如果我们从视野的开放与封闭的角度去审视电影空间的构成，就会感到画内空间由于受到四周边框的局限和制约而呈现封闭性。画外空间由于突破了四周边框的束缚，将视野扩展和延伸得更广阔而呈现开放性。但二者又是互相依存的，没有画内空间的存在，也就没有画外空间的扩展与延伸。但是，当导演设计和处理画内空间时，常常会忽略对画外空间的构思，而画外空间恰恰能够给空间注入更大的信息量。这一点应该特别引起导演在空间设计时的注意。
四、空间的假定性
电影中的空间既有真实性的一面，又有假定性的一面。例如一间教室、一处餐厅、一个篮球场、一处图书馆等，分别被一个镜头将其完整地拍摄下来后，每处空间环境则是具体的，真实的；而每当把这些分散的环境镜头组接在一起表现一座学校时，这座学校的整体空间却又含有假定性。
所谓假定性，就是想象的、假设的，姑且认定。因为这些教室、餐厅、篮球场、图书馆等场景并不是在同一个学校内拍摄的，教室可能选自甲校，餐厅可能选自乙校，篮球场可能选自丙校，而图书馆又可能选自丁校，最后将这些局部的空间环境组合成一座学校时，它虽然给观众一个完整的学校感觉，但它却是一个由多处学校的具体空间拼凑起来的、给人完整印象的假定性空间，这也是电影最为擅长的制造幻觉的特点。
导演在选取场景时，很难在现实中找到一个非常适合剧情需要而又合乎理想的整体环境。当然，如果有经济实力，可以由美工师根据导演要求搭建合乎理想的空间环境，如美国影片《水世界》搭建在水上的城市，《泰坦尼克号》建造的豪华游轮，都耗费大量资金，是一般摄制单位难以承受的，因此，经济实力较差的摄制组，要想保证影片的质量，有时不得不用比较合乎理想的局部环境来匹配成一个完整的假定性空间，以达到艺术的要求。
例如，我在拍摄电影《陈奂生上城》时，其中有一场戏表现陈奂生拉板车运货时被许多车辆堵在一座桥上，前不能进，后不能退，许多车辆也被挤在桥上，无法通行，交通秩序大乱。我们设想在桥边要有一个制高点，以便俯拍桥上堵车的全景。为此，我们在选景时看了许多桥，最后终于找到了一座比较合乎要求的桥，桥边有一座四层楼房，摄影机可以架在四层的阳台上俯拍桥面堵车的情景。但是当摄影机移到下面拍摄时，就出现了问题。从桥的右侧向左拍摄还比较理想；若从左侧向右拍摄时，则不符合要求，背景过于脏乱，而且无法遮挡或加工改造。为了解决这一难题，只好又选了一座相似的桥，凡从桥的左侧向右拍摄的镜头，均移到另一座桥上去拍。所以，电影中所呈现的这座桥，实际上是在现实中两座桥上拍摄的镜头组合而成的，它是用电影的特殊手段创造出来的一个假定性的空间环境。
同样，我在拍摄电视剧《千里跃进大别山》时，表现刘邓大军在进军途中要跨越四条河：黄河、淮河、沙河、汝河。如果选在四条河上去拍摄，就要转移四处场地，既耗费时间，又耗费人力、物力和财力。即使是在四条河上拍下过河的场景，如果处理不当，也会令观众感受不是在四条河上拍摄的，甚至会分不清四条河的特征，误把四条河当做一条河。如果处理得当，则可以把一条河变作四条河呈现在观众的面前，而不会认为是在一条河上拍摄出来的。我们利用假定性空间的处理方法，从一条河上拍摄完成四条河的效果，并没有因此而降低影片的艺术质量，同时也节省了时间和经费。
在影视创作中常常会遇到这种情况，用真实的场景拍摄并非一定能获得真实的效果，甚至会把真的拍假了。假如通过拍摄角度的变化，镜头巧妙的剪接，却可能把假的拍成真的，实现观赏时的真实感。假定性空间的真实感常常可以获得这种视觉效应。
五、空间的象征性
电影中的空间，一般都是作为叙事的载体，以再现的形式出现在银幕上。而人们对电影空间的表现能力却常常忽视，甚至闲置不用。这样一来，电影空间的表意作用就没有得到充分的发挥和利用。
