（三）《教父》（The Godfather）
从严格意义上讲，科波拉的《教父》已经偏离了新好莱坞的破格与反叛，而更像是对传统好莱坞的回归与复兴。在新好莱坞的分期表上，它应该被划归到第三阶段（1971年至20世纪70年代末）——成熟与融入好莱坞主流。
然而，《教父》是在评论科波拉时绝对不能绕开的一部作品。《教父》是科波拉对“二战”后美国的国民现实、种族传统及更宽广的视野层次的深刻体察，他通过对“柯里昂家族”兴衰起落的命运的描述，至少说出了这样的真实：《教父》系列切中了西方文学传统中的一个重大主题，即“纯真之丧失”。幼年的“老教父”维多·柯里昂在弥漫着酣纯的乡土气息的西西里岛上便接触了暴力与敌意，以后又从生活经验中目睹了人性的丑恶，最终自身也无法逃脱同样血腥的暴力规则。然而，老柯里昂身上至少还渗透着一些基本的价值与原则，还保持着那些独闯江湖的开拓先锋们富于创新、宽厚谦逊的性格，这事实上也追溯了一个已逝的年代——一个劫富济贫被认可的年代，一个人们尚视美国为自由乐土的年代。而到了冷酷倾轧的工业资本主义时代，当代的压力与偏见在“新教父”迈克·柯里昂身上体现得淋漓尽致：迈克恋及权位，寡情严格，精于算计，不断地排除异己，甚至连一些“逾规”的家族成员也不放过，最终，与妻子关系的破裂和弑兄罪使得他内心的精神大厦分崩离析；在对外的家族事业经营上，迈克放弃了“老柯里昂”自尊自重的道德规则，开始经营毒品生意；同时他还在参加教堂的洗礼仪式之时，安排了排除异己的屠敌的暴力，试图利用宗教的重大性和仪式性来洗清罪恶和逃避责任，这一段的平行剪辑透射出了“亵渎”的反讽意味。无疑，迈克对“家庭”和“宗教”这两个西西里人最珍视的传统价值的叛离，象征着他的堕落，也给自己拉响了最后的挽钟。
事实上，柯里昂家族的兴衰起伏，也同时象征着现代美国的沧桑命运。美国亦如同柯里昂家族一样，表面上赞成个人自由、鼓励异端，但事实上却采用了“非友即敌”的政治策略，以“复仇”为核心，以维护自身安全为借口，摆弄一些肮脏残酷的把戏，排除异己，钱权勾结，渐渐地堕入“偏执”与“仇外”的孤寂深渊。这部黑道家族的衰亡史在很大程度上说出了美国社会的某种真实，即使到今天，也具有很强的现实讽刺意义。
在叙事结构与电影语言方面，《教父》第二集抛弃了传统线形的“平铺直叙”，而采用平行的叙事模式，在两个迥异的时空中做灵活自由的跳跃。这种叙事模式以新旧两代教父为核心，把早期柯里昂家族的发迹史与该家族在战后逐步衰败的历史扭结起来，结构全片。整部影片被划分成十个平行的叙事段落，以传统的溶接或凌厉的跳接进行段落间的勾连，同时还注重某些单场景在整个系列中的前后呼应。至于电影语言方面，《教父》（三部曲）更多的是复兴与加强了传统的蒙太奇手段，以更激烈的方式来呈现戏剧效果与加强暴力。例如，在翻动的书页中嵌入柯里昂家族与仇敌对战的新闻标题与图片的技法就援引自20世纪30年代经典的强盗片；另外，在暴力表现方面，科波拉总是用迟缓、呆滞的镜头运动配合以画面内的强烈冲击来形成鲜明的对比，在宁静的片刻之后，宣泄出残忍暴虐的愤恨动机。
在一些令人印象深刻的暴力场景中，科波拉用无情的肢体暴力结合骇人的鲜血四溅来营造恐怖、紧迫的氛围感，同时，特别设计的写实音效（如脚踢破玻璃的垂死挣扎声，如动物般的嘶哑呻吟等）都为场景逼真的氛围感添色不少。
五、马丁·斯科西斯
（一）《穷街陋巷》
马丁·斯科西斯拍摄于1973年的作品《穷街陋巷》是一部强盗片，它讲述了住在曼哈顿小意大利区的移民子弟的成长故事。斯科西斯把他的主人公们放在了一个高度真实的环境里，在这里，充斥着厌世的气息，粗俗、短暂的幽默，突如其来的暴力，死亡的可能性，以及让人难以忍受的平庸感。他的故事攫取自主人公们的生活流，吃饭、喝酒、走在路上、参与暴力打斗……一切都是来也匆匆、去也匆匆，倒是斯科西斯自然、随意的镜头风格赋予了它们一种深远的寓意。
在《穷街陋巷》里，我们很难觉察出场景是通过事先排练，然后再现场表演出来的。一切都像是即兴发生、临时拼凑而成的，哪怕在一些我们已经熟知的惯常场景里也不例外。斯科西斯的人物总是急急匆匆地奔向命定的毁灭，而摄影机却始终保持着它的节奏，从而形成了一种独特的张力。
