黄竹三
周贻白先生是我国戏曲研究界的大家，今年是他诞辰110周年，我们戏曲研究界的后学共聚一堂，纪念这位学术前辈，探讨他的学术思想，是很有意义的。
周先生博览群书，学贯中西，淹通古今，著作等身。既从事过话剧、戏曲、电影创作，又曾登台表演，更在戏曲史和戏曲理论上卓有贡献，真不愧为“场上案头一大家”。他的几部戏曲史著作，如《中国戏曲史略》、《中国剧场史》、《中国戏剧史》、《中国戏剧史讲座》、《中国戏剧史长编》、《中国戏曲发展史纲要》，戏曲论著《中国戏曲论丛》、《中国戏曲论集》等，影响极大，泽惠后人。我在青年时代学习戏曲史，就曾受过他深刻的影响。周先生的戏曲史研究，注重通史性的探索与总结，无论作家作品、演出形态、脚色行当、声腔源流，都有精辟论说。尤其是他首先提出中国戏曲声腔三大源流，即昆曲、弋阳腔、梆子腔的见解，更醒世人耳目。他的研究，还能密切联系舞台演出实践，注重实际调查，改变过去学术界研究方法上只重考据和文采的偏颇，在学风建设上有重要建树。
以上种种，学界同仁多有卓见，不必赘言。我这里只想谈谈他对戏曲文物的重视与研究。以往治戏曲史者，大多借助古代流传下来的文献史料进行探索，而这些史料，或因作者囿于传统观念，视戏曲为末技，记录时语焉不详；或因作者偏居一隅，无法记载其他地区的戏曲活动情况，所述并不全面。另外，史料中误记、讹传、错抄、遗漏之处也不少。再加上几百年来，朝代更替，水火兵革，一些重要的史乘文献遭到毁坏散佚。史料的缺乏、失实和偏颇，造成探讨的困难，因而戏曲史上一些疑难问题未能遽断，需要我们借助新发现的戏曲文物加以参订考证。但是，在上个世纪三四十年代，人们还未认识到这点，对戏曲文物未多注意，而周先生却早有卓识，对戏曲文物极为重视。
上个世纪三四十年代，中国几乎没有什么公共图书馆，更缺乏专门的文物研究机构，书籍和文物主要靠个人购买收藏。周先生将他从事话剧、戏曲、电影创作之所得，几乎全部用于购买书籍和包括文献、文物在内的相关资料。除大部头的史籍、类书、辞书外，更注意收集戏曲、笔记、小说的善本、原本、小唱本、手抄本等，还有戏曲的有声资料，如戏曲曲艺唱片，以及与戏剧有关的图片、剧照、工艺品，乃至年画、香烟画片、海报、说明书、剪报等。这些都属于戏曲文物范畴。其中不乏罕见的珍贵者，如南宋朱玉绘画的《灯戏图》影印本、山西新发现的戏台、碑刻照片等。这些文物资料，多用于撰写戏剧史专著，作为论述戏剧文化习俗和戏剧演出形态的可靠实证。有一些戏曲文物，如南宋朱玉的《灯戏图》，虽未使用，却留给周华斌先生撰写相关论文，在学术界产生深远的影响。
到上个世纪50年代，由于新中国的建立，政府对文化事业的重视，各地陆续发现比较重要的戏曲文物，这更引起周先生的注意，并撰写专文阐述其所蕴含的重要戏曲文化信息及内涵。如在1956年发现了山西洪洞霍山水神庙明应王殿元代戏剧壁画。此画绘于元泰定元年（1324），在殿内南壁东侧。画面上部横额正书“大行散乐忠都秀在此作场”，上款直书“尧都见爱”，下款直书“泰定元年四月日”。画面绘一戏台，后部设绣花帐额，把戏台区分为前台和后台。帐额绘图两幅，右为苍松青龙，左为壮士挥剑，欲与青龙格斗。帐额左方一人掀帐外窥，露出头部，面容姣好，似为女役。前台用方砖铺砌，分站十人，前排五人为演员，左一戴垂脚幞头，着蓝色圆领宫衫，绣有图案，足登薄底乌靴，右手持宫扇置肩上，左手撩掖衣角，露出内衬红衫，为男装女角。左二戴黑帽，穿黄色滚边蓝底红花大衣，束裤脚，着黄色圆口鞋，粗眉虬髯，张口露齿，涂白眼圈，眼眉及须髯皆粘贴，双手置胸前作表演状。左三戴展脚幞头，穿圆领宽袖红袍，下垂及地，着乌靴，仅露靴尖，双手执笏拱于胸前，面目清秀，两耳有环孔，内衣左衽，当为女性所装扮。左四戴吏帽，穿淡青滚边蓝底红花大袍，束带，腰间斜插一黄色棒状物，疑为磕瓜，着薄底乌靴，戴悬线髯口，叉手于胸前。左五亦戴吏帽，穿黄色圆领窄袖宫衣，两肩及胸腹绣有图案，左手执长柄刀置右肩上，右手掩于袖内。后排五人，为奏乐艺人及杂役，所持乐器有大鼓、笛、拍板等，乐奏艺人中一人有化妆，当亦参加演出。这幅壁画是目前发现的元代最大的戏曲壁画，它所展示的是当时戏剧演出哪一剧目的表演情景，学术界有不同看法。有人认为所演是元杂剧无名氏的《冻苏秦衣锦还乡》一剧的第四折，居中戴幞头穿红袍者为苏秦，右起第二人戴苍色三绺须者为张仪，左起第二人戴黑色连鬓假须者为张仪的仆人陈用。刘念兹先生则认为所演是一个八仙度人得道的故事，居中穿红袍者为被度化的人，左起第二人是钟离权，右起第二人是吕洞宾，吹笛子的是韩湘子，执节者为蓝采和。周先生不同意以上看法，他专门写了一篇《元代壁画中的元剧演出形式》的文章，根据第一排五个人和第二排左起第二人的扮相和现存的一些元杂剧相印证，认为这一班人物与高文秀所作《须贾大夫谇范叔》杂剧可相比附。他的看法虽未必准确，但这种重视戏曲文物并勇于探索的精神是可钦敬的。文章还指出壁画所绘乐器为北曲所用，当时女艺人可装扮男性人物，以“正末”脚色演唱，这则是完全正确的。
