民族的差异。对于同样一种表现对象的表象符号，不同民族往往会以不同的艺术精神去处理。如战争片中牺牲的场面(如倒在战火中的战士)，不同民族往往会赋予其不同的艺术精神。俄罗斯民族的深厚而博大的人道主义精神，常常将对生命消逝的无限惋惜与感喟渗透其间(如影片《这里的黎明静悄悄》中五个女战士之死，美丽而动人)；美国民族的自由精神，常常将对个体生命的摧残、对个体自由摧残的愤慨与反抗渗透其间(如影片《生于七月四日》中男主角朗尼倒在越战战场上)；而中国民族热爱和平、反对侵略的浓烈民族主义精神和对敌、对我爱僧分明的伦理态度，常常将牺牲升华为一种为崇高目标而献身的英雄主义品格。升华为鼓舞革命斗志的高尚情操(如影片《英雄儿女》中王成之死)。
国家(与地区)的班异。影视艺术表象符号中，最直观的莫过于银幕、屏幕上的人(尤其是电影演员、电视剧演员和电视节目主持人)。不同国家和地区在这些表象符号中，体现出各自的个性、色彩和特征。如中国电影银幕上时而含蓄收敛、时而夸张过火的整体表演风格，欧洲电影银幕上深沉、质朴的整体表演风格，美国电影银幕上开放而热烈的整体表演风格等，都典型地体现了各自不同的艺术精神。中国不同地区的影视艺术，也有着鲜明的地区差异。如同是表现母子深情、亲情的影视片，内地更多注入社会性内涵，台湾地区则更多注入“悲情”内涵。同是表现宫廷故事的历史类影视片，内地更多注重历史真实，香港则更多注重“演义”、“搞笑”等。
3.个性化创造与集体无意识的“模式”之关系
个性化创造是影视艺术本体创造的基础。成功的、有魅力的影视艺术作品离不开影视艺术家独具个性的艺术创造。而这“个性化创造”源于影视艺术家独立的艺术精神，他们独到的对于世界和人类生活的情感体验、情感感受及理性的思考、认识、理解与把握，在此基础上锻造出独具个性的影视艺术符号，并赋予这些表象符号以独具个性的艺术精神。
集体无意识的“模式”源于一个民族、一个国家、一个群体等在长期历史积淀中形成的价值观念、思维方式、文化——心理结构、习惯、习俗。具体到影视艺术中，体现在两个方面：一是影视艺术本体自身生产创作形成的集体无意识的“模式”；一是社会文化传统中历史积淀形成的集体无意识的“模式”。
个性化创造表面看来与集体无意识的“模式”应当水火不容，但事实上二者之间存在着许多关联。一方面，如果没有个性化创造的基础，一味按已有的大家习以为常的某种“模式”去简单复制的话，影视艺术作品的生命力将不会长久，只有呈现出独特的个性化创造，才有可能获得其持久魅力。另一方面，个性化创造也并不意味着孤芳自赏、打碎所有的既定“游戏规则”，天马行空地编造，并不意味着摆脱所有为公众普遍习惯和认同的集体无意识的“模式”。
所以我个人比较倾向于这样一种思路：在尊重、熟悉、把握了影视艺术诸多集体无意识的“模式”基础上来进行个性化的创造。从这个意义上看，也可以理解为“戴着镣铐跳舞”、“从有法之法进入无法之法”。
这就需要对集体无意识的“模式”，作进一步的分析。所谓“模式”，也可以视为一种规则，一种套路。
从社会文化的历史积淀中形成的集体无意识的“模式”，对影视艺术的题材内容、主题意向、叙事结构和视点等都产生着极大的影响，并在不同民族、不同时代、不同地域形成了不同的“模式”特点。
从大的人类性话语看，几乎各个国家和地区的影视创作都离不开“生”与“死”、“爱”与“恨”、“善”与“恶”、战争与和平、欲望与道德、理想与现实、成功与失败这样一些题材内容，并在这些二元对立的矛盾冲突中，表达各自的感受、体验、认识与理解(体现为各不相同的主题意向)。从小的具体的话语看，英雄落难、生离死别、一见钟情、梦想成真、除暴安良、惩恶扬善等也往往是各个国家和地区影视制作中经常面对的题材内容与主题意向。
