大戏剧：视听特性和艺术个性
杨：对于影视剧来说，视觉是它的第一优势。创作者追求“好看”，观众衡量一部作品也用“好看”，但创作者提到的“好看”是视觉意义上的，观众的“好看”则更多的是围绕作品的感染力。这中间是否有一个盲区，彼此在这里误读了对方的意图。
周：片面强调影视剧的“视听”特性，那叫舍本逐末。在更广泛的意义上，我认为戏剧就是一种视听艺术。所谓“视听”，它直接刺激受众眼睛和耳朵，不是头脑，它不是理性的，是感性的。但是“戏无文不远，戏无理不深”，“文”和“理”强调了戏剧作为艺术，走出粗糙的、质朴的、直白的状态，是由普及到提高的一条必由之路。
反观广场戏剧、厅堂戏剧、剧场戏剧这几个发展阶段，广场戏剧的视听，只能是一看而过。艺术的魅力无从谈起。只有当它有了文学根底的时候，它才从感官上升到观众的头脑；加入了理性的东西，意蕴的东西，它才会入心入肺，流传久远，这才是好戏剧，才形成一个个经典作品。而且随着人们欣赏水平的提高，艺术水准也越来越高，所以戏剧本身是一个精美化的过程，艺术化的过程，心灵化的过程。电视剧既然是以戏剧作为本体的，就无法超越这样一个基本的规定性。同样，实践证明，如果没有踩着戏剧的肩膀，电影发展不会那么快，正是因为踩在戏剧的肩膀上，才生发出来这样一个很强的分支，这时难道你能回过头来说，戏剧的经验不好借鉴？
杨：在电视剧创作空前重视电视视听特性时，必然忽视戏剧的故事内涵，出现了一种极其张扬的视觉效果，包括一些视觉奇观、甚至视觉暴力。像张艺谋，从最初着力表现民俗奇观到后来的科技奇观，但是他很快就遭到了人们的批评，说他的作品内容空洞。他是忽略了叙事，还是超越了叙事？
周：有意的超越。这样的创作，我宁愿认为它是一种个性的张扬。张艺谋可以把几百匹马都染成黑的；他可以在拍《英雄》的时候，刻意表现黄调子、飞舞的叶子；甚至在表现剑术的时候，用一把锋利的剑穿过一根麦秆，以增强视听感受。在影视作为戏剧的分支这个质的规定性之外，电影、电视剧的本体是视听感官的视觉艺术。你可以追求一种效果，达到极致，但这不代表影视剧的整体，只是具体作品追求自己的独特风格，呈现出艺术创造的个性，在艺术上做出的多种多样的探索，哪怕他本人并不这么认为，坚信“视觉奇观”就是影视剧的本体。但研究的人不能也这么认为。电影电视艺术家们创作作品的时候，为了更与众不同，往往淡化一些东西，强化一些东西。淡化不等于没有，比如说《英雄》，有故事没有？还是有，否则它就不成为故事片了。它还有戏剧表演的元素在里头，没有丢，只是淡化。
杨：您提到了一个关键词——元素。元素是戏剧艺术形态存在的最基本要求，是否存在着元素的综合运用，元素的平衡，以及主导元素等问题。
周：现在我特别重视元素。元素的问题，元素的运用。比如说戏剧是综合艺术，如果你都按“综合艺术”这个概念去创造所有的作品，可能会失败。举个例子，戏曲讲究“唱、念、做、打”，京剧中《三岔口》基本上是个“打”的戏，没有唱，以武打表演为主，通过两个对手的戏来显示性格的较量；《拾玉镯》，以“做”和“念”的表演为主；《苏三起解》，以唱功表演为主，用唱腔来表现人物命运的坎坷、抒发人生的悲凉，像是歌剧。
电视剧《橘子红了》，我是比较赞赏的，创作者在刻意追求莎士比亚式的优美的台词和“唯美”的画面，文学的意味很浓厚，艺术个性很突出，甚至摆脱简单的“生活真实”，追求“艺术的真实”，导演就追求这样的风格。往往元素运用到极致可以成功。
正如我在一篇文章中写的那样：“戏无情不感，戏无趣不喜，戏无技不专，戏无艺不美，戏无文不远，戏无理不深。”作品可以有不同的审美情趣，不同的审美层次。可见，“综合艺术”是总体的概念，具体到每一部作品里，未必个个元素都要强调、通篇用力，那样恐怕也很难产生有艺术个性的作品了。