另一事例是1959年山西省侯马市金代董明墓中发现戏台模型及戏俑。该墓为仿木构砖墓，建于金大安二年（1210），墓室北壁上部砌一仿木构戏台模型，戏台模型高1.01米，宽0.77米，单开间，为十字歇山顶式样，山花向前，台口有二柱，上施一大额枋，正面施斗口跳斗栱三朵，后面砌墙，可三面观看。戏台上置彩绘戏俑五个，俑高20厘米，自左至右：第一人戴黑色牛耳幞头，黄衣，黄褶裙，黑靴，胸腹袒露，胸部刺有花纹，左手二指指胸，右手握一黄卷置腹，眼圈涂白色，鼻凹有白色蝴蝶形图案。第二人黑色无脚幞头，皂色圆领窄袖长袍，腰系黄带，衣襟扎于带中，右手握拳置胸前，左手下垂提袍，头微斜。第三人戴黑色展脚幞头，穿圆领宽袖红袍，双手执笏拱于胸前。第四人梳高髻，插红簪，穿窄袖团花红袄，系黄带，右手执纨扇置左肩上，左手握腰带，右脚尖点地，挥扇作舞蹈状。第五人偏髻，软巾诨裹，穿黄色虎皮纹黑边衣服，黑裤红靴，左手执磕瓜，右手二指置于口中打口哨，面部用白粉将鼻眼涂成三角形，两颊各有不规则的墨迹，一道黑墨自额贯左眼而下，形象非常滑稽。这是非常重要的戏曲文物，它的发现，在戏曲史上有重要价值。周先生在此戏台模型及戏俑发现公布不久，即撰写《侯马董氏墓中五个砖俑的研究》一文，根据宋金文献所载，指出这五个戏俑分别是副净、末泥、装孤、装旦、副末。他的论说合乎实际，为学术界所接受，在今天看来，也是完全正确的。
周先生还写过一篇《北宋墓葬中人物砖雕的研究》的文章，论及当时河南省新发现的宋代墓葬中的戏曲人物砖雕。1959年河南省偃师县酒流沟发掘出一座宋墓，墓室北壁下半部嵌有六块人物砖雕。徐苹芳先生根据这六块人物砖雕的报道和拓本，在《文物》1960年第5期发表了一篇考证文章，认为这六块人物砖雕应分为两组，一、二、三块为一组，是墓主人役使的女婢，四、五、六块为一组，是为“杂剧雕砖”。周先生在他的文章中认为：“这六块雕砖既然齐头并列，男女兼有，而只凭形象的不同，分作奴婢和杂剧两组，是不是一种适当的判断呢？”他指出：“比较审慎的看法，可能是一个故事中的人物，也可能是所司职务不同而有作此类装束的人物。”“偃师县北宋墓葬中这六块雕砖并非专为这一墓主人而设，事实上这种雕砖是一个专门做墓俑或墓砖的行业所供给的。”“不管所雕为故事，为人物，其作用实等于俑人，同时也是一种装饰。”这种看法是有见地的。
1952年，河南省禹县白沙沙东发掘了一座宋代墓葬，墓中有11块人物砖雕。徐苹芳先生在《考古》1960年第9期上写了一篇题为《白沙宋墓中的杂剧雕砖》的文章，认为这11块砖雕分为两组嵌于两壁，一组是由四个人物组成“杂剧”，另一组七个人则为“散乐”。四人一组的“杂剧”，左起第一、二人是“正杂剧”，第三、四人是“杂扮”。七人一组的“散乐”，所持乐器自左至右分别为大鼓、拍板、筚篥、腰鼓、腰鼓、筚篥、笛子。田进先生也于《文物》1959年第8期发表《唐戏弄俑》的文章，持有相同看法。周先生针对徐、田二文予以辨析。他在《北宋墓葬中人物砖雕的研究》一文中指出：“白沙宋墓中七人一组的雕砖，很清楚地是一个乐部，而四人一组的却是四个扮演乐舞或杂剧的脚色。”他还根据《东京梦华录》和《都城纪胜》、《渑水燕谈录》、《独醒杂志》所载，进而指出：“七人一组的乐部，自左至右应为大鼓部、拍板色、筚篥部、杖鼓部、杖鼓部、筚篥部、笛色。”“四人一组的雕砖，第三、四人是杂剧色，而不是杂扮。”“戴展脚幞头而簪花的左起第一人和戴长脚幞头的左起第一人，则当属乐部。前者为舞旋色，后者似为参军色或歌板色。其杂剧二人，左起第四人所持长杆，实为磕瓜一类用以击人者。”他的看法为当时学术界所接受。文章还对“正杂剧”、“杂扮”、“艳段”、“散段”、“通名两段”等概念作了精确阐说，显示出他深厚的戏曲史功力。
从上面所述可以看出，周贻白先生对戏曲文物极为重视，并较早予以阐述其深刻内涵，多有卓见。我们今天纪念周先生，对这点是要充分注意的。
（山西师范大学，041000）
