了强烈的艺术氛围。特别是在高潮戏中采用三个主时空的交错并列发展：
1.警察厅：警官向领导和同事剖析案情，讲述音乐家和贺英良童年的经历。
2.音乐厅：和贺英良正全神贯注地演奏自己谱写的钢琴协奏曲《宿命》，他完全沉浸在音乐中，音乐阐释了他一生的命运。
3.乡村（闪回）：表现童年时期和贺英良父子的悲惨遭遇，以及警察三木谦一对他们父子的帮助。
同时，还辅以三个副时空，以加强叙事的连续性和故事脉络的清晰度。
1.警官今西介绍三木谦一由伊势转道东京的情况的调查。
2.警察去村介绍和贺英良与其情妇理惠子关系的场面。
3.今西访问和贺英良亲生父亲，并让他确认和贺英良照片的场面。
这部影片的高潮戏运用多时空的交叉组合，有效地推进了戏剧冲突的发展和提升，同时渲染了人物情绪，揭示了人物的内心世界，并获得了深刻的思想内涵。这些都得力于导演对时空的精心设计。
因此，时空结构的新颖、缜密与否，常常关系着一部影片的成败，导演切不可等闲视之。
思考题
1.如何认识电影空间与电影时间的关系？
2.怎样理解画外空间？试从影视作品中找出画外空间设计的范例。
3.为何空间造型能作为一种语言来运用？请举例说明。
