把经典好莱坞叙事运用到电影语言上，便出现了经典好莱坞电影风格，而这种风格存在着三点一般性特征：
1.经典叙事把电影技巧作为讲述故事的载体，电影语言是绝对服从于叙事需要的，因此，经典模式在创作上是最注意赋予风格以合理动机并把风格当做情节形式的一种功能。例如，由于人物是传达叙事信息的重点，因此人物的身体和面部表情便成为了摄影机注意的焦点；另外，在确立人物的空间位置的场景中，影片往往遵循“经典分镜头”的原则，即演员在场景中的位置由一个大景别的交代性镜头（通常是全景或远景）和较小景别的正反打镜头来共同确定。同时，演员的方向、视线与走位，摄影机的运动、切换（即整个场面调度，机位排布），都要受到轴线的控制，遵循轴线原则。
2.经典叙事强调构筑统一和谐的时空，力求外延的极大清晰化。例如，经典电影习惯于通过空间上的无所不知来营造叙事上的无所不知，当叙事察觉到它对将来的走向或结果所知不够时，它便会随时调整视阈的范围，用更清晰有力的叙事手段来弥补该种缺憾，场景内的切换与不同场景间的交叉剪辑便是明证。摄影机作为隐性的观察者，有着不受限制、极为广阔的时空观，但它却要谨慎地服从于经典的叙事符码与叙事模式，使情节易于辨认，为观众所理解。
3.经典叙事包含一定数量的常规技巧，它们组成一个稳定的聚类关系，而且可根据具体情节要求调整为一系列可以互相替换的图像选择。例如，在照明上，光源的区分就有主光、辅光、背景光、效果光、逆光、侧逆光等一系列可供组合搭配的选择；根据主光与辅光之间的反差比形成的灯光的气氛可以用两个指标——高调照明与低调照明来描述。而在具体实例中，女人的特写往往比男人要加重柔化处理；歌舞片场景往往运用高调打光，以突出丰富与充满色彩的风貌。
二、复兴好莱坞经典时期的风格化技巧
（一）奥逊·威尔斯、斯坦利·库布里克——对黑色电影中的风格化技巧的借鉴
之所以要单独将“黑色电影”拿出来与新好莱坞影片进行比较研究，是因为黑色电影以叙事上表现出来的特殊意味与某种极端风格化的视觉图谱已经超越了传统的类型概念，呈现在不少极具艺术性与现代性的新好莱坞影片当中。
正如一位作者指出：“黑色电影是出现于四、五十年代的好莱坞，以大量的街道背景，表现主义的视觉风格，侦探、犯罪一类的题材和阴暗、悲观、恐惧情绪为特征的影片。……它不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片类型中或犯罪题材下的一种影片风格。”在影片主旨或叙事上，该类影片多指向一种颓废阴暗、灰色调的世界观：消极厌世，虚无主义，人被幽闭内心深处的罪恶与欲望逐渐蚕食、异化；人在工业化社会中的无力感与宿命感，等等。在风格上，黑色电影呈现出一种表现主义的视觉风格，为当代电影的发展源源不断地注入了新鲜血液。
奥逊·威尔斯的《公民凯恩》就因其独特的叙事原型与黑色电影基本特征的“密集性”运用，具备了很强的黑色电影倾向。而在他后来执导的影片《历劫佳人》(Touch of Evil，1958)与《上海小姐》中则呈现出了更为浓烈的黑色电影风格，标志着美国表现主义和黑色电影的又一巅峰。
威尔斯常用的黑色电影技巧有以下这些：在叙事上，他倾向于采用复杂的叙事时空用以强调人物无力的宿命感和对生活的绝望。在构图上，画面倾向于倾斜或垂直线条的构图而非水平线条的构图，同时，黑白分明的光区，支离破碎的线条都形成了对人的挤压与分割，使人物处于一个杂乱无章、幽闭阴暗的局狭空间里；他经常运用摄影上的构图、角度、运动等元素所形成的张力来控制画面，而演员的身体语言往往退居二线。在光的运用上，他的电影中的大多数场景都是夜景布光，经常采用低调子、低角度照明，大光比的布光及非常硬朗的摄影调子。强烈的侧逆光与辅助光造成了极强的、大面积的明暗对比，而广角、大孔径的镜头又获得了较大的景深，给人造成极大的压抑感与无助感。在对演员的照明处理上，黑色电影在打光时经常给予演员与布景一样的照明亮度，从而使演员处于浓重的阴影中。