电影空间的造型因素不仅能完成电影的叙事作用，同时，它还能透过摄影机的独特视角表现出具有隐喻特征的象征作用。现在这种象征性手段已为现代电影所广泛采用。正是这种手段使得电影能够超越银幕再现的具体形象而产生一种深刻的哲理内涵。
例如，在美国影片《飞越疯人院》（该片曾获1975年度奥斯卡奖五项大奖）中，可以明显地看到两个表意层面：一个是该片的叙事层面，其中的疯人院空间环境是作为叙事的再现形式呈现出来的；另一个是它的隐喻层面，其中的疯人院空间环境则是作为象征性的表现形式呈现出来的。一座疯人院表现出两个表意层面，而两个层面又完美地结合在一起，这也是该片获得成功的重要原因。
疯人院是一座治疗精神病患者的医院，它具有严格的条规和强制性管理手段。自从精神病患者麦克默菲被送进这座疯人院后，由于他的天性无拘无束以及无政府主义的行为破坏了精神病院原来的严格管理秩序，给精神病院造成了极大的混乱，这是主持管理病人的护士长拉布德绝不能容许的。于是麦克默菲的反叛行为遭到了残酷的“治疗”，最后竟至被切除了脑白质，使一个本来精神健全的人变成了一个白痴，最后一命归西。这就是影片的叙事层面，这一切都是在疯人院这座空间容体中展开的。
如果我们从另一个视角去审视这座疯人院，就会发现它的象征性隐喻。这座封闭性空间，象征一架强有力的、冷酷无情的庞大机器，正在严格按照条规在运转，一旦进入其中，只能依附于它，听命于它，决不容许清醒的反抗和背叛，否则就将受到残酷的制裁，把人由清醒变为白痴，以至于断送性命。这寓意具有强烈的政治批判性，而这一切又都是通过这座疯人院同一空间的另一层面所起到的象征性作用完成的。
另外，在这座疯人院里，还设计安排了一个大理石的喷水池，这个喷水池的空间造型也是具有象征性的寓意的。有一次麦克默菲曾经异想天开地和病友说，他能够把它搬起来，但是他几次试验都失败了。尽管他失败了，却表现了他敢于挑战的决心和他的反抗意志，同时也象征着社会秩序和权力的不可动摇性。蚍蜉撼树，谈何容易。
后来，这个坚如磐石的喷水池最终被力大身强的外号称作“酋长”的印第安人连根拔起，下面的管道盘根错节，根深蒂固，不是一般人所能动摇的。他搬起后用它砸破了疯人院的窗户，逃了出去，获得了自由，解救了自己。显然，这个喷水池的空间造型的象征性和隐喻性是可以被观众理解的。即使理解得不那么深入，但是空间造型的表现功能也会引起观众的思索。
在国产影片《花园街5号》中，比较明显的失误就在于影片只注重花园街5号这座楼房的叙事层面，而忽视了对这座楼房的象征性层面的充分开掘。由此，空间的表意作用没有得到充分的发挥，影片带给观众的信息量就相应地减少了。
花园街5号楼房是一座几经风雨、历尽沧桑的建筑，在这座楼房内曾经几易户主，可以说是一座颇具历史感的建筑。它曾经目睹过各个户主的兴衰，成为不可多得的历史见证物。如果能选择一个适当的视角去观照这座楼房留下的历史痕迹，开掘空间表意的象征性层面，并和叙事层面结合起来，将会给影片带来更多的信息量，它的内涵将更为丰富，观众也能从中得到更多的启迪和反思。只可惜空间的象征性层面没能得到开发和展示，以致影片的思想内涵也就被削弱了。
在国产电影《菊豆》中，导演对染坊空间环境的处理，显然进行了精心的艺术构思。它既作为陈述故事的载体，又具有象征层面的寓意。人的生存状态，复杂的人际关系，人仿佛就生活在一个色彩杂陈的大染缸里，经受着五颜六色的浸染，变幻着各式各样的面目。空间造型的设计与处理，完全和故事的陈述融合在一起，起到了相辅相成的作用。
由此，我们必须认真思考和对待空间造型的表现作用，应该把它作为一种空间造型语言纳入到导演的艺术构思之中。
