（三）类型综合
类型实质上是一个与社会生活和观众的欣赏口味息息相关的概念。正如托马斯·沙兹所说的，类型是把某种社会或历史经验浓缩为冲突与解决的戏剧性结局。但随着战后激烈的社会状况的变化，经典好莱坞成熟的类型模式已逐渐失去了与社会的联系，成为僵死的套路。于是，重新改造类型，成为了好莱坞争取观众，保证票房的一项重要工作。
混合类型的倾向在早期的“新好莱坞”中就有所体现，在已经成熟的经典类型中融入其他元素，甚至可以被看成是“超类型”的某种表现。但随着20世纪70年代后现代主义的逐渐加深，类型电影在日趋精细化的同时，也出现了类型电影之间互相糅合、杂交的趋势。“对于大多数混合类型的电影，我们还是可以分析出其中主导的类型，它们往往是描写类型A的主题，套用类型B的结构或情节模式，同时加入类型C、D、E等的经典桥段或元素手法。”
类型综合的好处在于经典的类型模式已经在观众那里有所积累，极容易引起观众的共鸣，因此，类型的杂糅可以使观众清晰地辨认出人物、场景，得以顺利地进入情节。而同时，不同类型元素的拼组又可以避免观众对单一类型的过分熟悉与厌倦，给人以新奇感。
在这方面做得最为成功的新好莱坞导演当属斯皮尔伯格，他的“印第安纳·琼斯（Indiana Jones）系列”是研究类型综合的最好模本。首先，“琼斯系列”最初的创意来源于卢卡斯所说的“旧时的、惊险样式的电视连续剧”，也就是通常所说的“动作/惊险”类型，这构成了这三部系列电影的故事主干。以《圣战骑兵》（Indiana Jones and the Last Crusade，1989）为例，斯皮尔伯格将基督教勇士寻找圣餐杯的传奇故事与第二次世界大战的背景结合起来，即引入了战争类型与宗教题材的叙事模式，使得“阻止圣杯落入纳粹分子之手”成为了琼斯父子亡命天涯的深层动机，而在此旅途中，琼斯与他父亲关系的变化——由冷漠、隔离到相互理解、相互关怀，又透露出几分传统的家庭通俗剧的故事发展走势。另外，整部影片还不断地插科打诨，引入了不少喜剧片的桥段，在琼斯的对手喝下假圣杯里的水，化为尸骨的一场戏中，又能明显察觉出惊悚/恐怖片的端倪。
主人公印第安纳·琼斯也是一个混合了多重身份的独特角色。首先，这是个寻宝的勇士，身经百战却毫发不伤的不凡身手让人联想起西部英雄，一些基本的服装道具（牛仔帽、皮鞭、皮衣等装束）都很好地向观众暗示了这点。在《圣战骑兵》中有一个有趣的小细节，琼斯和他的伙伴们在荒漠里与纳粹的坦克进行生死搏斗时，他向他的寻宝助手喊道：“不要骆驼！要马！”同时，我们也可以发现与西部英雄一样，琼斯在很多时候都是骑马同用现代化装备全副武装的对手进行周旋，因为，马代表了人性、体面和尊严。同时，琼斯的理性、中立的立场不时让我们联想起侦探片中主人公的基本处世态度，连《圣战奇兵》中的德军女间谍都让我们联想到黑色电影中的“蛇蝎女人”。但应该看到的是，琼斯的性格和处世立场与他的身份认定——一个考古学教师、知识分子存有更紧密的联系，因为新好莱坞时期的制片厂更加明确了他们市场的主体范围，即中产阶级家庭的年轻人；温文尔雅、彬彬有礼却又不为世俗价值、城市生活所围困的琼斯正是能引起他们的情感共鸣与自我身份想象的神话人物。
除了上文所提到的整体布局及人物设置的类型综合，斯皮尔伯格还创造性地在一个情节段落里不断地进行多种类型间的转换，从而达到某种戏剧张力和视听语言上的饱和度，给观众以强烈感受。例如，在《魔域奇兵》（Indian Jones and the Temple of Doom，1984）中琼斯与女主人公在王宫调情的一段里，斯皮尔伯格就同时把《一夜风流》式的爱情轻喜剧，精彩犀利的动作打斗，惊险刺激的古墓探险，恐怖阴森的鬼怪元素等交融在一起，真正做到了不着痕迹的综合。
（四）类型的新发展
20世纪70年代之后，随着后现代主义在社会各个领域的加深，好莱坞的类型电影也越来越精细化、完美化。这时，类型经过合并与分解，或成为一个超大类型下的次类型（例如，可以将强盗片、侦探片、黑色电影都归到犯罪类型名下），或逐渐地走向成熟。其中，科幻片是影响力较大的一种形式。
之所以要选择科幻片来作为本部分的论述重点，是因为该种类型的成熟与兴盛与两个重要的“新好莱坞”导演——斯皮尔伯格与卢卡斯联系甚密。
20世纪70—80年代，保守主义与自由主义的交锋甚为激烈，自从公共领域被保守主义占领以后，社会机构就越来越难以满足人们“善”的意识，而斯皮尔伯格的“家庭幻想片”正体现了某种“转移”，即当包容、互相关怀、注入感情等自由主义思想逐渐地在公共领域无法藏身之时，便自然地倾向于退缩到个人领域之中，退缩到家庭的温情与关怀之中。正如一位美国学者所指出的：“斯皮尔伯格与科波拉、卢卡斯和米里乌斯之类的‘电影小子’导演不同，后者喜欢张扬一个由保守主义的男人主宰的充满侵略和暴行的世界，而斯皮尔伯格则把重点放在家庭这样一个既充满温情和关怀又因受种种外力威胁必须层层设防的领域。这些外力往往与诸如国家、官僚制度、科学、理性主义及资本家的贪婪等东西有联系……他的影片，特别是《外星人》，受到热烈欢迎，这意味着美国文化中的反抗性的自由主义势力与主导性的保守主义的价值体系发生了冲突。”而斯皮尔伯格所作的努力就主要体现在他脱离了同时代保守主义的文化，去自由遐想理想主义的社会和精神上的超脱。
