高：早期的电视理论研究基本都是属于行业系统内的从业人员在研究，像电视台的研究机构，显然偏重在操作层面的。在九十年代初期，电视理论发生了一个质的变化，开始对技能层面的巨大超越。领跑这种超越的就是高校的学术力量，各种学术团体取代了电视台组织，成为各种学术研讨会的主角，电视艺术理论研究的主阵地移师高等院校。高等院校扎实的学理根基，雄厚的科研力量，以及多学科的梯队人员构成，都大力推动了电视艺术研究在短时期内发生质的变化。目前全国有三百多所大学开设影视教育专业，广播电视艺术学成为教育部的重点学科，你看现在电视艺术理论的代表人物、领军人物多是高校的，就是一个很好的例证。
杨：只有真正意义上的学院派产生，电视艺术理论研究才能在相对理性的位置上进行电视艺术美学的理论奠基，也才能从电视艺术观念系统的内涵到构成系统的外延上，从丰富多彩的电视艺术存在中，开始着力于建设电视艺术的本体理论。
高科技艺术·创造潜能·电视化
杨：人类所有的艺术形式，都是在物质基础之间和艺术精神之间寻找自己的创造手段和生存空间，但是没有任何一种艺术形态像电视艺术那样在艺术和技术的关系上有着如此复杂的关系。
高：可以说，电视技术美学奠定了电视艺术美学的基础，正是有了坚实的物质基础，电视艺术才得以进入自由言说的境地。我想，艺术和技术的关系会是一个永远不会终结的论题。其实任何艺术的产生都和科学技术有着很大的关系，当一种科学技术产生、发展、变革的时候，就会催生新的艺术形态，这是一个规律。电视艺术是人类的审美思维与当代最先进的电子技术相结合的产物，也是人类文化史上从未有过的一种高科技艺术。如果没有大量高科技电子技术的介入，就没有电视艺术的立身之本。20世纪是电视艺术的时代，到了21世纪进入网络的时代、后艺术的时代，于是就有了网络音乐、网络文学、网络舞蹈、网络绘画。可以断言，随着技术的发展，艺术和技术的关系会越来越密切。
杨：可能其中的纠葛也会越来越多，高科技迅捷发展，一方面既有可能促成传统美学的转型或消亡，萌生新的艺术可能性，催生新的美学观念，另一方面它对艺术精神潜在的技术伤害也是无法回避的，比如说复制和创作之间在审美价值上的对立，其实就是技术和艺术的复杂关系在电视艺术创作与接受中的体现。
高：过去我们对电视的认识，常常只注意到传播功能，传播消息和情报、知识和经验、思想和观念、感情和态度、审美和娱乐，所以你看国外的电视理论多是传播学。我现在对电视有一个更新的认识，电视不仅传播，它完全可以创造，本身具有创造潜能，这往往是我们忽略的。摄录系统、编辑系统的创造潜能有力地证明了电子技术所具有的无限创造潜能，这就构成了电视艺术得以产生和发展的“物质基础”，催生出多种具有审美价值的电视艺术形态。
我给电视艺术是这样定义的：以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人的特殊的屏幕艺术样式。这里就鲜明地确认了电视艺术的物质基础，和美学思维、审美思维的艺术精神。物质基础是属于第一性的，艺术精神是第二性的，找到这个物质基础，作为高科技的电视艺术，它的艺术精神就更坚实了。
杨：传统艺术既给电视艺术提供了艺术的滋养，又为自己找到了无比宽广的展示平台；而电视艺术又必然凭借着它特有的电子技术对传统艺术的模式、手段和观念予以改变。是否可以认为，电视艺术创造的美学本质和美学特征正是在这样的改变中建立起来的？
