三、影视文化(狭义的)几个基本关系
由于广义的影视文化构成成分复杂，电影与电视之间既有交叉、共同点，又有各不相同的领域和范围，所以当我们对影视文化的几个基本关系进行表述的时候，应当就狭义的“影视文化”，即电影与电视共同、交叉的那一部分，即“影视艺术”领域来予以展开。
在“影视艺术”这一领域，存在着社会历史——影视艺术本体——受众三个方面的关系，即这三者之间相互影响、相互制约、相互促进、相互推动的多重关系。
(一)“社会历史”与“影视艺术本体”之关系
在影视艺术本体与社会历史的关系上，体现为社会历史境况对影视艺术本体创造的制约，以及影视艺术本体对社会历史所承担的功能。
1.制约
社会历史境况的不同，对影视艺术本体创造带来了许多的制约。这种制约体现在以下三个层面。
第一，物质层面的制约。社会历史经济发展的境况、物质财富积累的境况、科学技术水平的境况，都对影视艺术本体创造带来了直接的制约。如果社会整体的物质财富充裕，就有更多的余力投入影视艺术本体创造，就可能保证影视艺术的生产力大大增强。科学技术的发展水平，对影视艺术本体创造制约更大。没有科学技术的不断进步，就没有影视继续探索新形态、新形式、新样式的物质基础。事实上，电影从无声到有声，从黑白到彩色，每一次大的飞跃都依仗科学技术水平的提高。电视的生产制作与传输传送，从模拟到数字化，从原始直播到录播再到现代直播，从微波传送到卫星传送，每一次飞跃也都依仗科学技术水平的提高。如果物质层面达不到一定水平，影视艺术的生产和传播必然受到很大制约。这个道理显而易见。
第二，制度层面的制约。不论是大的社会制度，还是具体的生产和管理制度，都对影视艺术本体创造予以相当大的制约。在一种“唯利是图”的制度背景下，纵使影视艺术本体有多少创新的探索，也是很难有继续生存发展的空间的；在一种以社会效益为最大目标追求的制度背景下，纵使影视艺术本体有多么刺激、好看，有潜在票房价值或收视率，但假若导向上不符合要求，依然不会使其随意进入市场的。在以市场手段为主要特征的生产、管理制度背景下，影视艺术本体再有突破的艺术理念，也要遵循市场规则；在以行政手段为主要特征的生产、管理制度背景下，影视艺术本体的运作，难免行政的干预和制约。
第三，观念层面的制约。特定社会境况中特定的价值观念、思维方式及特定的信仰、道德、宗教、习俗等对影视艺术本体创造制约最大。如道德观念对于影视艺术本体的制约是极为显明的。在意大利影片《新天堂影院》中，我看到牧师作为电影审查官，专门负责掐掉影片中男女欢爱接吻的段落，因为这是当时那里的道德观念所不能接受的。不同国家、不同时代的道德观念，对影视艺术本体创造给予的道德宽容度也是不同的，之所以有电影电视审查制度、电影电视分级制度，都体现了道德观念对影视艺术本体创造的制约。
需要指出的是，来自于物质层面、制度层面、观念层面的社会历史境况，对于影视艺术本体创造的制约，并不见得完全是单向的、同步的。也就是说，物质发达的国家和地区，影视艺术生产与传播未必就一定发达。正如马克思所说的历史上常常出现的“艺术生产与物质生产的不平衡”那样。比如印度是个发展中的较为贫穷的国家，但其影视艺术本体创造能力，尤其是电影生产与传播能力却极强，是世界上有影响的电影大国，而沙特阿拉伯的情形则恰恰相反。
2.功能
与二者之间“制约”关系相对应的是影视艺术本体对社会历史所承担的功能。影视艺术本体在技术层面、形态层面、语言层面上各国、各民族、各地区并无太多差异，但在对社会历史所承担的功能方面，却往往大相径庭，我们所说的影视“民族化”的问题，很重要的一个因素是这“功能”的特殊性和差异性。