这样一些“模式”之所以广泛地、经常地出现于世界影视艺术创作中，在于它们可以满足人们对于这样一些话语的共同关注与期待。
对于这样一些共同的话语，共同的题材内容乃至主题意向，不同民族、不同时代、不同地域的不同处理与表现，主要在叙事结构与视点的差异上。如民族的差异。欧洲文化求真的传统使其在价值观念与思维方式上讲述严谨、周密的理性，在影视叙事结构与视点选择上也往往是这样，“理性”(哲理的、思辨的)色彩浓郁。美国文化中自由主义的传统，使其格外关注个体生命的种种欲望与需求，因而美国影视作品大都选择个人主义的叙事结构与视点(在这个意义上，也许“西部电影”中的“牛仔”模式体现最为典型)。俄罗斯文化中人道主义的传统，使其对作为群体生存的人类整体命运格外关注，即使在个体生命的艺术表现中，也渗透着对于整体人类生命的人道主义关怀。中国文化中的伦理主义传统，使中国影视创作往往习惯于选择伦理的叙事结构与视点，不论是婚姻家庭类，还是政治、历史类，还是社会生活类，常常是归结到伦理的结构与视点上(“谢晋模式”讨论中的一个重要问题就是这一问题)。
从影视艺术本体自身来看，影视艺术生产创作历史进程中，也日益积淀着许多集体无意识的“模式”，这集中体现于不同层面、不同角度的种“类型片”的生产创作之中。
从大的类型来看，对应着主流文化、精英文化、大众文化的主要“类型”分别为“政治电影”、“艺术电影”与“商业电影”。这几类电影在叙事方式、叙事策略与生产创作目标上，各有自己的一套规则。
从题材内容来看，影视的“类型”十分丰富，如爱情片、战争片、科幻片、灾难片、惊险片、历史片、传记片等。其中每一种“类型片”都拥有许多著名的作品，这些作品的情节故事不同，但其叙事方式与策略基本相同。
从小的范围来看，由于特定地区社会文化差异与影视艺术传统的差异，也形成了一些富于地域色彩的影视“类型”作品。如七八十年代台湾地区的“文艺片”、在香港长久不衰的“功夫片”(李小龙、成龙等因此成为国际巨星)、在印度具有旺盛生命力的歌舞片等。这些“类型”同样也形成了自己的一套“模式”。
不论是社会文化的历史积淀，还是影视生产创作自身的历史积淀，集体无意识的“模式”的形成、存在与发展乃至繁荣，绝不是偶然的，一定有其存在的社会依据。从这个意义上看，“存在的就是合理的”。所以重要的不是去简单地蔑视、无视乃至去摧毁某些或某种“模式”，而应正确地、辩证地去看“模式”。我认为，影视艺术生产创作中出现的各类、各种“模式”，是其本体成熟的一种标志，能够成其为“模式”而被广泛仿效并推广，证明它是有生命力的。有时一种“模式”也在曲折变化中拓展、丰富着并不断获得新的生命力(如“弃妇”模式从中国古典诗词曲赋中走出，在中国影视艺术创作中不断推出经典力作，像《神女》、《一江春水向东流》、《祝福》直至电视连续剧《渴望》等)。如果某种“模式”被证明已经没有必要存在的话，它也会自然而然地被淘汰出去(如“文化大革命”时期“高、大、全”的“模式”)。
“模式”如同某种艺术形式，既然没有无规则约束的艺术形式，也就不存在无规则约束的“模式”。重要的不是“模式”存在与否，而是如何正确而辩证地看待它。
记得有一位学者说过，不要怕重复说起别人已经说过的话，因为只要是经过你心灵浸染过各的，就应当是属于你自己的、独一无二的存在。个性化的创造并不意味着非要做出“前无古人，后无来者”的绝活，而应在继承、借鉴、学习这些成型、成熟“模式”的基础上进行新的探索和开拓。
(三)影视艺术本体与受众的关系
在影视艺术本体与受众之间，存在着二者相互“适应”与相互“引导”之关系。