杨：今天中国电视剧的现状令人不安，数量的丰富并没有带来质量的繁荣，这是先天的薄弱还是后天的不足？
周：从《一口菜饼子》开始，中国电视剧创作才不到半个世纪的发展历程，这中间还有过许多的波折，我认为这是在起步状态，这个阶段是必须要经过的。电影也一样，它慢慢地累积，到了20世纪中叶形成自己“蒙太奇”视听语言和艺术创作规律，而且可以自如地运用这种规律以后，才不断出精品。“有规则的自由行动”，这是戏剧的定义，每一个艺术都有自己的规则，没有规则不成为这种东西，但是又要有自由行动，如果你没有自由行动，这个东西做出来是一摊死板的木偶，全是一样的。自由行动在于个性的发挥和艺术才华的展现，就是说电视剧有电视剧的规则，戏剧有戏剧的规则，电视剧的规则、电影故事片的规则都没有脱离戏剧的总规则，都要求你必须要讲故事，必须要有人物，必须有演员的表演。这个总规则没法脱离，各类艺术都是在严格的规则和不断的自由行动当中进步的。
杨：假定“视听仅仅是影视剧的外在形态”这一判断正确的话，电视艺术作品中大量出现的视觉暴力，动感极强的视觉冲击，都超出了它作为工具的状态，变成了以反映视听效果为目的，它不追求艺术的价值创造和审美体验，仅仅是一种快感的宣泄，替代的满足，就像古语所说的“五音乱声，五色乱形”。如此看来如何厘清视听艺术的媒介特性和艺术创作率性而为，乃至媒体内容生产的效益原则和规范操作等等诸多方面之间的关系就显得具有突出的意义。
周：媒介特性给电视剧带来了新的课题。事实上，在人类的艺术发展史上，艺术个性与艺术的规定性之间一直存在着某种张力，或隐或显地存在着。有意的超越不是不懂，是要追求艺术个性。电影电视艺术家们创作作品的时候，他为了与众不同，就淡化一些东西，强化一些东西。淡化不等于东西没有了，比如绘画，在从原始绘画、原始造型走向艺术发展的过程中，正是风格、个性丰盈了艺术本身。在绘画的基本理论形成后，为什么又出现了“印象派”？它根本不是写实的观念。为什么又出现“表现主义”？这就是艺术家个性化的风格，以此强调自我，强调“我”的思想，强调“我”的哲理，强调“我”对世界的感觉。有的西方抽象主义的画家连自己都说不清画的是什么东西。一切艺术种类，包括戏剧在内，都有“规定手段”和“不择手段”。严格的“规定手段”的形成，是这一艺术区别于其他艺术的一个比较明晰的界定。当有的艺术家已经把握千篇一律的规定手段，感到规定手段压抑艺术个性的时候，就会“不择手段”了。早期戏剧的“不择手段”是出于不自觉的行为，而今天戏剧创作中的“不择手段”，有时表现出的是艺术家不甘于现状而有意进行的个性化探索。这叫“合理冲撞”、“有意犯规”。只要符合戏剧本身的发展规律，就有可能成功。也只有这样，具体的戏剧形态才会有新的生机和活力。
大戏剧：视听艺术的未来
杨：您的大戏剧观念体现出了一种很强的包容性，在追根溯源，指出路径的同时，对于电视艺术的发展有何观照？
周：我的大戏剧观念拓展到音像艺术、视听艺术。甚至认为DVD也是一个屏幕，是一种既真实又虚幻的艺术。所谓“电视艺术”，有两方面的含义：一方面是电视所面对的艺术形态；另一方面是电视本身的艺术特性。作为艺术的载体，主要有四个功能：第一是记录功能，原生态、原汁原味的记录，视听的记录，而不是文字的记录。第二是表现功能，电视有自己的艺术表现功能，画面叙述、音像蒙太奇，它有自己的艺术特质，包括主观、浪漫、想象的个性表现。第三是传播功能，包括即时传播，同时传播。第四是复制功能。
