柯灵曾经说过，在所有的姐妹艺术中，电影受“五四”洗礼最晚。“五四”运动发轫后，有十年以上时间，电影领域基本上处于与新文化运动的绝缘状态而“长期地和旧文化保持着千丝万缕的联系”。实际上，尽管早期中国电影确实没有与“五四”新文学建立起密切的联系，但它与新文化运动却并非处于“绝缘状态”。在郑正秋、洪深等人的创作主张中我们就能看到新文化运动所带来的社会思潮的影响，而侯曜则更曾是“文学研究会”的成员。
在1920年，洪深的“征求影戏剧本”启事就已经从启蒙主义的观点出发，看到了电影的宣传教育作用，指出剧本内容要“以普及教育表示国风为主旨”。稍后，郑正秋也说过：“戏剧之最高者，必须含有创造人生之能力，其次也须含有改正社会之意义，其最小限度也当含有批评社会之性质。”这已经是初步的现实主义创作主张了。与郑正秋相比，深受易卜生影响而热衷于“问题剧”，主张艺术须表现、批评人生并拍摄了《弃妇》（1924年）、《伪君子》（1926年）等影片的侯曜更可算是比较自觉的现实主义者。虽然在郑正秋所创作的《难夫难妻》（1913年）、《孤儿救祖记》（1923年）等作品中，现实主义的批判精神因其浓厚的改良主义思想而受到削弱，侯曜的作品也大多停留在对“问题”的揭示而缺乏更深入的理性关照，他和郑正秋等人的创作未能形成真正的现实主义创作潮流；但这一时期，中国电影对现实的关注取得了不少创作成果，初步构建了现实主义电影。
到了1930年代，由于日本帝国主义的入侵，造成民族矛盾异常激烈，国内阶级矛盾也进一步激化。同时，随着“五四”新文化的影响在电影领域的逐渐深入和夏衍、阿英等进步左翼文化人士进入电影界，电影必须直面现实、反映现实矛盾更加成为不可抗拒的时代要求。郑正秋当时曾说过：“电影负着时代前驱的责任。”而明星公司也公开宣告：“时代的轮轴是不断的向前推进，电影艺术界不能抓住时代，于新文化之发展有所贡献，必然为时代所抛弃。”在这样的时代背景下，随着《狂流》（1933年，夏衍编剧，程步高导演）、《渔光曲》（1934年，蔡楚生导演）等优秀影片的出现，现实主义电影完成了它的构建，中国电影创作开始进入革命现实主义时期。
一、生存压力下的1920年代中国电影
通常我们都将1905年任景丰（庆泰）在他的北京丰泰照相馆拍摄的《定军山》视为中国电影的开端。但此后几年间，由于技术、资金、人才等多方面的欠缺，中国的民族电影业一直未能真正建立，电影创作也仅只是一些间断的尝试。1912年，美国人本杰明·弗朗斯基在上海成立亚细亚影戏公司（后转让给依什尔和萨弗），张石川、郑正秋邀集新剧家16人成立了新民公司，承包亚细亚的编剧、导演、雇用演员等全部创作业务，1913年才拍摄了中国第一部短剧情片《难夫难妻》和《五福临门》、《一夜不安》等短片。但此后依什尔返国，新民公司也改组为新剧社。同年，香港的黎民伟以“人我镜剧社”的演员力量和布景与归国途经香港的布拉斯基进行短暂合作，用华美公司的名义拍摄了《庄子试妻》。1916年，张石川与新剧家管海峰集资创办幻仙影片公司，再次尝试自办影戏事业，他们租用劳罗的摄影机及摄影场地，将当时新舞台演出的流行舞台剧《黑籍冤魂》搬上银幕，但最终由于资金困难而挂牌歇业。1918年7月，资金实力相对雄厚的商务印书馆正式成立活动影戏部，拍摄了一些“风景”、“教育”和“时事”及“新剧”、“古剧”短片，并于1921年代拍摄了两部中国最早的长故事片《阎瑞生》和《红粉骷髅》。自此，中国电影业才逐渐持续性地发展起来。
在1920年代，中国电影业走过了从萌芽试验到规模出品的历程。尤其是在1923年，明星影片公司(1922年成立)拍摄了大受欢迎并由此确立中国电影的商业地位和艺术地位的《孤儿救祖记》之后，电影愈来愈吸引国人的目光。1924年，尚处萌芽阶段的中国电影，呈现出快速发展的势头，仅在上海的中国制片公司就达到31家。而根据《中华影业年鉴》(1927年)的统计，1925年前后，在上海、北京、天津等十多个大中城市中，电影公司多达175家，其中上海一地就有141家。虽然其中大多数公司尚未出片便不知所终，但也从一个侧面反映出初生的中国电影业的蓬勃发展之势。与此相对应的是，1923年国产长故事片出品总数只有区区5部，而1924年便增加到了16部。1925和1926两年间，长故事片出品量更激增到51部和101部。在商业利益的强大驱使之下，中国电影步入规模出品的高潮时期。