在斯科西斯1967年的第一部长片《谁来敲我的门》（Who's That Knocking at My Door）中，这种即兴、特殊的风格也表现得极为明显。他启用了同一位主要演员哈维·凯尔（Harvey Keitel），在表演上延续了这种风格特征。同时，在题材上，他也沿袭了带有明显的种族特征的边缘题材——关于生活、关于性、关于暴力，只是到了《穷街陋巷》里，一切都被贯彻得更加深入、彻底罢了。
（二）《出租汽车司机》
《出租汽车司机》是马丁·斯科西斯拍摄于1976年的作品，从20世纪70年代中期开始，这部电影就极有预见性地成为了我们有情感疾患和暴力倾向的社会文化的象征体。在影片的一开始，一辆出租汽车从浓浓的水雾中驶出，车窗外流光溢彩，人影绰绰，主人公柴维斯在猩红色迷雾后的那双眼睛似乎预示着他身份的特殊性——他要用暴力来铲除社会的疾患，清除人间的罪恶，以血赎罪。
在影片中，斯科西斯采用了柴维斯的画外音——他不间断的自言自语，仿佛是他孤立的情感世界的征兆，又是他心智衰退的象征。很明显的，采用画外音的叙述形式比直接对他的精神世界加以描述和解释效果要好。
在斯科西斯的影像里，他把阴暗、危险的城市处理成一个带有表现主义色彩的世界，这个世界同时也预示着柴维斯的主观想象：用镜头的移动和虚焦营造出来的重重叠叠的霓虹光影，带有某种神秘的迷幻感；丰沛、饱满的色彩后面隐匿着一个罪恶的、炼狱般的世界，最终激起了柴维斯喷薄而出的暴力意识。
同时，在影片里，蔓延开来的水成为了一个意义丰沛的意象。无论是雨水、细微的水雾，还是消火栓喷射出的急流，柴维斯都虔诚地相信水具有净化、洗涤罪恶的作用。他曾经在日记中写道：感谢上帝让雨水冲走了肮脏的垃圾，洗刷了黑暗的街道。他相信水作为一种神圣的力量是用来清洗肮脏的人类世界的，而最终他也化身为血水，以血赎罪。
最后，著名电影作曲家伯纳德·赫尔曼（《公民凯恩》、《精神病患者》和《群鸟》的作曲）的音乐也为斯科西斯的电影增色不少。他那映射着不祥氛围的打击乐声和铜管乐的不谐和音，给影像造成了一种微微的骚动和扰乱。更有意思的是，他以萨克斯管吹奏出的主旋律构成了一种反讽的意味：旋律优美的萨克斯音乐本应该象征着完美的情感和爱的诱惑力，而在这里，主旋律构筑出的却是一个阴郁、自闭的黑暗世界。
（三）《好家伙》
《好家伙》是一部纪实性的剧情影片，它根据纪实性新闻文学作品改编，尽力地忠实于原作；它提供了确切可信的银幕信息——时间、地点、人物的真实遭遇；亨利这个旁观者的引入也带给了我们大量的背景资料和事件讯息，从而把纷乱、片段的场景有机地组接起来。在影像风格上，摄影机不断地摇移和跳接镜头似乎旨在模仿出纪录片所特有的临场感和即兴风格，甚至，斯科西斯还引入了人物对着摄影机讲话的手法——在一个灯光幽暗的酒吧里，一个跟拍的长镜头和亨利的画外音向观众一一介绍了那些冲着镜头打招呼的人物的身份。然而，随着影片的进展，摄影风格却越来越走向另一极——主观性虚构，对纪录的客观性起到了相反的破坏作用：特写镜头、定格、节奏分明的剪辑以及不停的变焦与推拉，都呈现出镜头后边的某种强大的主观性信号，即来自导演斯科西斯本身的情感元素。
或许，斯科西斯是想用这些浮华花哨的视觉元素（不管是布景上的，还是摄影、剪辑上的）来造成一个纷繁复杂的物质世界，而如果你愿意发掘隐藏于表象之下的现实，便会发现其内在无可避免的精神真空与罪恶衍生的炼狱景象。其次，斯科西斯试图利用视觉的反讽来揭露秩序所遵从的一系列神话，这可能与他对自身的种族文化怀有一种既爱又憎的矛盾情绪有关。同样是在《好家伙》中，亨利所代表的旁观者立场使他抽离于黑帮的团体斗争之外，拥有一种超然的角度（这在传统黑帮片中是极为罕见的），但事实上，亨利所向往的也无非是绝大多数人（包括黑帮分子）所追求的价值观：金钱与权势，只是并不是每个人都有能力和胆魄去牟取暴利罢了。因而，亨利、斯科西斯，包括我们这些所有的局外人都丧失了道德上的优越感。事实上，亨利代表的旁观者视点亦深掘出了观众的隐秘心态（可以说他是观众视点的代表）：我们也拥有种种非理性的、暴力夺取的潜在欲望，我们也有着逃避无聊，追寻个体自由的深层动机，只是我们是在赌博游戏中按规矩出牌的老实人，是一群不敢逾越界限，害怕受到惩罚的凡夫俗子罢了。同样在视点问题上，《好家伙》中还出现了一段由男性视点向女性视点过渡的转接，亨利的爱人卡伦以第一人称的叙事者角度向亨利的权威发出了挑战，同时也意味着对男权至上的传统社会的反讽。尽管这一小段的视点转接进行得并不长久，影片不久又回到了老式的、反映种族文化特征的男权模式上，但它确实是一次令人难忘的对传统模式的挑战与破格。
