我们实在不能怪罪很多学戏剧表演的学生对影视表演的要求不知；我们也不能怪罪很多导演在拍摄现场对刚毕业的学生由于不懂镜头及镜头的表现特性而着急发火———影视表演确实是一门区别于其他艺术类型表演的特殊种类，你不懂得镜头语言及区别于舞台表演的导演调度，你不明白形成镜头语言的几个基本要素及其表现特性（位置、动作、视线），即便你在镜前能完成一些基本的表演要求，那也是被动的，或者说多数的时候，是按导演分解式口令完成的一串没有思考的、没有自我的“表演”。你不学习这些知识，你在影视镜永远前是被动的。
第一节 影视镜头调度的基本构成与表现特性
影视镜头语言包含着极为重要的表演元素。当我们欣赏一部影视片时，不管它表现形式多么得不同，都是通过摄影师手中的机器（摄影机或摄像机）所拍摄记录的。不管视频镜头还是影像所传达的视觉信息基本都是在表现一个叙事过程，都在讲故事，都在表现一种情绪或节奏。
演员要明确每个镜头该如何体现与把握，如何更加准确地把这个镜头单位元素任务完成好，导演则要通过无数个镜头串联、连接、组合起来完成叙事。
所以“创作”的过程，正常情况下都是创作者经过认真、细致、想尽一切办法尽可能地安排、设计、构思，加上采用相对应的、切实可行的创作手段去处理完成一个较为完整的、真实的、可信的、有趣味的叙事过程。当然，为了更完美地去完成“创作”任务，创作者对相关的剧情及人物、事件及矛盾反复地、不厌其烦地进行修改、选择，直到自己认为满意为止。然后，再进行实际拍摄，进行对环境、景物的处理与表现，对人物的安排，对表演的要求、调度及处理，等等。最后，经过镜头与镜头之间精细的排列、组合，使其成为具有上下段落关联的组合，最终成为一个完整的故事。这就是影视创作过程。
影视创作的叙事过程以及叙事结构，是有一定规律和一定游戏规则的，作为演员必须要熟悉与了解它。
在整个叙事中演员是直接的体现者，也是导演完成叙事的执行者。这就要求演员一定要知道什么是镜头调度，在导演的镜头调度中演员应该注意什么，需要明确演员所处的位置及镜头调度与演员的关系，在不同调度中要掌握准确的路线及画面空间位置，注意配合镜头的焦点、摄影角度及光的位置不同等。
但切记不要一提到调度就想到舞台，虽然舞台场景的片段戏与影视片中的场景有相似之处，但影视镜前的场面调度受镜头、环境、现场空间、灯光、气氛（比如日景气氛还是黄昏气氛）等很多条件限制，不可能像舞台那样活动自如。
一般情况下，演员在影视镜头前的调度大体上可分为三种基本类型：1.有对话无动作的镜头构成表现特性；2.有对话有动作的镜头构成与表现特性；3.无对话有动作的镜头构成表现特性。下面具体介绍。
一、有对话无动作的镜头构成表现特性
顾名思义，这种类型的拍摄重点以人物对话为主，在影视画面构图及画面空间调度上，演员基本没有形体及动作的变化。在调度上一般是两个人同时坐着，或一个站着一个坐着，可以是两个人平行的，也可以是上下垂直的。
在这种画面构成中可以充分发挥演员对人物的想象力，允许演员对人物设计各种坐姿、站姿以及更多的体现人物性格的姿态。
这种平行构图调度多表现的是情侣、父子、同学、同事、上下级关系等，具有一种亲近、亲密、隐秘、神秘等视觉感受。
注意事项：
（1）演员一定要明确在画面中的准确空间位置。一般情况下摄影师会在二人平行镜头调度中选择机位角度并以画面中的演员为主体，以演员后背及左右的景物（环境）为辅，去表现和处理画面，有时也要考虑到景对戏的情绪需要而适当地去表现一下景物。
然而，此类调度的表现特性与处理，一般情况下会根据叙事要求及戏的情绪要求，完全注重画面中的人物表现而忽视后景。
需要强调一点，演员在镜前表演中相互交流的同时，要明确、清晰地表现画面构图外的视点关系（或叫做视线关系）。这类二人画面构成也多有表现突然看到画外什么意外情况而站起身离去（亦叫做“出画”，即离开画面），或突然发现什么而有意产生另一种人物行为做以掩护等。所以画外的视点一定要准确、统一。
