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第31章 中国当代艺术品市场的变迁(2)

(五)20世纪70年代末至80年代

以改革开放为标志的新时期,是在中国共产党的第十一届三中全会以后开始的。对“文化大革命”的批判与全面否定,对西方近现代科学技术和文化艺术的引入,对传统文化的深刻性反思,构成新时期美术思潮的崭新的背景。在创作上,先是对“文化大革命”的浩劫进行回顾和真实揭示的伤痕美术,随后是真实描绘农村和边远地区生活的乡土写实美术,以及对于美术形式、技巧的种种探讨。艺术个性逐渐复苏,美术理论研究空前活跃,出现了许多新的美术报刊和中青年美术史论家。

1985年后,以青年美术家为主的新潮美术开始出现。新潮美术家大多以群体方式出现,以西方现代艺术为参照系,以探求美术的社会文化价值和现代性为主旨。他们的作品内涵朦胧,追求批判性和哲学意味,形式风格多种多样。美术界对新潮美术的看法不一,但作为一种尝试,它的存在和影响也引起了人们的注意。中外美术交流日趋频繁,美术家互访、出国留学、交流展览、学术会议等都日益增多,美术家对国际文化的状况有了迅速了解的可能性。随着经济改革和旅游业的发展,北京、广州、上海等地出现了一座座现代风格的建筑,城市雕塑、工业设计、壁画以及现代环境艺术都以前所未有的速度发展起来,美术考古、博物馆与美术馆的收藏展览工作,美术遗迹的保护与研究也呈现新局面。一部分美术品趋向商品化,并由此带来了艺术价值、艺术生产方式和种种观念的变异。一方面是激烈的思想与艺术的动荡变迁,一方面是与新形势不相适应的管理制度与思维模式,新与旧、激进与守成的并列与对立,艺术个性与社会环境的和谐与矛盾,构成新时期美术阵势的复杂性。

纵观20世纪以来的中国美术,可以发现它始终贯穿着一条主线:即东西方文化的交织、冲撞和融和。19世纪中国对西方文化的接受还带有被迫性,到20世纪就已转为主动,源自迫切的内在需要了。要不要以及如何引入西方文化、西方美术,怎样处理传统美术与外来美术的关系,实际上是现代中国美术面临的一大历史性课题。近一个世纪的引入、交叉和融会,积累了许多经验、教训,有待于人们去总结和思考。

三、各门类美术

中国现代美术和古代美术的最大区别,是现代美术极大地改变了美术的贵族化、文人化传统,蓬勃发展了以普及与提高相结合为目的的为人民服务的美术。不仅像年画、连环画、宣传画这样的通俗美术品种得到了空前发展,就连传统文人画,从西方引入的油画、雕塑等,也都以群众喜闻乐见为标准,即以为人民大众的为第一性。这种情况,与中国革命的性质,马克思、列宁、毛泽东的文艺思想,特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的贯彻,以及农民这个最广大的对象分不开。随着战争年代的结束,国民经济的恢复和发展以及“百花齐放、百家争鸣”方针的贯彻,美术家们创作了大量思想性与艺术性、内容与形式完美统一的美术作品。

(一)中国画及书法、篆刻

中国画亦称国画,包括水墨画、彩墨画、白描画、工笔重彩画、没骨画等。中国画最初是在20世纪20年代流行起来的称谓,泛指区别于洋画(亦称西画、泰西画)的传统中国绘画。80余年来,中国画的发展问题几次成为美术论争的焦点,并在实际上形成了多种倾向与流派。20世纪50年代前的中国画画家多集中在北京、上海及江浙、广州等地区,50年代后慢慢扩展到全国各地。画家群在近现代工商业发达的大城市的聚落,使得中国画渐渐远离宫廷美术的八股气和文人画的清高超逸,较多浸润了世俗性、商品性和现代都市意识。中国画的传统观念、形式技巧、材料工具该怎样适应新时代的审美需要,要不要以及怎样吸收借鉴西方绘画,成为中国画论争与创作歧义的中心。

画家们的选择和探索多种多样,大致可概括为四类:古典传统式、古典革新式、中体西用式、中西合体式。

所谓古典传统式,是画家坚持传统的种种法则,以“古意”为宗旨,把继承某种传统规范视为最高原则。中国绘画悠久而丰富,有一部分画家有志于保留活传统,也无疑是一份贡献。以北京的金城、周肇祥为代表的中国画学研究会以及后来的湖社画家,上海的顾麟士、吴待秋、冯超然等,广东中国画研究会诸画家,以及溥儒、黄君璧等大体都属于这一倾向。