在这段历史时期，中国电影完成了从短片到长故事片的转型，试验了多种题材影片的拍摄，从早期犯罪片、侦探片、爱情片、社会伦理片、战争片、稗史片直至古装片与武侠神怪片，其纷繁多样的发展轨迹，成为后人理解中国电影特质的一条重要路径。
要理清这一时期中国电影的发展，首先要注意的就是它所面临的巨大的生存压力和社会文化诉求。
还是一个新生婴儿的中国电影产业，面对的是薄弱的资本和早已登堂入室的欧美影片带来的双重挤压。
作为产业的电影赖以生存的两大命脉便是资本和市场。实际上在1949年以前，几乎完全是民族资本的投入在维系中国电影的生产。而在资本主义从未真正充分发展过的中国，民族资本本身就十分孱弱。在整个1920年代中国的资本主义经济中，民族资本所占的份额甚至从未超过18％。在这种情况下，虽然是民族资本的投入才有了商务印书馆活动影戏部，明星公司更是通过招股而成立，但要依靠民族资本的巨额投入维持中国电影的生存，还是不切实际的幻想。1933年，经历了1928年的明星公司招股失败和1931年的经营危机而心有余悸的郑正秋仍在抱怨道：“……大资本家，还不会对这种电影事业加以青眼，大资本家，还没有完全改变他们看轻电影从业员的成见。结果是中国电影界里，还没有大资本来投资，整个电影界里，没有三两个是真正的大老板，有许多公司的当局者，只够称他们为小资本家，而且小得可怜。”
环伺四周的欧美影片也挤压着民族电影的生存空间。
1896年8月，上海徐园又一村放映“西洋影戏”，这是欧美影片登陆中国之始。此后，欧美（主要是美国）影片作为商品大量输入中国，逐渐引起华人观看的兴趣。第一次世界大战之前，法、美、德、英等国的影片，都先后进入中国的放映市场。其中最多的是法国百代公司和高蒙公司摄制的影片，法国早期喜剧明星麦克斯·林戴(Max Linder)广受中国观众的喜爱。第一次世界大战之后，随着美国电影的崛起、好莱坞的建立，美国影片开始大量输入中国，除少数法国、意大利、德国、西班牙的影片之外，所有影戏院几乎全部由美国影片独占。在影院方面，1908年西人雷玛斯建造了上海第一家专业影院——虹口大戏院。到1920年代初，他的影院事业不断扩张，相继开设了“万国”，“维多利亚”、“夏令配克”、“恩派亚”、“卡德”等数家影院。此间先后还有葡籍俄人郝思培、西班牙人古藤倍等一些外商在上海开办影院。根据统计，1924年上海共有18间影院，且大多为外商所开，所映电影也都是欧美影片。此后，影院业一直急剧膨胀。1923年英商开设卡尔登大戏院。1925年中美合资开办奥迪安大戏院，该影院独享美国派拉蒙、环球等公司的电影首映权。至1920年代末，先后有光陆大戏院、大光明影戏院、孔雀大戏院、平安大戏院、新光大戏院和南京大戏院等影院跻身上海放映市场。在1928-1932年5年时间里，就增设了二十五六家影院，也多数为外资影院，放映以美片为主的西方电影。《申报》1923年刊出的一张“中国影戏领袖之合影”中，12人当中只有两位华人，即上海大戏院经理兼干事何挺然和上海大戏院兼中华影片公司总经理曾焕堂，其余都是外商，如百代公司、美国联合美术影片公司、环球影片等公司的远东代表等。可以说，这张照片背后反映的正是当时中国电影业令人痛感屈辱的现状。所以郑正秋才会在寄望观众时言辞恳切地要求他们“对舶来品之无益于我国者，相约家族亲友勿观之”；“凡中国影片有一长足者，常相与提倡之，俾国产片勿久久被压迫于外货之下焉”。
外有欧美影片挤压，内又无法依靠薄弱且不可靠的民族资本生存，剩下的唯一希望就是市场了。商业因素自然成为左右这一时期电影发展的主导力量。