20世纪70代末、80年代初的两部科幻片《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977）和《外星人》(E.T.，1982)是斯皮尔伯格的代表作。在《第三类接触》中，男主人公罗伊因为想探明一超自然现象（不明飞行物）而被老板解雇，妻子和孩子也离他而去，而执著、童心未泯的他始终坚信自己的直觉，最后他终于找到了飞船，继而被仁慈友善的外星人带走。这种幸福结局正回应了20世纪70年代中期日常生活中所充斥的痛苦：失业、离婚、玩世不恭、丧失信心等，而罗伊的这种个人经历得到了白人中产阶级的极大认同，他们也渴求从公共事务中脱身，隐退到纯粹个人的体验中去。而斯皮尔伯格的另一部影片《外星人》则通过孩子和外星人的眼睛来观察这个冰冷、失衡的世界（以科学的理性为代表）。在孩子和外星人之间，是用积极、友善的人际关系（宽容、融合、移情等）来连接的。例如，艾略特第一次与外星人相遇时，用柔和、朦胧的光线象征外星人的到来；而在孩子/外星人与外界之间，则充满了对立、紧张和斗争。从而我们可以看到，斯皮尔伯格的世界是一个一分为二的世界，同样以对立反复出现，科学与感情、理性与灵性、性欲受压制的动物〔《吵闹鬼》（Poltergeist，1982）〕和理想化的家庭生活〔《小精灵》（Gremlins，1984）〕等。这种种对立不过是为了掩盖更大的裂痕，即这个时期里足以说明美国文化特点的保守主义的少廉寡耻的公共世界和自由主义的理想化的私人世界之间的分歧。
提到卢卡斯，就不能不提到《星球大战》系列，并提到他对数字电影的贡献。早在20世纪70年代的电影业中，数字技术就应用于电影制作后期编辑和特技制作的合成。自从数字技术被引入电影之后，其发展速度更是突飞猛进：它逐渐地从用“视觉奇观”似的特技镜头来吸引观众，到主动承担推动情节发展的任务，成为电影内容的一部分。在此过程中，虚拟与真实的界限也变得越来越模糊，从而使得卢卡斯这样的关于宇宙规模的宏大架构能得以真实、完美的呈现。
与传统的电影摄影机相比，数字摄影机由于存储介质的不同，其影像在色彩饱和度、宽容度与画质的清晰度上原本无法与胶片影像相媲美。然而，随着科技的发展，高清晰摄影机的成像质量与胶片的差距在逐渐缩小，而数字存储介质的可擦写、存储量大、现场实时影像化却是胶片摄影所不具备的独特之处。凭借数字化技术的这些优点，卢卡斯对传统的拍摄流程也进行了一定程度的创新：以往的拍摄方法是采取全部拍完之后，再进行后期集中剪辑合成，而卢卡斯则采取了分阶段拍摄，分段剪辑合成，以留出充裕的时间供主创人员完善、修改。另外，数字拍摄可以“形象化预审视”，先把镜头连起来，看是否达到了主创人员的创意标准，然后再决定是否修改或重拍。这样的技术条件使导演的创作达到了相当的自由度，可以灵活地处理每一场戏，乃至每一个镜头。
乔治·卢卡斯作为数字电影的先驱，不仅在创作理念和实践成果上为数字电影的发展提供了宝贵的经验和丰富的资源，同时，他还对电影大规模地应用数字技术的趋势进行了大胆的预测和展望：“我们曾从默片时代进入有声时代，又从黑白片时代进入彩色片时代，肯定地说，我们今天正在进入数字电影时代……跨入新时代的时候总会有前卫和保守之分，也会有成功和失败之别，但是总有一天所有人都必须完成跨越这一步。”或许，这正是数字技术发展的趋势所在。
第三节电影叙事与电影语言的继承与创新
一、传统叙事原则与电影语言的结合
经典好莱坞电影总是表现有明确心理动机的个人，他们坚定地去达到某种目标或解决某个问题，从而激发出三个层面的冲突：内心冲突，个人冲突，个人与环境之间的冲突。故事最终都是以决定性的胜利或失败作结，不存在暧昧的中间状态；人物的动机与性格也多是鲜明，一成不变的。
经典好莱坞遵循一系列经典原则。在情节设置方面，经典的好莱坞电影都要建立初始情景的范型，其特点是初始情景要先遭破坏，后予恢复，这实际上遵循了一条基本的编剧原则：安宁扰乱斗争平定扰乱；经典叙事都遵循因果相连的线性结构，并以新古典主义标准来划分单个场景，即时间的统一、空间的统一及动作的统一。在段落与段落的衔接处则用标准化的电影语言作为过渡，如溶镜、渐变、圈划等；经典叙事基本上是无所不知，保有较弱的自我意识，总是扮演“万能上帝”的角色。它很少承认在对观众讲述什么，明显的叙事行为只有在某些特定的程式中才会出现，如场景的开始和结束（开场或终场的全景镜头）及摄影机的推/拉都预示着一个入戏或出戏的转换过程。