当然，一般情况下导演和摄影师都会给演员一个视线位置，这个位置如果有固定的参照物，那样对演员来说较为容易，但如果没有参照物，特别对初上镜的演员来说，眼神就很容易散，对视线的准确点捕捉不定。
（2）演员要明确在这个镜头中要完成的表演任务是什么，也就是演员将在这个镜头中进行多长时间的表演，这段戏（或这个镜头、这几个镜头等）的主要目的与中心任务是什么。导演或许根据演员的情绪需要不会打断其表演，而是让演员一口气演完，最后在满意的表演中截取几个近景，以备将来后期剪辑之需，此场戏就算完成了。
同样，连贯而不打断的戏，对演员的情绪及动作的连续有很大好处，但千万要记住，连续表演中的动作及情绪，要方便导演以后剪切近景时能准确地衔接，因此，最好是按人物性格规范好角色动作，不能随意性太强，零碎的动作也不能太多。
台词也是这类构图的镜头中的表现重点。演员不但要保证台词流畅，而且台词的动作也一定要清楚，如果接下来的这段戏不打断，那么演员一定要把情绪调整到最佳程度，务必要考虑好单位镜头的表现（表演）任务是什么，把握好表演的情绪、分寸感以及台词的准确与生动，以进入最佳的表演状态。
（3）要处理好镜头与镜头（表演层面）的衔接。无论演员是站着看坐着的说话，还是坐着看站着的说话，或看着画外的某一点说话（看画左或画右），演员相互视线在交流与躲避中一定要准确，尤其是在戏的高潮时多会出现甲激动地站起，或乙生气地坐下，尽管两个演员在事前练习了多遍，但真正进入到实拍时，情绪一激动就容易出现随意性变化，且在完成后很难回忆起来。有些虽然可以通过现场回放找回，但毕竟既浪费时间又很难保证前后镜头的准确衔接。
二、有对话有动作的镜头构成表现特性
这是比较常用的镜头调度，这类场景的调度中所表现的主体（人物）在镜头表现中不但有动作而且在动作中有对话。比如二人行走中的谈话中带有或许夸大的语言及动作，或者表现二人争吵，情绪激动时动手相互推搡，等等。这种镜头多不是固定的，而是随着演员的动作而动，因此这种画面中演员的表演往往是很放得开的，只要与对手保持画面构成的距离（有效的空间距离），偶尔手臂或头部窜出画面也无所谓，因为这种镜头中的调度对演员来说是比较自如的，从表演的角度讲处理起来也是比较舒服的，镜头对表演的束缚相对较小。
以运动镜头为例，只要演员按着导演或摄影的镜头要求与摄影机或摄像机保持一定距离，保持平行跟进且没有突发性的快或慢，按着叙事及表演的情绪与节奏的需要控制好运动速度，一般情况下都会较好地完成镜头任务的。同时还应注意的是演员在运动中的台词一定要熟练、准确，很多时候往往出现演员表演激烈动作时而忘了台词，或台词处理得不准确不到位等。
注意事项：
（1）动作与画面空间关系的处理，即演员在画面空间大约施展多大的肢体动作，所设计的动作是否超越了画面空间的包裹。此处的重点是肢体动作的幅度大小是根据镜头景别的大小而决定的，近景系列景别的镜头肢体动作一定要小，要以面部表情、微小的肢体动作表现为主。而全景系列景别镜头的身体肢体动作表现则可相对大一些。故此，演员要设计好动作的幅度，不可表现不够，也不能太大而出画过多。
（2）动作的样式、幅度、过程，要完全符合人物性格及规定情景，切忌即兴的心血来潮式表演。动作的设计要精确，以少、精为好，严禁模糊一片不知所云的动作方式。
（3）无论如何激情与兴奋，不可忘记前后情绪及动作的衔接，一定要记住上个镜头结尾的动作，以及动作幅度和动作方向，以便下一个镜头的衔接。
（4）如室内拍摄时，演员要找准光区，尽量配合灯光站准位置。室内拍摄会受到光的限制与制约，有时为了找光（也叫做“躲光”）需要预先设计好路线及走位。
影视剧的拍摄现场中，场面调度有时比较复杂，这就需要演员在导演的规定下，有针对性地反复进行训练。在开拍前的训练过程中，演员要有清晰的头脑及现场的应变能力与适应能力、跟紧景别的能力，以良好的状态去应对复杂的场面调度。
（5）在影视调度中，了解景别的变化及其表现特性对演员的镜前表演是非常重要的，这有利于演员随时调整自己的表演，同时也要尽量做到与镜头的外部调度（摄影机运动所产生的调度为外部调度）的有机结合。
