第一节天马行空的表现空间
歌德说过：“显示出特征的艺术才是唯一真实的艺术。”动画作为人类最纯真最动人的艺术创作之一，它以优美性、风趣性、幽默性、奇妙性以及哲理性在世界范围内保持着一种很强的文化渗透力。可以说，在当今时代，动画已经成为一种文化，并且是一种特有的人们喜闻乐见的文化，甚至是代表着国家民族精神的文化。动画电影真正诞生于1907年，但是进行动画创作的活动却是早于电影的。1888年法国人埃米尔·雷诺创造了光学影像机，满足了那时人们想把在自然界和生活中看到的活动保留在图画里，然后通过图画的运动利用放映机进行展示的渴望。
从本质上来说，“动”应当是动画艺术的核心，著名的动画艺术家、英国人约翰·哈拉斯曾指出：“运动是动画的本质。”也有人说：动画“是运动的艺术”，是时空运动中画面动作的描述，或者说是以各个画面描述运动的过程所产生的动作具有的活力和生命力。而动画作为故事传播的一种载体，它创造性地运用了各种造型、形象及符号组织故事，使用“动”的语言，用各种千变万化的动作来表现一切事物，表达人们可能有的任何思维。
一、符号性
一种艺术形式要对人的思维产生影响，并不是一蹴而就的，它需要一个长期积累的过程。动画电影将这种积累的过程简约为符号性，它用丰富的想象、曲折的情节、生动的造型、多姿的色彩使故事有了一种能够自由驰骋的艺术表现空间。正如卡西尔对艺术的见解：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。”“艺术确实是符号体系，但艺术的符号体系必须以内在的而不是超验的意义来理解……我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找，在线条、布局，在建筑、音乐的形式中去寻找。”动画电影的故事在被符号化过程中是存在两重性的，一是故事情节被图式符号化，另一则是人们读解图式故事的思维符号化，形成了特定的思维模式。比如早期美国迪斯尼改编自童话故事的《白雪公主》、《睡美人》、《灰姑娘》等动画电影就打破了人们过去已经习惯了的文字阅读模式，将文字符号转化为视觉形象图式，使人们在直观的图像中理解故事。
总体上来看，动画电影是一种以视觉符号为主的直观的传播形式，从最早的无声动画到现代的三维动画，其符号特征从未减弱。基于人们符号化的思维和认知经验，动画符号的所指也开始趋于明显。这主要是通过符号意指作用的结果，虽然符号意指具有模糊性，与所指之间的关系也十分暧昧，但人们由于自然的感性经验，将这些所指和意指作用的概念分裂开，并归于不同的语境中，使符号产生它特定的象征性。常看动画电影的观众一定会发现，在美国动画电影创作中经常会设置一个插科打诨、制造笑料的形象，比如《狮子王》中活蹦乱跳的蓬蓬，《冰河世纪》里滑稽可笑的树懒，《怪物公司》中的独眼小怪物，《马达加斯加》中胆小的斑马，《怪物史莱克》里喋喋不休的驴子……当人们看到类似人物出场时，首先获得符号的形式，并联想到现实世界中的动物形象，更进一步的是人们常常会在影片中感受到他们生动跳跃的幽默与快乐，因此便情不自禁地将他们与“笑”的概念联系起来。于是，他们作为一类形象符号传达着引人发笑的作用。
从动画电影作为文化产物的意义上来讲，符号也是文化的产物，不同文化背景的人对同一符号会有不同的理解。动画电影《花木兰》中木须龙的形象和《怪物史莱克》中的喷火龙就很能说明这一点。在中国，“龙”的图像具有典型的符号标志。首先就其形式而言，它由许多动物的局部组合而成，“角似鹿、头似驼、眼似兔、项似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛”，“口旁有须髯，颌下有明珠，喉下有逆鳞”的神兽，善变化，能兴云雨，有利于万物。它不但可以飞行，还能够潜水，是原始时期综合各个氏族部落图腾而得到的一个整体形象。