第一节生存之境的电影艺术
一、崇尚物质技术的电影
电影作品来源于在世之界，这包括物质技术状况和社会境遇。海德格尔认为，世界是整体性的世界之中物存在的条件和基础，它不是生存于其中人的对象，人归属于世界，而不是相反。世界存在才会有人的存在。这个世界包括自然，自然是人类存在的根基，电影也根源于自然，自然之道是电影技术的基础，同时也是电影艺术的形式基础。电影中的光线、色彩、造型、运动、声音等都来源于自然。自然的物质技术成为电影存在的阈限。电影形态的可能性源于电影技术的可能性。更重要的是，自然往往成为人物活动的时空条件。电影中的人生存于一定的自然环境之中，自然提供了人物生存的基础。自然经过艺术改造后形成审美四维空间。《那山·那人·那狗》的山水风景成为纯朴返真的电影艺术韵味的来源，自然营造了一个纯净的乌托邦王国。“并非冷漠的大自然”成为电影艺术语言的重要方面。
无声电影发展到有声电影，有声电影的技术比无声电影技术先进，建构的电影时空结构也完全不一样。有声电影中声音元素的引入使得电影时空更加具有吸引力，尽管有声电影问世时遭到了鲁道夫·爱因汉姆的讽刺，爱因汉姆在《电影作为艺术》中说：“由于电影技术的发展，对自然的机械的模仿很快就发展到极端。添加声音，这就是朝这个方向迈出的明显的第一步。”有声电影还是以其不可抵挡的魅力很快地取代了无声电影，受到了观众的热爱，无声电影由此迅速消亡。最根本的原因在于，有声电影的声音元素进入，它所营造的艺术时空比无声电影所营造的艺术时空要完美，与现实时空更加相似，更容易使观众进入审美场域之中，对观众更有吸引力。
彩色电影和数字电影所营造的艺术时空都是越来越完美的。在美国现代好莱坞电影中，出现技术崇拜类型的数字大片，其中对技术的炫耀是一种电影内容的内在因素，能够吸引观众的眼球。技术由此渗透到电影的内容层面。这与作为电影艺术基础的技术是不一样的。彩色电影当然使电影制作者模仿自然的能力得到进一步加强，原来黑白电影中出现的物质的颜色都不是原色，与人们看到的物体的颜色是不一样的，有一定的抽象性。彩色电影出现之后，电影呈现出来的世界是一个彩色的世界，这与现实世界的色彩和光影结构已经基本雷同，现实的本相可以通过电影得到记录。这是电影的影像本体性。电影审美四维空间和现实四维空间的形式基本雷同，电影甚至在后现代社会中可以作为虚拟现实而被接受。更重要的是，电影制作者获得了自由选择语言元素的能力，色彩和光线成为重要的电影语言，电影作者运用色彩、色块、色调、影调等视觉元素和声音建构客观现实形象和艺术语言结合的电影审美四维空间。
数字电影是第三次电影技术革命，它的革命性意义在于电影从此进入书写人的主观世界的时代，在数字电影中视角仍然存在，数字电影书写的就是人的大脑展现出来的世界。电影此时更像一支笔，能够按照内心的构思自由地书写。也就是说，人的存在——此在直接与电影建立关联，人的此在可以即时地转化为电影的影像存在。电影审美四维空间已经摆脱再现现实的窠臼，进入想象建构的时代，数字技术给电影插上了想象的翅膀。
现代技术的产物——电影诞生后，它是真正的四维艺术，对时空的四维展现导致与之前的艺术完全不同的艺术形态和接受体验出现。电影观众第一次在银幕上看到火车时吓得抱头鼠窜。这是一个很有意思的现象，人们在现实中看到火车就会自然避让，当电影中第一次出现火车时观众仍旧会避让，电影四维空间和现实四维空间发生了错位。后来习惯了光影世界构建的审美时空后，电影被认为是具有魔力的艺术。而且，随着电影技术的进步，电影展现的世界越来越精彩，对电影画面的痴迷转化为对物质技术的无穷能量的崇拜。在当代带来一种新的电影风格——崇尚技术的电影。这使得对数字技术带来的魔力崇拜情结转化为能导致浅层次身体视听愉悦快感的艺术品味。这也是电影技术神话带来的艺术境遇。
数字技术进入电影带来的重大革命是电影作者想象力的解放和精神时空的展现。但对数字技术的崇拜成为电影的主题，技术不仅仅是潜在的物质基础。在好莱坞的数字大片中可以看到对数字技术神话的渲染和未来科技社会的尽情想象。1968年，库布里克的《2001，遨游太空》利用特技拍摄未来的太空场景。其后，特技、太空、未来等是好莱坞科幻电影的关键词，也成了票房保证。《星球大战》系列、《终结者》系列、《外星人》、《E.T.》、《第五元素》、《黑客帝国》等制造了惊世的视听奇观，数字技术神话成为影片魅力的重要艺术指数，描绘了未来人的生存形式，战争与爱情仍然是生存方式，但是其物质形态已经发生本质改观。《黑客帝国》集中反映了数字技术神话影片的哲学理念、视听特征和叙事模式。