对于受众的重视，在影视艺术实践中已经有了不少体现。不论是为了影视艺术生产与传播的需要(需要受众叫好欢迎，以达到较好的传播效果)，还是为了影视产业继续发展的需要(电影受众参与程度直接影响“票房价值”，电视受众参与程度直接影响“收视率”进而影响其广告收入)，都应当高度重视受众的存在。影视艺术的理论探索对于受众的研究也日益重视。影视艺术理论对于受众的研究，受到影视艺术生产与传播实践的直接刺激，也吸收了美学(接受美学)、社会学、传播学、调查统计学等的思路与方法，逐渐改变了传统把受众视为一个被动的消极的接受群体的看法，而把受众视为能动的、积极的、对影视艺术生产与传播有巨大推动作用的丰富多彩、充满活力的群体。同时，这个群体又因知识素养、文化水平、社会阶层、年龄、职业、居住环境、生存状态等的不同，而对影视艺术产生了不同的态度和选择。
所以，“适应”与“引导”都应是双向的。也就是说，“适应”意味着影视艺术本体创造对受众的适应和受众对影视艺术本体创造的适应；“引导”意味着影视艺术本体创造对受众的引导和受众对影视艺术本体创造的引导。而“适应”与“引导”的内容则涉及到二者的价值取向、审美趣味、语言、手法等。
实际上，社会历史境况和影视艺术的集体无意识的“模式”往往具体通过受众得以反映，得以体现。在广泛的调查分析基础上，对于受众价值取向、思维方式、文化——心理结构、审美趣味等的判断，是影视艺术本体创造成功有效地进行的重要基础。
因此，当影视艺术本体创造提出新的价值理念、尝试新的美学风格、叙事方式、语言方式和方法手段的时候，有可能会出现大多数受众的不习惯、不认同，此时，影视艺术本体创造扮演着“引导”者的角色，而需要受众逐渐来“适应”。如果这“引导”和“适应”与以往二者的习惯、认同距离不太遥远、比较适度，那么经过一段时间的磨合，受众会逐渐习惯和认同的。如果这二者距离太远，那么就要有被受众冷落的心理准备。许多“先锋”、“实验”影视创作始终不能与受众建立起习惯、认同的关系，结果就难以在受众那里扎根。
而当受众在特定社会历史境况中，其价值观念、思维方式、文化——心理结构、审美趣味等发生巨大变化时，他们也会对影视艺术本体创造提出他们自己的要求和期待，此时受众扮演着“引导”者的角色，要求影视艺术本体创造“适应”他们的这些要求。如果影视艺术本体创造还固守以往的旧的理念、方式、方法、手段，那就会被受众所冷落乃至抛弃。
影视艺术本体创造的价值终究要在广大受众那里接受检验，被广大受众予以判断。所以研究受众，有针对性地为特定受众量身定做产品，是影视艺术本体创造成功的一个重要因素。
影视艺术本体与受众的这种双重“适应”与“引导”关系，并不意味着单方面地去“迎合”和满足受众的需要和期待，与影视艺术本体的责任，都是同样重要的存在。我们以往的影视艺术本体创造中，经常出现或极端“适应”或极端“引导”的教训。一说“适应”就迎合受众，甚至迎合受众中某些未必健康的恶俗、低俗趣味，走向极端“媚俗”。一说“引导”就板起脸来，不管受众愿不愿意接受，生硬地训导、灌输给他们，走向极端“教化”。这都不是正确的态度。
当然，受众的复杂多样，影视艺术本体创造的复杂多样，注定了“适应”与“引导”是一个永无止境的探索过程，二者总是从相对平衡走向打碎平衡，再探索走向新的平衡。正是因为有了这不停顿、不间断的运动，才使影视艺术本体不断走向进步，也使受众对影视艺术本体的鉴赏判断能力和水平不断得到提高，进而推动影视艺术、影视文化不断前进。
参考书目：
①杨伟光主编《中国电视论纲》北京出版社1998年版。
②陈晓云、陈育新著《作为文化的影像》中国广播电视出版社1999年版。
③〔德〕齐格费里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》中国电影出版社1981年版。
④朱羽君、王纪言、钟大年主编：《中国应用电视学》北京师范大学出版社1993年版。