杨：尤其是传播和复制功能，这些体现媒介霸权的功能曾经被电视那么完整地合为一体，现在，随着大量音像制品的出现，网络视频点播等新兴传播方式的出现，电视的媒介霸权面临着挑战，面临着危机。
周：20年后电视的命运很可能类似于今天广播的命运，成为信息传播和大众娱乐的工具，电视台将失去霸权。从另一个角度来看，当视听手段已经不再是电视台的霸权，当同样属于视听手段的网络、音像制品等等成为通行的视听艺术手段的时候，视听艺术将成为个人化的、个性化的表达手段，个性的影视作品会出现，个性的艺术家会出现。DV就是眼前的例子。再举个例子，当文字是霸权的时候，它掌握在史官手里，老百姓是文盲，几乎没有运用文字的权利，但戏剧和狂欢在民间涌动着。当读书人越来越多，大家都可以拿起笔来的时候，杰出的文学作品就出现了，文学的个性就得到了张扬。
杨：这也许就是媒介的本义，它被人们掌握得越充分，它的语汇、修辞就会越灵活多样，这样，艺术创作的个性空间才越发接近它的本体需求。
周：这将是又一次革命。在受众的群体需求中，必然会产生某一方面的大师。所以在某种意义上，不是艺术家比谁高明，而是他们站在谁的立场上，为谁创作。时代成就了艺术家，我写过《寻找关汉卿》，关汉卿为什么成为关汉卿？包括莎士比亚为什么成为莎士比亚？他们有不少共同点：都是为流浪剧团写剧本的，喜剧、闹剧、历史剧、爱情剧都写；莎士比亚的十四行诗非常棒，关汉卿的散曲非常出色，他们都具有各自民族的深厚的传统文化根底。莎士比亚时代有200多个和莎士比亚一样的戏剧家，他成为最杰出的一个。关汉卿时代也有100多个同行，关汉卿占据了最高峰。可见，传统文化的根底起了非常重要的作用，艺术史必然由杰出的艺术家来作为高峰。
杨：那么您提倡的“大戏剧”，应该也涵盖了不同地域、不同文化下的戏剧创作，比如港台剧、韩剧、日剧、欧美剧等等。
周：比如说韩流这个问题，有硕士生、博士生在研究韩流现象，我是赞成的。韩国电视剧的“热”，有它内在的原因：第一个原因是政府重视，政策扶持。把影视剧作为文化企业和文化形象来打世界，你只要是拍我们韩国的东西，电影院免税，而且规定电影院一个月之内必须演几部，强制性的手段。第二是大企业介入，投资。第三点我认为最重要，我也最看中这一点——一批韩国派出的向西方和世界各地学习电影、电视的留学生回国了，他们很自觉地利用好莱坞商业片的成功模式来包装韩国的文化。
杨：韩剧的热潮为我们剖析中国的电视剧创作提供了一个从文化战略、内容生产、传播艺术多个方面的范本。
周：广播电视之所以成为艺术的原因，是20世纪现代科技与传统艺术结合的新的艺术形态，但是说起来，我们的研究者大多是从文学方面转过来的，论及传统艺术思维，我们不及戏剧学院、戏曲学院，所以传媒大学应该先把电视艺术思维搞起来，用电视艺术思维来评论各种创作和作品。21世纪学科发展是一个专业分科以后，又回归交融的新的时代，在这样的前提下，我们的理论会有所建树。
回过头来，我就要说，中国戏剧根底弱的问题与戏剧教育有关系。亚洲范围内，在韩国、在日本，从小学到中学到大学全部有戏剧社，有自己的剧场、导演、演员。作为戏剧修养、文化修养、艺术修养，学生自己在演戏。校园戏剧不是商业性行为，学生由此得到了很好的戏剧教育和戏剧熏陶。在西方、在美国的大学里，学生同样有戏剧甚至当众演讲的训练，培养了对戏剧的一种感觉。身处这样的文化氛围，他们从小就对戏剧抱有一种神圣感和亲近感。这恰恰是中国所缺乏的。
杨：越是薄弱的地方，越有可能萌生新的希望，如果中国的校园戏剧能够形成一种坚实的力量，为未来视听艺术家们提供最初的艺术体验和舞台，必然会对中国影视事业的发展、视听艺术的理论研究提供丰富的人才资源。