有人说，影视艺术无国界，是纯艺术，不应承担什么社会历史功能，这只是看到了影视艺术最表象的技艺层面。事实上，没有任何影视艺术本体可以脱离对社会历史功能的承担。不论是立足于主流文化，还是立足于精英文化、大众文化，不论是追求宣传教育，还是追求消遣娱乐，还是审美、认识与信息传播，影视艺术本体创造都在特定社会历史境况制约下，自觉或不自觉地承担着某些功能。因为社会历史发展进程中所形成的人们对于艺术功能的理念，并不会因艺术生产类型、形式、方式、品种的变化而变化。具体的功能性内容、内涵可以在变，但其功能模式则往往很难变动。尽管在社会历史发展过程中，“载道教化”内容不断在变化，但其功能模式却被承继下来，并影响着中国现代影视剧创作、生产与传播。
3.“超前”，与“滞后”
在社会历史与影视艺术本体之间，还存在着“超前”与“滞后”的关系。当社会历史境况发生较大变化，出现“超前”于影视艺术本体创造情形之时，影视艺术本体则处于相对“滞后”状态，便需要加大改革力度，以适应社会历史境况的变化。如在本世纪30年代初民族危亡的紧急关头，中国社会上下抗日救国的浪潮一浪高过一浪，而此时中国电影的许多从业者(特别是经营电影的资本家们)还沉湎于“神怪”、“武打”、“言情”、“家庭恩怨”的电影生产观念，而一批爱国进步的文化人、电影人则纷纷站出来，用电影喊出了抗战救亡的最强音。再如在70年代末中国社会历史进入“改革开放”的新时代，而电影本体观念却相对滞后，于是便有人提出解放思想，使“电影语言现代化”的改革思想。而当影视艺术本体创造出现“超前”于社会历史发展境况，而人们普遍的价值观念、思维方式、审美心理等还不能习惯、接受时，社会历史境况就相对“滞后”于影视艺术的本体创造。
(二)影视艺术本体自身的几个关系
影视艺术本体，是由影视艺术作品、影视艺术家(生产者与传播者)、影视艺术现象(由作品和人延伸出的现象)构成。影视艺术自身因此而出现了几个关系：影视艺术本体与艺术文化传统及异域文化(尤其是异域影视文化)的关系(现象)，影视艺术本体创造中外在表象符号与内在艺术精神的关系(作品)，影视艺术本体创造中个性化创造与集体无意识的“模式”的关系(人)。
1.影视艺术本体与艺术文化传统及异域文化(尤其是异城影视文化)的关系
我们判断某个或某种影视艺术本体创造现象的价值，必须有一种方法或视角，从中找寻一种标准。我认为从与艺术文化传播(本民族的)的关系(历史的、纵向的)以及从与异域文化(尤其是异域影视文化)(比较的、横向)的对照、分析中，当能找寻到较为合适的标准，进而确立其价值。
由于影视艺术本体创造离不开其民族艺术文化传统的土壤，离不开这艺术文化传统的历史积淀，所以我们从历史、纵向的方法与视角，可以进行分析、对照，看出哪些方面是继承的、守成的，哪些方面是发展的、创新的、继承与守成中有哪些发展、创新，发展与创新中又有哪些继承与守成，进而确立影视艺术本体(现象)的价值。对于有争议的人、作品或现象，不妨采用此种方法与视角进行分析、判断。
由于影视艺术诞生于20世纪现代科技的背景下，因此不同民族影视艺术在技术、语言表层基础是一致的，为什么会出现不同民族影视艺术的巨大差异呢？这涉及到很多问题，但同属影视艺术，便有了可比性的前提。在影视艺术本体创造与异域文化(异域影视)的横向比较中，可以看出哪些是共性的，哪些是个性的；哪些是世界性的，哪些是民族性的；哪些是先进的，哪些是落后的；哪些是借鉴、摹仿的，哪些是全新创造的……，在这横向的对照、对比中，可以较为准确地找到某一现象的特定价值。
