《愚蠢的妻子们》这部电影延续了斯特劳亨一贯的艺术风格，承袭了他早先的影片《盲目的丈夫》（Blind Husbands，1919）、《魔鬼的钥匙》(The Devil's Passkey，1920)中追求自然主义的拍摄手法，在加利福尼亚海边搭起蒙特卡罗的布景以及各种拍摄所需要的场景，大到赌场、广场、宫殿，小到道具、服装，他都力求把最细小的地方无限逼近真实，尽可能把一切细小之处都用电影画面表现出来。这样的导演意图虽然是对真实生活的一种认真再现，却也不免适得其反，让电影节奏缓慢、故事冗长、画面拖沓。据说《愚蠢的妻子们》原来的拷贝竟达5小时之久，经过美国电影检察机关压缩之后，也长达3.5小时。但是斯特劳亨注重细节的表现，也为后来电影叙述人物心理打下了基础。
斯特劳亨在1910年至1918年这八年间为环球公司拍摄了表现维也纳生活情景的《旋转木马》系列片之后，离开了老东家来到了高德温公司工作。在为高德温公司工作期间，他拍摄了自己电影艺术成就的巅峰之作——《贪婪》（Greed，1924）。这是一部根据弗兰克·诺利斯(Frank Norris)的自然主义小说《麦克·梯格》(Mc Teague)改编而成的电影。其实与其说是改编，不如说这是一部“画面小说”，因为斯特劳亨十分忠实于原著，按照原著的次序不加任何改动，将每一个情节都拍摄出来。他非常喜爱自然主义小说和作家，把包括狄更斯、左拉、莫泊桑在内的自然主义小说家都奉为自己的老师，在将自然主义小说发展成自然主义电影方面做到了极致。他要让观众相信：“他们所看到的一切完全是真实的。”
《贪婪》这部影片的内容和以前斯特劳亨影片所表现的主题非常一致，也是关于人性阴暗面的。但是比起以往的影片来，这部电影所刻画的人物形象开始有了变化的过程，不再是从头到尾一样的性格特征。《贪婪》的女主人公在出场时是一个天真美丽的年轻姑娘，但是在她结婚以后就因为生活的压力和家务操劳而日渐憔悴，往日美好的女孩变成了一个贪婪的妇人，只会发泄似的用力梳着一头怎么也梳理不开的蓬乱头发，咬着手指甲，甚至“相由心生”地让她的容貌也发生了变化，连她的嘴都变得扭曲了。而她的丈夫、一个原本善良和蔼的牙医，在丢掉工作、失去经济来源、濒临破产之后，变成了一个凶狠的酒鬼，只会把人生的失望用拳头发泄在他的妻子身上，最后把她杀死了。
这些人物心理的转变过程就是最早在电影中对人物进行心理刻画的表现。这种尝试在早期电影中非常少见，斯特劳亨也是为了忠实地再现自然主义的小说而进行这方面的探索。但是由于他并没有掌握真正的用细节刻画人物心理的方法，他所展现的细节还是繁琐陈旧的，并没有达到精准的效果。甚至有评论家认为，斯特劳亨展现细节的事无巨细是他的一种怪异的癖好。
无论如何，斯特劳亨都为了这部称得上经典的影片花费了大量的心血。为了使当时的情景更加真实，斯特劳亨不惜连天花板都重新装潢，用来符合当时人们居住的房间样式，更是不遗余力地奔波在各个古董店中，大到家俱、小到茶杯等道具都要与真实情况对应。
电影前后总共的拍摄时间长达9个月。在这9个月中，斯特劳亨事必躬亲，废寝忘餐地工作，拍摄出了四个多小时的成片，却被制片人萨尔堡要求在两个半小时内放完，以致这部影片被剪辑得支离破碎。尽管如此，斯特劳亨为了影片所做的努力却没有白费，《贪婪》依旧是电影艺术史上的杰作。
斯特劳亨试图用自己的方式来透视人类生活，他把同情的目光放在展现社会的上层阶级和底层民众的对比上，却不是用单一的、脸谱化的人物来标志出这两个阶级的不同，而是将他们各自的可悲与辛酸、好与坏真实地展现出来。他抨击腐朽的封建制度，也抨击不做斗争的平民，他用辛酸的悲观主义眼光看待底层人民艰难的生活，同时也用伤感的怜悯来同情上层建筑麻木不知食味的生命。因此，斯特劳亨所描写的人物，不论是病人、残疾者、纯情的姑娘、爱情骗子，还是被诱骗上当的女子、丑陋的性变态者，都十分真实地表达了令观众感动的“生命价值”。所谓的“斯特劳亨的人道主义”也正是来源于他的这些特质。