经过中华文化的千年沉积，它被赋予了集体、统治的意义，成为华夏民族和帝王权力的象征，人们对之敬畏有加，赋予它神的力量，于是“龙”被敬誉为一种永不毁灭的灵物和精神。然而，“龙”在西方文化中与中华文化大相径庭，西方文化中往往把“龙”视为邪恶势力的象征。最早在古希腊神话中，“龙”曾扮演着一个重要角色——忠诚的守护者。《花木兰》中那个易怒，讲话像连珠炮一样的木须龙就是花木兰的守护者，他原本是花家列祖祠堂守护龙身边的跟班，为了证明自己的能力便跑去保护花木兰，希望能够在祠堂功成名就。尽管略显狡猾伶俐的木须龙有些自以为是，时时制造麻烦，但是当木兰遇到险境与阻力的时候，他却一如既往地陪伴在花木兰的身旁。此时“龙”的所指意义便是象征了这种守护性。随着时间的推移，大约在公元2世纪，欧洲“龙”的形象与符号意义出现了比较大的变化，它有毒、能喷火，长着蝙蝠状的大翅膀，腆着大肚子，怪模怪样而且喜欢居住在巨大的洞穴、火山口以及湖泊或海洋中，常以人或动物为食，喜欢待在储藏金银和宝藏的地方，如果有人侵犯了它，就会进行疯狂的报复。《怪物史莱克》中的粉红色喷火龙就属于这一类。
动画电影中的图像表露着符号象征的意义。恰如“符号意义只有在同使用符号的主体相关时才适合于符号——‘符号本身并没有自己的绝对意义，这就是说，主体在它之中并没有被抛弃’，主体总是直接存在物，符号在同其他存在物相联系时才有它的存在”。所以研究动画电影需要运用符号系统把握动画影像的所指，因为“我们不能离开映象而思维，也不能离开概念（所指）去直观。‘概念无直观则空，直观无概念则盲’”。福柯认为：“符号与其所指的关系形式，通过适合、仿效，特别是同感这三者之间的相互作用。”又说：“为了让符号成其为所是，符号在呈现为被自己所指称的物的同时，还必须呈现为认识的对象。”动画电影的图像符号首先表现的便是让观众直观地认识呈现对象。在迪斯尼创作的动画电影《花木兰》中，代表中国的符号随处可见：长城、皇宫；长笛、古筝；熊猫、蟋蟀；汉晋匈奴、唐朝仕女；文字篆隶、宋代火药……此外，花木兰被塑造成西方人眼中典型的带有中国符号的美女：鹅蛋脸、樱桃小嘴、苗条身材……正如巴特的看法：符号首先就有传达信号的能力，同时具备代码（code）的能力，否则就无法界别语言和非语言记号（sign）、记号系统、意指关系。
二、假定性
动画是一种具有高度假定性的艺术，并且这种假定性是与生俱来的。它一诞生就以绘画艺术的形式作为人物造型和空间环境造型的主要表现手段，运用夸张、神似及变形的手法，借助于幻想和象征，反映人们的理想和愿望。它的“演员”不是真人，是通过绘画手法画出来的虚拟人物，然后利用现代技术得以将各种假定的情境变成艺术的现实。
幻想是动画艺术创作的核心元素。尽管，动画电影不像真人电影那样与现实保持着一种紧密的复制关系，但是，动画电影却在想象上比真人电影走得更远。当然，这与动画的艺术本质和特性有关。动画的假定性得力于其艺术语言的丰富性，因为它在人物塑造、情节表现、环境设置等方面可以随意自由地运用夸张变形的手法。比如在中国动画电影《大闹天宫》中，孙悟空七十二变的特异功能被发挥到极致，他翻个筋斗云便能一会儿变成水里的游鱼，一会儿化成天空的飞鸟，然后又像陀螺一般迅速旋转着恢复原状……纵观世界各国的动画作品，这种具有弹性原则的假定性是普遍存在的。
下面简单来说说动画电影中各个不同方面的假定性。
首先，内容的假定。动画的故事内容大多来自童话、神话、小说或者漫画等等，它的表现内容具有一定的虚拟性。所以，在动画电影中可以容纳任何离奇的情节，可以对借用的情节任意发挥，人们在现实世界中根本不可能接受的现象通过动画电影的“天马行空”之后都能被欣然接受。比如，在美国动画电影《怪物史莱克》中，汇集了格林童话中著名的公主们和文学小说中的各路人马，制作了一部富有浓厚后现代味道的“大杂烩”。日本动画电影《猫的报恩》讲述了一个17岁女孩儿在放学回家的途中意外地救了一只猫的命，这只猫居然幻化成人形，彬彬有礼地向她致谢。原来，她救下的小猫是猫国的王子，猫国上下将女孩儿视为恩人，并且要迎娶她为猫国王妃。由此，女孩儿便开始了一段不同寻常的猫国之旅。
