具体地说，构成悬念的要素有两个方面：①符合逻辑的剧情发展。这一点非常重要，在我写剧本听取领导或专家们的意见时，或者我当领导后对别人的剧作谈意见时，首先注意与强调的就是这一点。如果你的剧作事件与人物是建立在不符合逻辑的剧情发展上，一看就知道不合情合理了，还能谈得上悬念成立不成立、可信不可信吗？②对人物是否有浓重的爱憎分明的感情。这是剧作的一般常态，但如果设置悬念的情境与人物的关系是含混不清，甚至是混乱的，那么观众就会感到莫名其妙，就无所谓充满期待，对剧情和人物命运也就不感兴趣，也就必然导致对人物既无所谓爱也无所谓恨，当然也就谈不上关心他们的成功与失败了，那还谈什么悬念呢？看剧作演出就如同看体育比赛，你屁股总要坐在某一边才有期待、才有焦急、才有悬念可言。中国队与外国队比赛自不必说，就是看美国NBA篮球比赛，中国球迷们也总是站在有姚明的休斯顿火箭队一方，或者是自己心目中喜欢或者崇拜的某个明星所在的某支队嘛。看演出也好、看比赛也罢，你如果是中立的，谁胜谁败、谁赢谁输全无所谓，自然也就毫无悬念可言了。我们看剧作演出，总是要有感情的期待，或者对事件如何解决的期待，而且在期待中还会引发我们的种种猜测，这才能维持和激发我们的兴趣，这便是悬念的魅力。
第六节 悬念的“抑制”与“拖延”
一般地说来，悬念大致有三种情况：①观众什么都不知道而愿意期待。
这种情况往往是剧作刚开始，也即事件出现后会怎么样呢？观众显然会抱着一种好奇心期待着。②观众知道了一些，盼着知道更多、更详细。这种情况是在剧情进展变化中，观众已经知道了一些后产生了种种猜测，并急于想加以证实。③观众已经知道很多了，便用欣赏或恐惧的心理期待事件的进一步发展与结果。这种情况一般出现在剧情推向高潮前，观众期待着最后的结局到底如何。
为了维持与激发观众的期待心理，运用悬念还必须懂得“抑制”与“拖延”的手法。而最好的抑制和拖延就是新事件的出现与介入。因为剧情与人物性格必须一点一点地展示出来，千万不能一股脑儿地宣泄无余。如同打牌，王牌总是留在最后才打出去的。同理，悬念要抑制着、拖延着，直到高潮到来再出手，因为高潮才是全剧一系列悬念和总悬念的集中爆发。
应该说，把一场戏一场戏有机地、合乎逻辑地连接起来也还是容易的，但要把它们安排得既符合逻辑又合乎兴趣就不那么容易了。抑制与拖延是为了扩大原有动作的作用。倘若你离开了原有动作就不行，那样的话，在不符合逻辑的情况下你再合乎兴趣也没用。反之，你虽然符合逻辑了，但你不会维持和激发观众的兴趣也不行。比如在影片《卡萨布兰卡》中，男主人公里克从头到尾就一直控制着两张机票，编导利用一次次事件来维持着观众的兴趣与期待，其中的某一次是女主人公伊尔莎受到里克的严厉斥责后说：“不，里克，告诉你，维克多·拉兹洛是我丈夫。而且甚至在……在巴黎认识你的时候就是。”里克听了震惊不已，目瞪口呆，更不愿交出机票了。于是观众更着急了，因为伊尔莎只说了一半真相，是丈夫，可她认为他已经死了才会跟里克谈恋爱的呀！后一半真相她不说，里克当然以为在巴黎她只是利用自己，一旦丈夫归来便一脚把自己踢开。于是悬念又起，里克还会给出机票吗？
然而，抑制与拖延又不能拖得太久，拖久了观众也是会感到不耐烦的。