高：长期以来，很多传统的艺术通过电视得到传播，舞蹈、歌曲、音乐会等等艺术样式，基本上还是舞台的形式，或者是演播室的形式，观众看到的还是原有艺术样式，这仅仅是利用了电视的传播手段，电视艺术还没有成为具有独特品格的艺术形态。如何创作出真正的电视艺术，关键在于电视化。
杨：确立一门艺术的质的规定性是他的创造潜能，电视化正是对创造潜能的最好体现和把握。
高：电视化，我的理解就是电视创造美学的本质。第一条是手段电视化创造，从“纪录传播型”向“电子创造型”转化。电视艺术创作的关键就在于充分调动电子技术的创造手段，充分开拓电子技术的创作潜能。
第二个，语言电视化创造，从“单一语言型”向“多元语言型”转化。相比于其他艺术形式，电视的语言可以说是“全能语言”，是多元的、复合式完整语言系统，只有独特的电视语言才能体现出电视艺术独特的创造美。
第三个就是时空电视化创造，从“时空束缚型”向“时空自由型”转化。任何艺术都是时空的艺术，但是又受到不同程度的限制，电视艺术是在时间延续中的空间艺术，又是在空间展现中的时间艺术，通过镜头的自由摇移，画面的分切组合，进入到时空自由的艺术王国。
还有一个是思维电视化创造，从“线性思维”向“场性思维”转化。电视虽然和戏剧电影都是综合性艺术，但是电视艺术反映社会生活和人类内心是全方位的、全景式的、全息性的反映和表现，是在电视屏幕上展现一个完整的“生活场”、“人生场”、“艺术场”。
娱乐化·艺术本质·审美价值
杨：电视艺术的文化生存境遇中表现得最突出的一个问题，就是艺术品位中雅和俗的分野，一方面是有品味的电视艺术片创作严重萎缩，收视份额急剧减少，另一方面是艺术的泛化、低俗化，娱乐化红红火火，遍地开花，从娱情到煽情、矫情、滥情。
高：这就是目前在整个电视艺术理论界两条道路的争论：一个就是要追求审美的品格，比较高的文化价值；还有一种就是要通俗，大众化，这就是两派争论的焦点。从学院派来说，始终强调艺术形式无论怎样通俗、大众化，艺术品位、审美价值都是不能降低和放弃的。我是坚决拥护这一派的。因为电视艺术的本质就是自然、人生、社会、历史的一种诗化，电视艺术所要自由言说的，是更艺术地、更诗话地反映人类生活，把生活、人生、自然、社会表现得更美、更理想、更有色彩，去慰藉广大观众心灵的欠缺，让它变得更充实，使观众们的感情思想得到更进一步的净化、超越、升华。艺术的实质就是丢掉实用性，进入幻想性，所有的艺术大抵如此。
杨：但是您也曾提出，娱乐性是艺术的第一功能。现在很多综艺节目卖点就是极力放大这一功能，娱乐因素已经渗透到越来越多的非娱乐节目中，这显然已经超出了艺术评价中的一些传统标准，而以市场生存和生产制作标准的利益标准为主了。
高：虽然电视娱乐的便利和廉价有着观众的社会基础和心理基础，但是我们不要混淆娱乐性是有两个内涵的，一个是电视节目的影像和音响产生的审美愉悦所支撑的娱乐，另一个是由非艺术构成的简单感官满足所支撑的娱乐。娱乐本身就有品位高下之分，低俗的娱乐除了给人廉价的感官刺激，不可能有更积极的作用。
所以娱乐性的功能虽然是第一位的，但不是唯一，不是全部，作为一个电视节目的创造者不能只满足这些，更不能单纯迎合这些东西而走向极端，将电视艺术庸俗化。如果我们把电视作为艺术去看待，或者我们倡导电视艺术，就要坚持高品格，固守人类精神家园。
杨：这里面还可能的一个潜在前提是，创作者对电视艺术的接收对象的判断：是先验地判定观众只愿意收看低俗娱乐？还是认为观众是个可变的群体，如果给予品味上乘的艺术品，也就会产生引导和提高的作用？