所谓古典革新式,指延续明清近代以来在古典绘画的范畴内革新创造,反对摹古泥古,力主外师造化,中得心源;尊重艺术个性,但不借鉴西画。这一倾向成就了几位大画家,如齐白石、黄宾虹、潘天寿、70岁前的张大千等,吴湖帆、于非、陈子庄等亦属于这一类型。傅抱石、陈之佛虽都留学日本,对日本画有所借鉴,也比较熟悉西画,但他们的作品仍是传统风貌,介于古典革新式与中体西用式之间。

所谓中体西用式,是指主张中西融和、调和,兼两体之美但以传统中国画的材料工具和基本法则为主体,或吸取西画的造型方法,或借鉴它的色彩处理,或兼容它的某些观念规范等。此一倾向的代表性画家包括岭南画派的高剑父、高奇峰、陈树人,以及刘海粟、张书祈、徐悲鸿、蒋兆和、刘奎龄、朱屺瞻、李可染、黄胄、石鲁、李斛、刘文西、方增先、周思聪、丁衍庸等。他们在中体西用的原则上虽一致,在具体的体用关系、对体与用的基本理解与把握方面,却有诸多区别,其中影响最大的当属徐悲鸿及其学派。

所谓中西合体式,是不固守传统框架,力图熔中西于一炉,创造出一种新的中国绘画品种。在此种体系中,笔墨已不被视为不可动摇的造型基础与审美原则,西方的造型观念、形式法则和色彩方法被自由引入,但仍使用中国画的材料工具,追求诗意、境界诸种传统的内涵和表现性。这种体式具有更强的现代感,更重视形式的独创性,但距离传统的模式也更远些。其代表性画家是林风眠、吴冠中、黄永玉等。

在上述四种体式中,古典革新式与中体西用式影响最大,拥有的作者与观众最多。这表明,革新创造和继承传统,吸取外来营养与保持民族特色,对发展中国画都是不可缺少的。

从20世纪20年代后期开始,不断有一些中国画家力图从题材内容上冲破传统绘画的局限,走出文人士大夫的小圈子,他们走向十字街头、农村和前线,描绘下层劳动者和民族抗战将士,其中突出的有赵望云、黄少强、方人定、蒋兆和等。

20世纪50年代后,许多画家深入工农兵,旅行写生,创作了一大批描绘现实的新人物画。一些山水花鸟画家也充实了自己的生活感受,使自己的艺术有所升华,代表性画家有李可染、贺天健、于非、钱松等。

进入改革开放的新时期以来,变革与守成、激进与渐进的矛盾更加尖锐,但对立的各方充满冲突又相互补充。由于个性意识和主体观念的抬头,革新中国画的探索呈现多元趋势。现代美学观念的渗透,催生了许多新的类型与趋势,如抽象型、超写实型、色彩型、民间意趣型、无笔型、新文人写意型等。中青年画家已经成为创作、教学和科研的主体。描绘与表现内容也大加扩大,除讴歌自然美、描绘社会形象、抒写性灵之外,还进行了种种尝试性的追求。地方色彩、群体性也有强化的趋势。由于外来影响和革新者的大胆思考与实践,中国画的论争再次掀起高潮,包括中国画的特点、边界、笔墨的价值、借鉴与继承的关系等问题,都在新的层次上进行了广泛的探讨。从20世纪50年代建立北京中国画院(北京画院)、上海中国画院(上海画院)以来,至80年代,全国各地出现了近百个画院,如中国画研究院以及江苏、广东、浙江、陕西、辽宁、湖北等省级画院,对组织中国画的创作、研究与销售等都作出了积极的贡献。

与中国画关系密切的书法、篆刻,在现代也一再应变。清末民初,由于古代书法名迹的公开陈列和出版印行,书法家仿秦汉魏晋者激增。在清代嘉庆、道光之前,帖学盛行,之后则大兴碑学。至这一时期,书法家多熔南帖北碑为一炉,著名书法家有康有为、吴昌硕、沈曾植等。康有为著《广艺舟双楫》,尊魏卑唐,力倡碑学,鼓吹雄劲博大的书风。他的擘窠大字,气魄恢宏而潇洒。沈曾植为诗人兼书法家,喜用方笔,“翻覆盘旋,如游龙舞凤,奇趣横生”(沙孟海《近三百年的书学》)。吴昌硕楷书学颜真卿与钟元常,篆书学石鼓文,凝练遒劲,雄深朴茂,与沈曾植同为大家。20世纪30年代后,书法家已不分碑、帖门宗,而是多随意融合,自出新意。著名的书法家有于右任、谢无量、马一浮、沈尹默、林散之、沙孟海、王遽常、郑诵先、溥心畲、吴玉如、启功等。于右任傍古汲今,书风奇宕,成为沈曾植、吴昌硕后又一大家。现代篆刻,早期以吴昌硕为代表,其后以齐白石为著名。吴昌硕近融浙派、皖派,远绍陶铜、封泥,大圭石雕,朴茂浑成。齐白石从浙派入手,继之宗赵之谦、邓石如,再上追秦汉,单刀直入,刚健奇肆而天然。其他以篆刻驰誉者还有黄士陵、王石经、赵石、易熹、赵叔孺、寿石工、乔曾劬、方介堪、来楚生、邓散木等。20世纪80年代以来,涌现了一批卓有成就的中青年书法家和书法理论家,一些书法家开始倡导现代书法。1981年,成立了中国书法家协会,各种书法刊物与展览更趋活跃。