而将这纵向、历史的对照与横向、比较的对照结合起来，即将影视艺术创造置放于与艺术文化传统和异域文化(异域影视)关系的坐标轴中，便可以准确、清晰地判断影视艺术本体创造的地位、意义和价值了(找到其准确的坐标点)。
2.外在表象符号与内在艺术精神的关系
影视艺术最直观的形态是影视艺术作品的视听综合的影像形态，而这影像则是由一系列可以直接作用于人们感知系统——尤其是视觉、听觉的表象符号构成的。这些表象符号有人物、景物、场景，有人声、自然声、音乐与音效声等，经过艺术的、技术的处理，这些表象符号连缀为一个较为完整的整体，表达影视艺术家对于世界和生活的理解、情感与情绪。尽管这些表象符号的素材大多来自于人类生活原生态，而且在电影银幕、电视屏幕上栩栩如生，宛如自然真实的生活，但由于影视艺术家运用了各种影视技术与艺术的手法，将其进行了或夸张、或改造、或变形、或加工的处理，进行了不同方式的组合、组接与编辑、剪辑，进行了不同角度、不同景别、不同深度、不同方位的处理，而使银幕、屏幕上的生活时空与自然生活原生形态发生了较大差异，成为了银幕、屏幕的艺术时空、艺术世界。
我们可以看到，影视艺术在其历史发展进程中形成了一整套自己独特的艺术表达方式、艺术语言方式，如蒙太奇、长镜头的镜头组接方式，推、拉、摇、移、俯、仰的拍摄技法，形成了特写、近景、中景、全景的景别深度以及关于视与听、声与画的多种组合方式、剪辑方式等，这使得电影银幕、电视屏幕对于人类生活和人类精神理念的表达能力大大增强，并使人类学会用影像思维方式感知、认识和理解世界。所以，影视艺术表象符号系统一方面极大地拓展了人类艺术的表达视野和表达能力，一方面也为人类之间的沟通与交流提供了有声影像的基础。
但表象符号的一致性、共同性、接近性，并不能解决影视文化、影视艺术的差异存在。不同时代、不同民族、不同国家和地区之间影视文化、影视艺术交流与沟通经常会出现很多障碍，其原因何在呢？
我认为症结隐藏在影视艺术表象符号背后的艺术精神的差异上。所谓影视艺术精神，指的是影视艺术家特定的价值观念、思维方式、心理内涵等在影视艺术作品中的反映和表现。由于影视艺术家在价值观念、思维方式、心理内涵以及对世界、对生活的感知、认识、理解和把握的不同和差异，而使其赋予影视表象符号以不同的内涵和意念。
这里又有两种情形：一种是表象符号本身的特殊性；二是同一表象符号被赋予不同的内涵和意念。前者比较容易理解，像斯皮尔伯格《侏罗纪公园》中的恐龙等怪诞的、独特的、通过现代电子技术合成的表象符号，这种表象符号，本身就具有相当的特殊性，其背后的艺术精神可以单独地予以分析、开掘。后者问题就比较复杂，它涉及到时代、民族、国家(和地区)的不同文化及影视艺术家的不同艺术精神的差异。
时代的理异。比如同样是青松、大海、日出、暴风雨等景物景观，在中国50-60年代电影中这些景物景观作为电影的表象符合，便具有了英雄主义的精神理念与内涵，这些表象符号往往与崇高、牺牲、献身、无私无畏、英勇不屈、奋斗不息等联系在一起。在中国60-70年代电影中，这些表象符号的政治意义大大增强，不能想象“日出”与阶级敌人在一起，因为敌人一定会与“黑暗”为伍；连音乐、音效都被赋予了鲜明、清晰的角色特征(或“敌”或“我”，或正面或反面)。而这种情形在此后的年代里就没有了那么强烈的性质区别，更多被还原了其自然特征。