高：观众肯定不是铁板一块，是个变动的量，本身就有雅俗的混合。我就老想一个问题，观众的欣赏水平，审美水平需要提高，由谁来提高？这个任务谁也不能完成，只有电视本身，我们绝不能去迁就低俗，迎合平庸。否则就如某些批评所言：电视产生的文化垃圾会造就一代新文盲，电视将大大降低我们全民族的文化水平，全民族的审美品格。从这个角度反而可以证明：电视节目创作人员该多么需要提高艺术的理论水平和美学的精神，多么需要依靠比较有价值的、审美品位比较高的电视艺术作品来净化观众的灵魂。
基础与前沿·教与学
杨：在《电视艺术美学》引言中您说，您是在进行一个解词游戏，从电视开始，到艺术，再上升到美学，最后瞩目前沿，这也算是您学术道路上的四个关键词。有意思的是，您一直都是在做基础理论研究，为什么反而处于学科的前沿位置？
高：基础理论和前沿研究是辩证的关系，如果光谈前沿，脱离电视艺术的创作实际，那是玄学，是泡沫学术。所有的前沿都应该建立在坚实的基础理论研究基础上。20世纪80年代，当人们还没有完整地建立起电视剧艺术理论的体系的时候，你去建立电视剧的理论体系自然就处于前沿的位置了。90年代，当电视界还没有建立电视学的理论体系的时候，你去着手建立电视艺术学的框架当然也就属于前沿。21世纪，当人类进入到高科技的时代，你看到高科技对艺术产生的裂变作用，并加以研究更是前沿。所谓前沿，其实也都是由基础理论一步步走过来的。
杨：所以有人评价您为“拓荒老农”，这里面我们除了能体会到“开拓”的意味，似乎还有“老农”的一种勤勉寓意。
高：我自己总结做学问关键就六个字，首先是“勤奋”。我几乎不停地在写作，哪怕出差的时候，候机大厅、宾馆里，火车上的边凳都是写作的地方。甚至睡觉之前，我的床头一定要摆个小本，随时有什么想法随时记下来，这种片断的思维太可贵了。第二是“思索”，要善于想问题，琢磨问题。第三条就要“积累”，书到用时方恨少，知识的积累太可贵了。因为任何学术研究上的成果绝不是一蹴而就，单靠偶发的灵感就可以达到的，只有靠日积月累才能有所收获。我的很多的观点不是冒出来的，而是在大量的资料中积累思索出来的。
对我来说，还有一个特殊的位置——讲台。可以说我现在所有的学术成果，都是建立在教学的基础上。学术成果让我的教学有了一定的理论高度，但是学术研究同样也是我长期教学的成果，这是我的两条道路。如果说我稍微有点成就的话，就是我这两点结合得比较好。所有的理论文章都是为了教学，教学也促使我进一步思考理论的前沿课题。给博士生上美学前沿课，我就在黑板上写：“我不懂，所以我研究。”教学的形势和学术发展的历史性要求逼迫我进行更深入的思考和研究。
发现自我、认识自我、完善自我，我认为，这就是电视艺术创作和艺术理论研究的根本道路。结语
从“呼唤电视艺术美学尽快问世”到放言“电视艺术美学：自由言说自己的美学时代”，高鑫先生以个人的学术道路见证着中国电视艺术理论的系统建构历程；从“探头的椽子，出头的鸟”到“拓荒老农”，高鑫先生的学术形象在自谦和他许中愈见清晰，这一代学人以其拓荒的勇气和胆识开辟了学术的一片广阔天地，也许最初的足迹还有些粗浅，却昭示了更多基础理论的荒芜和希冀。
这是一个自由言说自己的时代，自由的话语天空可以任由学思飞扬；然而如何追赶，并实现超越，对于后续跟进的学人来说，却是令人备受鼓舞又时感惶恐，因为像高鑫先生这一代“年轻的老头儿”们并没有停下脚步，他们的思想还在翩翩往前飞。