在拍摄《贪婪》之后，斯特劳亨为了弥补《贪婪》所支出的成本，拍摄了《风流寡妇》(The Merry Widow，1925)等影片。虽然在这些影片中，他并没有投入太多的精力，为了挣得票房，难免要迎合观众的需要，加入一些应景的内容，但是这部只用11个星期就拍摄完成的影片却并不比他的其他影片差，获得了商业上的极大成功。
商业上的成功让斯特劳亨又得到了拍摄自己理想影片的机会——《婚礼进行曲》（The Wedding March，1928）。这是一部分为上、下集的长达6个小时的电影，堪称巨制。这部影片依然没能够逃过斯特劳亨影片一贯的缺点——细节繁多、情节冗长，但是影片所带有的强烈的人文关怀和悲伤情调的象征手法却是独树一帜。
然而斯特劳亨在好莱坞制片商的眼里，却不是一棵好的“摇钱树”，因此在拍摄《女皇凯莱》(Queen Kelly，1929)一片时，他只完成了序幕就被制片人欧文·萨尔堡赶出了制片厂，没有能够完成这部电影。从此以后，斯特劳亨也成为被好莱坞拒之于门外的导演之一。由于强烈的个人风格和不能够高效收益的票房，他永远失去了当导演拍摄新片的机会。而40岁的斯特劳亨应该正处于创造力最旺盛，也是最成熟的时期。电影艺术与其他艺术的不同，也许就在于艺术家如果没有商业价值，那么他就可能失去艺术创造的机会，失去做一名电影艺术家的资格。此后，才华横溢的斯特劳亨继续以演员身份创造着电影的历史，他主演了一系列经典影片，其中最值得称道的就是让·雷诺阿的《大幻灭》(The Grand Illusion，1937)和比利·怀尔德的《日落大道》(Sunset Blvd.，1950)。
来自德国的另一位导演在好莱坞却找到了他的立足之地，他就是在德国就已享有盛名的刘别谦。
欧内斯特·刘别谦
欧内斯特·刘别谦，1892年1月28日生于柏林，他早年对戏剧有浓厚的兴趣，高中时候就迷上了表演，并在成年后加入了马克斯·莱茵哈特的著名剧团——“德意志剧院（DeutshcesTheater）”，参加大量的戏剧演出，奠定了他以后将戏剧艺术结合电影拍摄的基础。1912年，刘别谦得到了在莱茵哈特的影片《奇迹》（The Miracle）中的一个角色，从此以后就迷恋上了电影，从而开始投身电影事业。他从一名喜剧演员逐渐成长为导演。
1918年，刘别谦导演了自己的第一部剧情长片《诅咒之眼》（The Eyes of the Mummy），虽说同他以后影片的风格不怎么一致，但是初试啼声就得到了肯定。然后刘别谦又导演了影片《杜巴利夫人》(Madame DuBarry，1919)等，在《牡蛎公主》（The Oyster Princess，1919）中，他开始尝试用幽默的讽喻来达到艺术效果，开始有了自己的特色，他很快就成为德国影坛的中坚力量。
由于刘别谦在来到美国之前就已经十分著名，因此他刚一到美国，没有经过其他外来导演的苦苦寻求机会的时期，他非常轻松地就能够独立执导影片。刘别谦在美国拍摄的第一部影片，就是由玛丽·璧克馥出演的豪华巨片《罗西泰》(Rosita，1923)。
此后，刘别谦将注意力转移到拍摄一些对婚姻问题进行玩笑式的解构上，在1924年之后三年中，他接连拍摄了《三个女人》(Three Women，1924)、《结婚集团》(The Marriage Circle，1924)、《禁入的乐园》(Forbidden Paradise，1924)。
其中，《结婚集团》好评如潮，成为评论界和票房的宠儿，真是所谓“叫好又叫座”。好莱坞迅速卷起一阵“刘别谦式的手法（The Lubitsch Touch）”热潮。“刘别谦式的手法”就是以单一镜头或一幕戏这样简练的方式来呈现全剧讽刺的主题，刘别谦也随着他的“手法”风格很快成为当时家喻户晓的人物。
随后刘别谦又拍摄了《温德米尔太太的扇子》（Lady Windermere's Fan，1925），这是一部根据奥斯卡·王尔德所写的戏剧改编的影片。刘别谦在这部电影中展现出他把握此类题材影片的天才来，技巧多变，手法纯熟，影片华丽而讨巧，充满理性的光辉。刘别谦的这些电影，对中国早期的反映家庭生活、人伦情常的世俗电影也起到了一定的示范作用。