与奥逊·威尔斯在气质上最为接近的新好莱坞导演当属科波拉。他在1983年拍摄的电影《斗鱼》（Rumble Fish）表现出了浓郁的黑色风格，沿袭了一些在《公民凯恩》等表现主义电影中反复出现的基本风格技巧，如深焦、升降镜头、倾斜角度、特殊道具的运用和凝重的画面质感。在叙事上，同威尔斯一样，科波拉的影像世界是一个主观/客观混杂的世界，看似线性的叙事不断地被幽幽的旁白与幻想镜头所打断，特殊视角的镜头与高度主观化的色彩穿插进来，形成了一种全新的认识角度。正如《公民凯恩》一样，除却“新闻纪录片”一段，全片都交织在真实与梦幻的混沌当中，处于对事实的主观与客观印象的张力之间。由此可见，科波拉和威尔斯都是那种能抹平形式与内容差别的导演，是那种能把故事和技巧、叙事和说故事的风格融为一体，共同致力于复杂主题的导演。当然，这一点在科波拉1979年拍摄的《现代启示录》中表现得更为明显。
有意思的是，科波拉的《现代启示录》是根据康拉德的小说《黑暗之心》改编而成的，而奥逊·威尔斯也曾经瞄准过这个题材，意欲把它改编为电影，但终因制片方水星公司怯于技术及预算上的难题而放弃了对这部小说的改编，这种巧合多少证明了科波拉与威尔斯在题材选择及风格气质上的某些相似。事实上，对比两位导演的影片不难看出：他们都对“权力之滥用”这一题旨深为热衷，而这种权力的指向是落在个人身上，而非国家，亦非当代的政治议题（如科波拉的《教父》和威尔斯的《公民凯恩》）。同时，他们在主题上都偏重于向内深掘出人的阴暗面，用影像来探究人性之邪恶、堕落和疯狂。在风格上，他们都喜欢将主题建立在一个隐喻的架构中，强调出人物的主观心理状态。另外，科波拉的场景颇具仪式感与歌剧的风格，这一点又与奥逊·威尔斯不谋而合。
《斗鱼》和《现代启示录》将在第五节中加以详尽的分析。
另外，斯坦利·库布里克于1964年拍摄的“未来三部曲”之一——《奇爱博士》（Dr.Strangelove）中，也流露出相当程度的黑色风格，但他却把它转化成了绝妙的幽默与讽刺。这部影片改编自彼德·乔治的小说《红色警戒》，讲述了美、俄两个军事大国在冷战时期进行核武器竞赛，从而使人类陷于一场荒诞不经的核危机当中。整部影片的叙事在五角大楼的作战室、美国空军指挥基地及一架载满了足以毁灭世界的氢弹的B-52轰炸机这三个空间之间来回切换，并逐渐加快剪辑速度，最终使之汇成了一条危机的洪流。在这之间有无数畸形、荒诞的面孔在沉浮，如骑着炮弹飞向苏联的“战争狂人”，像希特勒般鼓吹精英理论的奇爱博士，犬儒主义、文绉绉的美国总统……这些喜剧怪诞却又饱含威胁性的面孔最终反映了库布里克对强权的滥用与腐化的批判态度，及对人类未来将面临的灾难与忧患所作的前瞻性思考。
在影像风格上，库布里克在为数不多的战争场面中（如国家军队对战略空军基地内的里柏将军进行围剿，B-52轰炸机被炮弹击伤）都采用了纪录片似的摄影手法，激烈晃动的镜头、随意杂乱的画面、虚焦、跟拍、抢拍等都构成了极强的现场感及逼真、偶发的创作风格。而在另外一些室内戏中（如五角大楼的作战室），库布里克却经常采用背光、朦胧的高角度摄影，使人物轮廓陷于大片阴影当中，让人联想到《公民凯恩》中汤普森接受“玫瑰花蕾”任务的那场戏；同时，飞碟似的环形顶灯与星辰般的作战图布景给整个场景带来了强烈的未来感。总之，库布里克的这种风格设计内蕴了混沌疯狂的黑暗之力，由此生发出某种神秘的象征意味。
（二）斯皮尔伯格——对经典叙事的遵循与加强
1.斯皮尔伯格电影的叙事与意识形态
在对好莱坞经典叙事的遵循上，斯皮尔伯格把握了最外在的模式和最深刻的精髓，并把它们加以发展、变化。在叙事策略上，他的影片遵循了传统的线性戏剧结构，严格遵循“开端中段结尾”的情节结构模式，但同时又有将叙事线索进一步简化，将类型中的人物性格与人物冲突进一步凝练的趋势，从而确立一条更为明晰的情节线，如“琼斯系列”中的“寻宝”，《大白鲨》（Jaws，1975）中的“捕鲨”。在明晰的情节线确立之后，斯皮尔伯格将主要篇幅集中在对奇观的展示与细节的修复上：他在大情节线上不断植入各种障碍与悬念，而设置和解决障碍的过程就成为了连续地展示奇观的最好机会；同时，故事情节的离奇怪诞是需要以细节的严谨真实作铺垫的，这是说服观众对其进行认同的前提，也是对观者日常生活经验的某种呼应。