这里牵扯到艺术辩证法的问题，所以要掌握好一个尺度，如同列宁所说：“真理多迈出半步就成了谬误。”所以抑制与拖延要恰如其分，刚刚好才行。比如影片《美人计》，它在高潮到来之前让负方人物给女主人公喝放毒的咖啡，企图慢慢地毒死她，这下观众着急了，哪里知道这个“慢”有多久呀，你再拖下去他们肯定不耐烦的，所以高潮很快就到来了。
我们一定要学会在奔腾紧张的剧情发展中善于悬崖勒马，如同暴风雨到来之前的突然宁静，黎明到来之前的黑暗，山穷水尽疑无路……技巧来源于生活，因为生活本身就不是直线上升的。
第七节 高潮的震撼力
当冲突经历了一个个悬念而终于推向高潮的时候，也是观众心理期待的高潮，那是一种审美过程中最痛快，也是最欢悦的时刻，是观众爱的释放或恨得心疼的时候，因而高潮总是激动人心的。
那么，什么是高潮？高潮是剧情发展到最紧张时突变或逆转的时刻，是主题思想表现得最突出、最鲜明的地方，也是人物性格揭示得最淋漓尽致、最深刻的时候。记得我的剧作《权与法》在1979年排练的时候，第四幕是高潮处，正面人物罗放与负面人物曹达最后摊牌对决的时刻到来了，导演跟我说：“小邢，这里是高潮，好比是音乐中的‘华彩乐章’，又好比是宴席中最后端上来的大菜、主菜，北京人讲话，这道菜必须是非常过瘾的能‘挡呛’的呀！现在还不够过瘾，你把台词再改改，把心里想说的、人物该说的，全都充满激情地冲出来！词儿不怕多，多了我在排练时再删。”我听了他的话又改写了台词，结果在演出时，每每到此高潮处观众掌声不断，还时不时喊出叫好声。
我们不妨再引述著名戏剧理论家们对高潮的种种说法。贝克认为：“高潮不论用动作、对话、手势或思想表现出来，它总是在观众中产生全剧的最强烈感情。……仅仅是动作不一定产生高潮，单纯的化装舞会、热闹的游行或漂亮的人像展览永远不能代替高潮。高潮是在观众中引起紧张性和带有情感而达到的最高点。”劳逊说：“高潮这个术语是用来专指动作最后的和最强烈的阶段……它并不在于喊叫、开枪或暴跳如雷。高潮不意味着最喧闹的一刻，而是最富于意义的一刻。”韦尔特认为：“高潮是给观众造成最深的印象，也是得到观众最富于感情反应的时刻。”看来，有时紧张热闹的场面只能产生剧场性效果，而不能产生真正的戏剧性高潮。
高潮一般包含着逻辑高潮和情感高潮，也有广义高潮和狭义高潮之分。
逻辑高潮事实上是事件高潮，是全剧情节的转折点（突变或逆转），但往往进入逻辑高潮时，情感高潮有时与它同步，有时却并不同步，在前在后的情形都有。同步的比如《雷雨》，事件高潮是自杀的和触电死亡的事引发了鲁妈等人的巨大震惊、打击与悲痛。情感高潮在前的像《美丽人生》，父亲为了保护儿子和妻子让法西斯发现后被处死了，主人公悲剧的命运当然对观众情感上是一种巨大的打击，而儿子迎来了游戏的奖品———真的坦克以及反法西斯战争的胜利，则作为事件高潮是在后的。事件高潮在前的像《廊桥遗梦》，男女主人公本来已收拾好行李准备私奔了，但却逆转没有，情感高潮则在之后的小镇雨中，男主人公开车停住，不断按响喇叭，女主人公坐在丈夫身旁手抓着车门车把，内心的情感矛盾与冲击是多么的巨大啊！