在社会文化方面，新剧（文明戏）和“五四”新文化运动对这一时期的中国电影产生了重要影响。
草创时期的中国电影创作者中，相当一部分人都和新剧（文明戏）有着千丝万缕的联系。郑正秋就曾编演过《秋瑾》、《革命痛史黄花岗》、《蔡锷脱险记》等剧，他和张石川创办新民公司时的合作者们也全都是新剧家。其他如管海峰、侯曜、洪深、田汉、欧阳予倩、陈大悲、汪仲贤等早期影人也都亲身实践过戏剧创作。可以说，新剧（文明戏）在创作观念、手法甚至演员、舞台背景等方面都为当时的中国电影发展提供了宝贵的资源。
辛亥革命前后的新剧（文明戏）“……站在民间视野、平民立场上宣扬反帝、反封建的主流姿态……构成了清末民初下层社会启蒙的一支重要力量”。其题材包含了排满、爱国，反对包办婚姻、寡妇守节、虐待婢女等为百姓鸣不平的内容，艺术教化性很强。郑正秋就曾提出过“剧场者，社会教育之试验场也；优伶者，社会教育之良师也”的戏剧创作主张。尽管在新剧（文明戏）走向堕落后，因不满“……穷凶极恶的强盗戏，不合情理的胡闹戏，大团圆的弹词戏，卖行头卖布景的连台戏”的盛行，郑正秋等人为求“问心无愧”，决然“完全脱离新剧关系，好得当初清白身体跳进去，现在还是清白身体跳出来”，但新剧（文明戏）中的教化观念、启蒙冲动和题材内容等，都被他们带到了此后的电影创作中。
“五四”新文化运动中引入的欧美戏剧也对1920年代前后的中国电影产生了很大影响。这一时期，易卜生、萧伯纳、王尔德、尤金·奥尼尔、梅特林克和斯特林堡等著名戏剧家的作品都曾引入中国。其中尤以易卜生影响最大，1918年6月《新青年》四卷六期推出了“易卜生专号”，他的《娜拉》、《群鬼》等剧也在上海成功演出，堪称一时热潮。这些“为人生”的现实主义戏剧的“新的思想”和作剧手法直接影响了郑正秋、侯曜等人的改良主义电影和问题剧电影创作。
尽管“五四”新文化运动通过戏剧渗入了1920年代的电影，但与新文学相比，当时的通俗文学对电影产生了更直接、更有力的影响。由于市民文化的兴起、社会风潮和大众欣赏口味的改变，当时的现代通俗小说已得到较大发展。通俗小说对大众审美心理的迎合和对娱乐性的强调与电影在商业导向下的需求一拍即合。大量通俗小说成为电影的文学资源，不仅在创作题材上，也在电影形态上极大地影响了电影的发展。据统计，“从1921到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部影片，其中绝大多数是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”甚至郑正秋等人也拍摄了《玉梨魂》（1924年，郑正秋编剧，张石川导演）、《啼笑姻缘》（1932年，张石川导演）这样源自鸳鸯蝴蝶派的电影作品。当时通俗小说中的“武侠神怪”作品也在电影中风行一时：《火烧红莲寺》（1928-1930年，张石川导演）改编自平江不肖生的《江湖奇侠传》，根据文康的《儿女英雄传》和顾明道的《荒江女侠》等武侠小说改编的电影作品也都影响颇大。并由此形成了1920年代电影的“武侠神怪片”风潮。
此外，因大量欧美影片涌入而带来的焦虑同样是这一时期中国电影所必须面对的问题。这种焦虑除了来自对民族电影产业发展的担忧外，还来自对欧美电影中被“丑化”了的民族形象的不满和愤慨。
在1920年代初期，中国观众特别是知识阶层的观众，透过欧美(尤其是美国)电影中的华人形象体验到空前的认同焦虑。在褊狭的种族意识和殖民主义意识的作用下，美国影片中的华人形象被极端定型化和丑恶化：要么是毒贩恶棍，要么是地位卑微的厨子、洗衣工。外在形象上也以前清的装束为中国人的代表。这些美国影片中的华人形象，使国人体验到刻骨铭心的屈辱。1920年春在纽约上映的《红灯照》和《出生》两部“辱华”影片因为充斥了女人缠足、华人露天饮食、随街赌博、吸食鸦片等污秽无序之象，引起了留学生和华侨的愤怒，他们敦促中国南方政府驻美代表马素向纽约市政府交涉，申请取缔两部影片的公映权。