斯皮尔伯格的电影传承了好莱坞的经典风格，它具有一种能势，即将自身营造为无诘问、无质疑的认同之场。甚至在这方面他的电影比经典好莱坞走得更远，他进一步强化了这种风格，不仅做到了形式本身隐而不现地为目的服务，还利用精湛的科技制作手段和电影效果使观众深深地沉浸在电影影像的罗网之中。斯皮尔伯格所营造的“故事现场感”使观众陷入这样一个了无痕迹，如生物般精密的体制当中，无法从外部穿透。与许多经典好莱坞的电影一样，观众在斯皮尔伯格的电影里可以逃避掉层出不穷的现实问题、身心压力和焦虑，他们可以在电影里满足欲望，享有现实的替代品——一个意识形态完美的世界。
由此看来，斯皮尔伯格的影片具有极强的保守性。与一些具有前瞻性的、专注于展示重要文化倾向的好莱坞导演（如库布里克、阿瑟·佩恩等）不同，斯皮尔伯格所做的不仅仅是对意识形态的要求作出回应，他的选择就成为了意识形态本身。至此，新好莱坞所秉承的“新浪潮”精神（强调观众的主体性、强调观众的头脑与思考），开始全面回潮到经典好莱坞时期（即用电影语言来营造意识形态的幻象之域），而这种保守性一直延伸到整个20世纪八九十年代的美国影坛。
2.斯皮尔伯格电影的表现手法
在这里对斯皮尔伯格的电影手法所作的研究将遵循这样一条内在逻辑，即他是怎样运用好莱坞经典形式元素，并将之加以变化，以适应他自身的意识形态讲述及对观众的策动。依据这样的原则，我们将从照明、剪辑、镜头运动等基本元素对其进行考察。
在灯光照明上，斯皮尔伯格运用直接射入镜头，令人炫目的强光来构成影片场面调度的一个重要元素。在新好莱坞时期，导演们打破了“避开光源进入”的常规，而是直接让光倾泻到镜头内，表现出通过镜头组合后的光晕。《逍遥骑士》中对着落日拍摄成为了时髦，而库布里克的强逆光或背景光则使人物形象落在了大片阴影当中，从而显得风格强烈。而在斯皮尔伯格的电影中，光不仅仅是个造型元素，更重要的是对于观众而言，光成为了唤起叙事感知的刺激因素（例如，在斯皮尔伯格关于外星人的科幻片当中，光代表了神秘而引人遐想的外星生物）。
但同时应该看到的是，光是启明的，也是致盲的，光作为唤起叙事感知的刺激因素，极容易将观众引领到叙事空间的深处，引领到斯皮尔伯格那充满设计的幻象之域中。
斯皮尔伯格的剪辑手法极具策动意识，即把叙事从时间或空间的一点推向另一点。“他的切换几乎总是把通过多组连续镜头为着观看者而铺垫的期待向前推进，或是被多组连续镜头中所蕴涵的期待所推进。但像希区柯克一样，斯皮尔伯格偶尔也让观看者参与到切换过程中来。通过提供部分信息而保留其余的做法，他获得一种悬念、期待、欲望和满足的持续性，而正是这种持续性把镜头切换和观看者的注视交织在一起。”
在斯皮尔伯格的影片中，最具有策动意识的电影语言有四种：其一，“划变式”切换，即当摄影机用长焦镜头对准被拍摄对象时，一些无关紧要的人物从镜前划过，当我们的视野被完全遮住时，镜头切换，当遮蔽物移开时已是该人物更近的镜头了。如《大白鲨》中“海水浴场”一段就是极好的例子。其二，变焦和拉摄的组合，即焦距向前调而摄影机朝后拉。此种手法是斯皮尔伯格从希区柯克的《眩晕》中移植过来的，该种镜头运动造成了人物在画面中被迅速拉近，而背景却像从他身后飞速移开的效果，从而模拟出一种深沉的失重感，混杂着恐惧、焦虑与欲望。其三，主观镜头。主观镜头意在通过摄影机的强烈注视，将角色和观众的视点粘连在一起，从而形成了摄影机所创造或代表的两个主体的我的重合。而这个复合的“第一人称视点”在注视虚拟的影像世界的同时，也产生了某种内在的包含关系，即主观镜头经常也包含了观众与其共享景物的那个角色，通过导演缜密的安排，观众与角色的关系更为牢固地黏合在一起，从而使两者都更深地跌落到那个融合的虚拟世界中去。其四，镜头的推拉。斯皮尔伯格经常采用缓慢的推拉镜头来渲染角色的某种情绪。例如在《第三类接触》中，航管中心的工作人员正通过雷达视屏密切地关注飞机与外星飞船的相遇情况。在撞击警报出现时，镜头缓缓地拉出，同时变换焦点，从后景掠到前景，划过一张张焦急注视的脸。在插入一个镜头之后，摄影机以与前一个推拉镜头同样的角度，同样的拍摄对象，用一种均匀、缓缓的推摄关注航管人员焦急的目光。从某种意义上来说，这种镜头成为了专为观众而设的主观镜头，从而引领观众进入叙事空间，暗示其中的危险与神秘。