广义上说的高潮，是指凡在剧作中出现冲突、紧张激烈的场面都可以称为小高潮，电影故事中一般会有两三处这种高潮，戏剧中往往每幕或每场都会有一处高潮，而电视连续剧则每一集都要有一个高潮。如果是十分钟左右的戏剧小品或电视小品，当然只有一个高潮了。如果是20～30分钟的电视短剧或45分钟的单本剧，一般都会有一两个突变或逆转而形成高潮。如果是90～120分钟的电影故事片，一般都需要三个小高潮。而狭义高潮是单指全剧中最后的也是最大的总高潮。前面所讲的逻辑高潮和情感高潮的关系指的就是这种狭义高潮。
最后，我们务必要记住的是，高潮不一定是处在最富于行动性、最紧张热闹的场面。最主要的是要表现内在心理、感情、精神、思想上的冲击，以达到真正的紧张与震撼！
第八节 结局回答什么
好莱坞有句名言：“电影讲究的就是最后20分钟。”因为只有故事情节的结局才是编导的终极任务，所以必须把最好的留在最后。结局并非只是单纯的对剧情作个最后交代。我们讲过，结局必须要像“豹尾”那么有力，指的就是要给予观众一种照亮他们眼睛的闪光般的思想，同时引发他们进一步思考人生。既然高潮是全剧的突变与逆转，那么结局显然是突变与逆转的结果。
所以，什么是结局？结局是全剧问题的总答案，是情节的揭晓，是人物命运的终结或去向。观众看剧，一般是到结局才明白编导为什么挑选这样的题材、提出这样的问题、选用这样的人物、组织这样的故事情节来向他们揭示其独特的见解和新颖的思想，乃至哲理的思辨。当正负双方在高潮的激烈交锋之后，观众往往会有一种预感，预感到剧情的可能结果，于是感情与思想就会迫不及待地往前冲，因此高潮之后结局必须尽快到来，这个时候可决不允许抑制与拖延了，它决不能缓慢且平淡无奇，它得快速、独特和有力！
结局时思想的表达可以是多样的和独特的，但表达的样式不外乎是如下的几种类型：
（1）善于利用正主题的情节和副主题的情节纠缠在一起，交叉在一起，最后融合为一而结局。像《卡萨布兰卡》，抵抗运动的正主题和爱情的副主题一直在剧中纠缠交叉地进行，直到最后在机场才一起解决；像《美人计》，美国中情局特工的任务为正主题与爱情的副主题纠缠交叉始终，直到男主人公只身深入敌穴救下女主人公为结局；像《克雷默夫妇》，父爱的正主题与夺子的副主题也是纠缠到最后一起解决；像《人证》，也是侦破逮捕杀人犯的正主题与民族主义思想纠缠到最后结局的。
（2）正主题在高潮中已体现，而把副主题放到结局中完成。像《美丽人生》，父爱的正主题在父亲被杀的高潮中已淋漓尽致地展现了，而儿子游戏赢坦克和反法西斯胜利的副主题放在结局完成；像《雁南飞》，忠于祖国与爱情的正主题在男主人公中枪身亡之前的一系列前闪与后闪镜头中已完成了，而胆小与背叛的副主题则放在结局体现。
（3）循环反复或前后呼应的结局。像《钦差大臣》，开头是市长宣布：“诸位，我要告诉你们一个消息，彼得堡的钦差大臣到了！”在被当成钦差大臣的骗子走后，结局是宪兵出现宣布了：“奉圣旨从彼得堡来的钦差大臣，命令你们立即前去，他现在住在旅馆里。”于是官僚们惊呆了；像《威尼斯商人》，是从“一磅肉”开始，也在“一磅肉”中结局；像《魂断蓝桥》，是从“护身符”开始，也在“护身符”中结局。
（4）以提出社会问题让人深思作为结局。像《娜拉》（也称《玩偶之家》），女主人公娜拉在结局中离家出走了！在19世纪的男权社会里妇女出走，走向哪里？如何生存？让观众思考，可能生存、可能死亡，也可能重新回家。她出走时，“嘭”地一声关上大门，这一音响效果震撼了观众，以至大作家萧伯纳高度称赞道：“在娜拉身后发出的碰门声比滑铁卢或色当的炮声还更有力量。”