有声电影的出现让这位聪明的德国导演更上一层楼。摆在其他默片导演面前的荆棘在刘别谦的导演道路上好像根本不存在。他接二连三地拍摄了一种新形式的电影：歌舞剧。因此，刘别谦成为这种电影类型的鼻祖，也为有声电影的到来推波助澜。他的《璇宫艳史》(The Love Parade，1929)、《蒙特卡罗》（Monte Cario，1930）、《微笑的中尉》（The Smiling Lieutenant，1931）等影片就是有声电影初期歌舞剧片的代表作。
刘别谦所拍摄的风俗喜剧之所以取得如此巨大的成功，在票房和口碑上都成为胜利者，和他选择的电影主题有着密不可分的关系。通常人们会认为他取巧将“性”和“金钱”作为他影片的主题来进行讽刺，是在迎合当时大部分美国人的口味和心理，是一种“取悦暴发户的精巧技术”。然而在“食色，性也”的人世间，有什么人、有多少人能够离开“性”和“金钱”？如果说“生老病死爱”是文学永恒的主题，则“性”和“金钱”就是整个世俗人类的主题。那么既然刘别谦拍摄的是风俗喜剧，他又怎么能够不涉及这两个方面的主题呢？
正是这样的“世俗”精神才吸引了无数观众走进电影院，也是这样艺术化的人间百态引导着更多的人走向电影艺术——奥逊·威尔斯和比利·怀尔德就曾经是刘别谦忠实的拥护者。
刘别谦在美国电影史乃至世界电影史上的地位是不可替代的。
1947年3月，为了表彰刘别谦对电影事业作出的杰出贡献，美国电影艺术与科学学院颁赠了一座荣誉奥斯卡奖杯给他。然而也就是在这一年，刘别谦带着尚未完成的电影，遗憾去世了。
约瑟夫·冯·斯登堡
约瑟夫·冯·斯登堡是一位稳健的具有强烈欧洲风格的导演，他的影片对以后的欧美电影也产生了很大的影响。
约瑟夫·冯·斯登堡1894年5月29日生于维也纳，7岁时移居美国。他家境贫寒，在童年和青年时代，他一直挣扎在贫困中，因此经常不得不为了生活而从事许多他并不喜欢的工作，这使得他原本想成为作家的梦想破灭了。然而他却得到了一个命运转折的机会。斯登堡曾经一度在一家专门修复有划痕的电影拷贝的公司的洗印车间里做小员工，就是把握住了这个机会，他凭借自己的努力，来到了好莱坞，从剪辑师助理开始做起，接着成为剪辑师。他尽可能让制片商对影片的剪辑感到满意，这样的结果换来了电影公司的赞赏，很快他就得到了导演影片的机会。
1925年，斯登堡独立导演了他的第一部影片《求救者》(The Salvation Hunters，1925)。这部影片可以说是好莱坞生产的“异类”，带有明显的实验性质，描绘了一群处在社会底层、得不到社会认可的人是如何在码头上过着悲惨生活。人们不难看出斯登堡早期贫困的生活对他的电影选材和主题表达造成的影响。
斯登堡同样十分着迷于使用细节和各种具有象征意味的道具。但是有别于斯特劳亨的没有节制的自然主义，他更加谨慎，展现了现实主义的萌芽，也使其有了属于自己的风格标签。
1927年，斯登堡导演了《下层社会》（Underworld），这是美国较早的警匪类型片之一，也是这位导演第一部在商业上大获成功的影片。影片的主人公是一个匪徒，斯登堡又一次为电影观众呈现了与众不同的影片，银幕上自此出现了一种新的类型人物：枭雄。这位当时在美国猖獗一时的走私酒精的匪徒，被斯登堡塑造成现代社会中的英雄人物，他用暴力来反抗社会，企图创造一种新的秩序。个人英雄主义在影片中得到了肯定，这也是评论家们认为斯登堡具有一种天才式的“无政府主义”的开端。
《纽约码头》（The Docks of New York，1928）是斯登堡所拍摄的另一部带有他独特气息的影片。它的两位主人公都是社会最底层的人物，一个码头工人和一个妓女。在他们身上，斯登堡投入了他强烈的情感。两人的恋爱悲剧是斯登堡对社会的另一番控诉。弥漫在整个作品中浓雾般厚重的悲剧气氛，给影片定下了残酷的基调，稳重的摄影和节奏饱含了导演对下层社会民众同情的力量。