其次，形象的假定。动画中的人物形象是无所不包的，有动物世界中的狮子、老虎、海豚、企鹅、蚂蚁、蜜蜂；有童话故事里的王子、公主、仙女、巫师、骑士、剑客；还有超现实世界的超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠……这些都可以成为动画电影中的主角。比如在《马达加斯加》中，狮子、斑马、河马、长颈鹿都做了主角，并且成为同甘共苦，一起经历险阻的朋友。
再次，环境的假定。动画电影的虚拟空间是真实电影无法相比的，它通过计算机技术可以任意穿越时空，创造出人们理想中的“桃花源”。比如日本动画电影《千与千寻》让观众跟随千寻和父母来到了一个奇妙的世界——神休息的场所，这里是不允许凡人进入的，千寻来到这里，是为搭救因贪吃而变成猪的父母。最终，她在“神”的场所经过重重考验救出了父母，回到了现实世界。
最后，动作的假定。动画电影中人物的动作、表情活灵活现，充满了戏剧化的假定性。比如《猫的报恩》中的女孩儿春生可以像猫咪一样在屋檐窗廊上行走；《国王与小鸟》中的姑娘和小伙儿可以爬上高高的烟囱谈情说爱；《崂山道士》中的王生绞尽脑汁苦练穿墙术；《怪物史莱克》中的史莱克经常在泥泞的沼泽地中洗澡；《魔女宅急便》中的小魔女威风地骑着扫把在天空中穿梭……这样随心所欲的假定手法是动画的专利。
此外，动画电影通过高度的假定性在对人物心理刻画方面有着文学作品和真人电影无法比拟的优越性。文学作品通过文字描写来激发接受者的想象力，这要求接受者具有与作者能达到共鸣的素养。电影和电视剧通过演员的表演来表现人物思想和心理，通常有两种途径：一种是人物的语言，包括对白、独白和旁白；一种是画面语言，包括人物的动作表情等表演细节，运用富有表现力的蒙太奇手法连接。而动画片不仅可以自由运用电影语言的这两种常规途径，而且还常常借用文学方式，通过画面表现出来。比如，日本动画《他和她的故事》通过女主人公宫泽雪野的意识流讲述了高中生情感暗流的变化。在学校公主般优雅的美少女雪野，回家却是个蛮横任性的姐姐。人物的两面性通过夸张对比的画面意识流式地表现。动画借用电影语言和文学方式，结合自己独有的夸张变形手法，将人物的多面性表现得淋漓尽致。《再见萤火虫》中，兄妹俩在战乱岁月中相继离开人世。在哥哥去世的当晚，创作者们用梦幻的手法把他们曾经梦想的世界实现了：兄妹俩拉着手，快乐地吃着苹果，满天的萤火虫欢快地飞舞着，似乎在庆祝他们终于找到了幸福。总之，这些动画特有的手法带给人们奇妙的视觉享受，同时也将触角深入到人性更微妙的部分。
第二节丰富多彩的表现形式
动画电影对故事的表现有着得天独厚的优势，因为它首先是以各种绘画形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，虽然不追求故事片的逼真性，但运用夸张、神似、变形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映了人们的生活、理想和愿望，是一种具有高度假定性的电影艺术，是运用逐格拍摄的方法把绘制的人物动作逐一拍摄下来，通过连续放映而形成活动的影像故事。
现在，随着科学技术的发展以及它们在动画创作过程中的广泛应用，动画电影的艺术表达方式和故事展现手段越来越新颖丰富。从不同的制作工艺上来讲，可以分为传统的手工动画、非传统的动画和真人与动画合成的动画；从不同的创作形式上来讲，可以分为平面动画、立体动画和计算机动画；从不同的创作目的上来讲，可以分为美术动画、科教动画、广告动画等等。