可不是吗，从那之后欧洲开始出现了妇女解放运动。
（5）留下问题暗示未来作为结局。像《生活秀》，女主人公的婚姻和爱情都失败了、兄嫂关系破裂了、汉正街要毁了、借以谋生的小酒馆也即将不复存在了，赖以生存的路在何方？结局时她那内涵丰富的微笑暗示着未来的什么呢？像《霸王别姬》，亲如兄弟的两个人半个多世纪的恩恩怨怨都终于走过来了，十年动乱的“文革”结束了，又可以登台演出了，然而结局时其中一位还是自杀了，这又暗示了什么呢？
当然，随着社会生活的发展变化，人们的价值观和行为方式也在跟着变化，因此剧作结局的思想内容和样式类型也会跟着变化，会变得更丰富多彩更独特新颖。
第九节 风格即人
马克思曾引用法国著名评论家布封的名言说：“风格即人。”因为风格是编导对生活和世界的观照方式。那么什么是风格呢？风格即由于艺术家的生活阅历、思想性格、审美观念、艺术情趣以及文化素养诸种因素所形成的、在创作上不同的艺术特色。亚里士多德说：“正像索福克勒斯所说，他按照人应当有的样子描述，欧里庇得斯则按照本来的样子来描写。”显然，前者属浪漫主义，后者为现实主义。一般都说作品风格是体现在内容与形式上的，过去都只强调内容决定形式，其实，形式也会反过来影响与作用于内容的，特别表现在作品的结构和语言等因素上。
现在我们就来介绍几种常见的风格样式：
（1）戏剧性的风格样式。这是建立在“没有冲突就没有戏剧”的审美观念上形成的风格。它遵循着“起承转合”也即“发生、发展、高潮、结局”的创作原则。美国好莱坞的影片基本上是遵循这一创作原则的。从有声电影以来，一直到今天，不用说它的文艺片，即便是战争片、警匪片、谍战片、西部片、科幻片、灾难片、儿童片，等等，基本上都是这类创作风格。这类风格不但适合美国观众口味，也适合我国和世界上大多数国家观众的口味。所以好莱坞影片能经久不衰地占领和统治世界电影市场。
这种风格之所以受欢迎就是因为它能讲故事，有头有尾情节曲折，讲人的喜怒哀乐、悲欢离合、酸甜苦辣等各种命运。劳逊说：“戏剧按照冲突规律来结构剧本，同时也适用于电影剧本的结构。电影在应用这一定律时必须注意一些重要的特殊条件。”什么是“重要的特殊条件”呢？显然是指电影在时间与空间上的自由转换，是镜头与蒙太奇的自由运用，是电脑合成等高科技的极致发挥。
德国大师级电影导演法斯宾德所创新的“新德国电影”即是在好莱坞戏剧式电影基础上，结合本国观众审美特点及时代背景而以新面目出现的，其代表作品是《玛丽娅·布劳恩的婚姻》，因而使新德国电影既像美国好莱坞电影那样好看，观赏性、趣味性强，同时又对社会和制度持严肃批判的态度。正如法斯宾德自己所说：“美国人拍情节剧影片只要求作用于观众的情感，我则想唤起观众情感的同时，为他们提供思考和分析其感受的可能。”新德国电影的基本特点便是内容上的反思和形式上的不透明，这当然是盛产哲学家和思想家的充满理性智慧与思考的民族所能接受和欢迎的。如同我们讲过的韩剧，在学习吸收美国好莱坞电影以戏剧性的方式善讲故事的经验而取得优势外，同时又在内容上表现与歌颂儒家伦理观念与道德，同样受到东方民族的欢迎。