比如某一场戏在演员的调度中（或摄影机的调度）需要演员在连续三个景别（全景、中景、近景）里完成，那么在调度中就有三个表演点需要注意，如从A点到B点是全景，演员可以在表演上比较自由地发挥；当从B点到C点是中景，演员就要收敛某些动作，并尽量减小动作的幅度；从C点到D点是近景，这时的镜头景别几乎在胸部以上，一点点的过分表现都会显得过火或夸张，肢体动作稍大则会动出画面而影响镜头的画面质量，这时演员要格外重视，下面分别介绍在这三种景别中的表演。
全景中的表演：全景中演员可以在一定的范围内自由活动，肢体表现也可以自由发挥，但全景中表演的最后落点往往是下一个中、近景镜头的重要衔接。如果单纯一个的镜头，那么落点定位准确后不要马上结束自己的表演，要适当延长几秒时间，以便后期编剪时有足够的长度。
中景中的表演：进入中景后要注意表演位置的落幅，表演的动作幅度以及语言的表述都要真实自然。中景里的表演动作也不宜过大，同时要注意准确的交流对象，以及是否遮挡对方的光等。
近景中的表演：形成近景后则要控制形体、情绪、语言、声音等。与对手交流要准确、生动、自然地表达，尤其重要的是眼睛的表现。近景中的表演有时是连续镜头中的最后完成点，也就是说，经过全景—中景—近景两个过渡完成的，同时也涉及表演中的两个点，即全景到中景的一个点，中景到近景的一个点（也可以叫两个落幅）。需要注意的是，近景镜头表现的时间有时会很短，特别是反应镜头，演员表演时要注意，情绪一定要延续，导演不喊停就要继续保持角色的情绪。
另外，“光”在表演中应该说时刻不离演员的左右，尤其是在近距离的补光中，灯光近到似乎就在演员的脸上，演员一定要养成对光的适应感，同时也要注意表演中的配合，不能相互挡光。
三、无对话有动作的镜头构成表现特性
从影视画面构成到镜头调度层面上讲，此类镜头的表现特性主要是以人物动作为主，镜头多是奔跑、行走或人物对景物产生兴趣时的一些无对话表现以及人物在画面空间内的动作调度、动作表现、动作变化，等等。
“动作”是此类镜头中要表现的重要叙事主体，上下镜头的衔接与呼应形成极强的动感。这类镜头的景别处理多以全景系列景别为主，演员表现形体幅度越大其镜头景别越大，画面空间也同时被表现的主体及细节所表现。这类镜头为演员提供了最大的表演空间，在整个画面的视觉表现中演员可以尽情挥洒。此类镜头在景别处理上基本是大景别（全景景别的表现）。如国产影片《复活的罪恶》中小巷内妹妹找姐姐的片段，德国影片《罗拉快跑》中罗拉在大街上奔跑的片段，美国影片《纽约黑帮》街头火拼的片段等。
上述影片中表现的均为经典的有动作无对话的镜头调度。这类镜头的调度表现特点为：视觉的表现重点是“动作”（人物的形体动作、人物在画面空间内的位置及其位置的移动）；镜头画面空间内，被表现主体的动作过程以及动作运动过程中的部分细节的表现，含人物的形体动作、人物在画面空间内的位置及其位置的移动。
此类镜头调度的景别，多以全景景别系列处理为主，但有些片段为了突出节奏而采用近景系列镜头处理为主。
那么，演员在进行镜前表演时遇到此类调度需要注意什么问题呢？
一是，在叙事要求的前提之下严格把握好每个镜头的运动方向、动作方向及运动速度，如果在一个段落中没有特殊要求，要保持匀速。
二是，要清晰地注意镜头起点和落点的准备与要求，其中包括奔跑中的出画是左出还是右出，视线的方向是否准确，镜头结尾动作状态如何，等等。
有时也出现背对镜头或横穿镜头跑的场景，在表演与表现这些跑动时要特别注意镜头感。
以上的三种镜头构成的表现形式及其特性基本包括了当今影视制作中所使用的最为简单、基础的镜头调度，它们可以直接使用，也可以单独使用，并可以混合一起使用，这取决于剧本的叙事需求、节奏与情绪的需要。在进行此章节的学习时，表演专业的学生必须认真学习与掌握好这三种镜头调度，因为它是“镜前表演”所涉及的“镜头调度与镜头语言处理中”最为基础的专业知识。