(二)油画

油画原是外来的绘画品类。1601年,意大利传教士利玛窦给明神宗赠献的礼物中,有油画圣母像,是现今最早传入中国的西方油画。清初服务于宫廷的外籍画师如郎世宁等,均善油画。鸦片战争后,欧洲绘画的复制品也传入中国。至清末,一些主张变法革新的文人、政治家如薛福成、康有为,开始主动介绍油画。辛亥革命前后,留学日本的李叔同最先在中国教授油画;早于李叔同而赴美国学油画的李铁夫受教于著名画家沙金,可以说是最早熟练掌握了油画技巧的中国画家。以后,陆续赴外国学习或考察西画的,有李毅士、吴法鼎、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、潘玉良、周碧初、张弦、王悦之、陈抱一、关良、庞薰栗、颜文梁、常书鸿、吴大羽、张充仁、吕斯百、唐一禾、卫天霖、倪贻德、吴作人等。至20世纪40年代,还有吴冠中、赵无极等赴法国。当时这些留学生在国外(以法国与日本为最多)美术院校主要学习西方油画,因此大多接受的是以古典写实画法为宗旨的学院派教育。但也有不少人从印象主义、野兽主义乃至立体主义画家那里汲取了营养。

国内的西画教学,上海美术专科学校提倡艺术上的自由择取,中央大学艺术系和苏州美术专科学校要求有严格的基本功训练,杭州艺术专科学校则试图将严格的写实训练与自由创造统一起来,这些院校的西画系科成了培养第二、三代中国油画家的基地。

早期油画家多从事美术教育,习作多于创作。在同一时期,还出现了一些西画或以西画为主的画会。如以林风眠等为骨干的留法学生在斯特拉斯堡建立的霍普斯会,上海的天马会、晨光美术会,北京的阿博洛学会,30年代初由庞薰栗、倪贻德等发起成立的决澜社,留日学生组织的中华独立美术协会等。他们办展览、组织写生创作、发表宣言,对扩大西画的影响、推动对西方绘画的研究,作出了积极努力。

抗日战争爆发以后,许多油画家投身于抗日救亡运动,他们画壁画、宣传画,体现了普通人民在艰苦岁月里的生活与情感。有的画家深入西南、西北,描绘藏区或其他边远地区人民的生活;还有的赴敦煌临摹壁画,大大扩展了创作题材与视野。而鉴于抗战宣传之需,写实画风愈加受到重视。抗战胜利后,现代风格的作品重新露面,代表者有林风眠、倪贻德、关良、李仲生、赵无极、丁衍庸等。新中国成立后,画家们都努力在为工农兵服务的原则下,以写实手法描绘农村、工厂和部队的新事物、新气象,出现了董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、吴作人的《三门峡》等新风格、新内容的作品。20世纪50年代有一批留学生赴苏联学习油画,同时,苏联画家马克西莫夫等人也受聘来中国执教。60年代前期,中央美术学院设立了工作室制;浙江美术学院聘请了罗马尼亚画家开办油画训练班,涌现出一批充满英雄主义精神的作品,新一代画家如高虹、侯一民、何孔德、蔡亮、靳尚谊、全山石、詹建俊、妥木斯等也成熟起来。至“文化大革命”期间,正常的油画创作被迫停止,油画领域几乎清一色的绘制领袖像,或依照“三突出”的方法,制造头带灵光圈式的“英雄形象”。

1978年后,油画进入一个新的发展阶段。其特点是,创作由单一转为多样,从空想和粉饰转向真实描绘和真诚表现。伤痕美术、乡土写实美术、各类新形式的探索、新潮美术,几乎都是率先出现在油画领域。代表性画家有陈丹青、罗中立、程丛林等。中青年油画家在开拓描绘对象的同时,又广为借鉴西方现代绘画,对油画的新风格、新形式进行了多方面的探索。现代观念、时代感与艺术个性逐渐成为画家们所追逐的对象,许多青年画家赴美国、法国等国家留学深造,中国现代油画也陆续被介绍到国外,受到国际上的重视。

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