有的导演在构思时，总是把叙事放在首位，构想如何动用影像系统把故事讲好，把故事的来龙去脉讲得清楚明白，讲得生动、曲折、吸引人，而空间环境的设计和运用往往只是作为故事的陪衬，或者作为人物活动的背景来介绍，实质上还没有脱开传统的叙事观念，没能将空间造型作为一种表现语言纳入到构思中去。重叙事、轻造型，几乎是导演构思中较为普遍的现象，这是需要引起注意的。
美国电影《飞越疯人院》和中国电影《菊豆》之所以能在银幕上引起非同寻常的反响，享誉影坛，一是充分利用了空间造型的表现力，给观众心理造成了惊慄和震撼的效果；另一方面则是突破了观众只看故事的思维定式。对于这种有别于叙事常规的表现方法，是值得我们认真研究的。
六、空间设计与造型观念
导演在关注空间设计时，最为重要的是要建立造型观念。其中包括造型意识、造型元素、造型功能、造型表现力，等等，导演必须铭记在心，运用自如，这样在进行空间设计时，才能得心应手，举重若轻。
作为造型观念的首要问题，是导演的造型意识或者说是导演对画面、空间造型的艺术感觉是否准确、到位。这也是导演头脑中构思的软件。如果缺少造型意识，也就谈不上如何摄取造型元素，发挥造型的多种功能，以及充分运用造型的表现力。但是在电影创作中较为常见的，还是习惯于运用语言和情节等叙事因素表达含义，这几乎形成了某些导演的创作惰性，这也是缺乏造型观念的原因之一。
也许是出于一种误解，有的导演甚至认为影片中的诸多造型元素，如人物造型、景物造型、气氛造型、色彩造型、光影造型、声音造型等，都属于摄影、美工、录音各创作部门的业务范畴，应由他们进行构思和作出设计，导演用不着多作考虑，否则就会越界，就会干预别人的创作领域。其实这种看法是极为偏颇的。毋庸置疑，电影故事片理应重视其叙事因素，但是，电影又从属于空间艺术，它是通过空间的造型元素来实现其叙事目的的。因此，视觉映象在银幕上无疑占有更为重要的地位。造型艺术更注重靠刺激视觉感官来获得审美的享受，所以视觉的造型意识尤为重要。
导演在影视作品中呈现影像符号，是和作家用文字符号叙事的最大差别。事实上，影视导演在观察事物时，创作冲动和创作构思的思维方式，常常要建立在造型意识基础之上。比如他要表现劳动，劳动的价值、劳动的节奏、劳动的艰辛、劳动的美，如果离开造型意识，缺乏造型的表现力，构思的影像系统就建立不起来，所以导演构思中的造型观念应该置于举足轻重的地位。
银幕的造型元素的范围是相当广泛的，它们不仅能完成电影的叙事作用，而且能够透过独特的视角所形成的力度和氛围，折射出人们只能意会、不可言传的某种情愫，某种说不清、道不明的意境和思绪，几缕只有透过形才能捕捉到的情，一种只能由视角的感觉来理解却无法用语言说出或用文字表白的理念，运用造型的功能将其演绎出来。
例如我国影片《如意》，就是较早意识到造型元素的功能，并自觉地将其纳入叙事因素中加以运用的一部电影。如朝雾中古老胡同尽处的白塔，校园中潮湿的树干，树叶上垂垂欲滴的晶莹的水珠，湖边的水色光影等等，均非故事情节的叙事因素，但是这些环境造型均被赋予感情色彩，作为一种可以感觉到的情绪介入情节。
另外，在表现“文革”的风暴即将来临的一组镜头中，更能看出造型观念对其构思的影响，影片没有采取通常的纪实性的叙述手法，如刷标语、贴大字报等，而是将造型元素，如耸立的教堂、古建筑上的飞禽走兽、中世纪的路灯、倾塌的窗户等纳入剧情，作为景语和物语，预示一场愚昧野蛮的风暴即将袭击人世间的净土。影片充分发挥了造型元素的表意功能，其意蕴既含蓄又耐人寻味。
又如，在我国电影《黄土地》中，黄河、黄土高原不再作为通常电影里静止、凝固的背景或环境，而是把它作为角色，作为富有感情和人性的民族精神化身的造型介入了剧情。