首先，《黑客帝国》在对未来的想象中设计了人类新的数字化生存形式，人的生存和世界的存在完全成为数字化设计产物，对未来时空进行天才的哲学构思，影片具有浓厚的生存论色彩；200年后的人类成为彻底的数字化生物，程序可以制造婴儿，生育不再是身体的功能而是电子技术的产物。在经过仪式化洗浴尼欧身体插满电线在电子液中受洗的场景与阿喀毓斯在魔水中受洗的过程十分类似，富有象征意味。后一个自然人变成了电子人，身体被植入各种芯片，人的智力、能力都可以由数字程序直接输入而不需要后天长时间的训练，尼欧学习柔道过程中，搏击水平的飞速增长只是因为输入程序的升级。身体接上线路后灵魂可以在操作员的控制下来到200年前，电线成为穿越时空的通道。
尼欧在影片开始部分是现实世界的一名黑客，后来被墨菲诱惑吞食红色药丸，穿越时空进入2199年的数字化世界之中，并在船长的训练中逐渐接受数字世界并怀疑现实世界，最后认为现实世界只是数字世界的程序制造的产物，改变程序就可以改变世界，而且，世界之中的人可以通过程序进行生育。现实中的人类被认为是病毒，未来的人类是纯种的电子人种——锡安人。未来和现实的时空结构混溶，对现实的怀疑和对未来的天才构思使得《黑客帝国》具有浓厚的哲学意味，这也吸引了观众的眼球，增加了票房价值。船长墨菲像一位未来使者颠覆了现时存在，并且竭尽全力寻求救世主以求拯救核爆后的世界。
其次，《黑客帝国》运用数字技术制造了未来世界的视听奇观，未来时空的电影形象极具想象力，给观众以强大而新鲜的感官冲击，从而获得身体的视听愉悦；浅层次身体愉悦是大众艺术的体验方式，大众艺术并不需要高深的哲理思考。《黑客帝国》设计的场景、道具、人物造型描绘了未来世界的景况，虚拟的未来时空状况展现在观众面前。巨大的飞船舱体遍布密密麻麻的电线和机械设备，颇具未来派艺术的韵味。黑色风衣和墨镜建构了“酷”的服装形象，迎合了当下时尚青少年的品位。从中国香港请来的动作设计师香港著名武术设计师袁和平。为西方演员设计了颇具东方色彩的柔道、太极拳法的动作，电影身影飘忽，虽然不符合现实中的武术要求，却带来了极佳的视觉效果。东方武术与西方的手枪、电子武器形成复杂的混合体，身体搏击与枪械射击构成了影片动作场面的主要内容。全球化文化交融最终的目的在于世界电影票房的保证，《黑客帝国》在东亚的优良票房成绩验证了这一点。
最后，《黑客帝国》的物质技术外壳中包含传统叙事的模式，现代与传统的融合成为数字技术电影的时空结构方式。拯救、爱情、救世主、先知、梦境、冷兵器、肉搏等传统文化元素在200年后依然是叙述的主题。好莱坞经典叙事的基本结构：二元矛盾冲突、曲折情节、正义定胜、最后一分钟营救、圆满结局等仍然是《黑客帝国》的叙事主要结构。尼欧生活在1999年但是被2199年的墨菲认为是能够拯救核爆后的人类“诺亚方舟”的救世主，在穿越时空的重重疑虑中尼欧开始适应新的人生角色。与崔妮蒂崔妮蒂也是服用红色药丸从20世纪来到22世纪，并且认为22世纪的世界是真实的，而20世纪反而只是虚构。产生了爱情，并在危急关头重返20世纪解救墨菲，最终拯救了22世纪的人类文明“诺亚方舟”。
二、展现生存之境的电影
生存之境也是电影来源于在世之在的重要方面，现实时空是电影时空的基础。电影作为一个文化文本在一定的社会中存在，电影艺术要表现一定的社会时代的存在境况。电影叙事中重现人类的生存境况。电影表现生存之境有着独特的优势，正如巴赞影像本体论认为电影本质是记录现实，其实就是保存现实时空。现实时空对人而言是生存之境，也就是在世之界。电影的四维空间可以直接真实地记录现实时空中的人、事、物。再现现实成为电影艺术的重要部分。展现生存之境的电影艺术着重客观再现现实时空景象，再现人物的生存境况，电影作者力求个人文化理念和审美趣味不进入电影语言之中。
大自然空茫宇宙大化流行，道蕴其中，万种生灵生老病死，物竞天择。纪录片可以记载自然的景象和生命神韵。雅克·贝汉的《微观世界》、《迁徙的鸟》等享誉世界的名作让动物成为镜头的主角，展现了动物的自然生存状况，鸟类在不同环境中的生命选择和生存情态。精彩的镜头语言准确把握了动物的行动、表情和声音，画面精美绝伦，营造了自然的诗意栖居境界，从而使得影片在美学上获得巨大的成功。人类作为自然宇宙这一宏大的生态系统一部分，“栖居于大地之上”的人类的自然生存境况同样也是电影的纪录对象。人在此时作为镜中之人与电影中动物同样处于生存之境中，有某种相似性。弗拉哈迪的《北方的纳努克》、《亚兰岛人》、《路易斯安那的故事》等尽管也部分运用了摆拍，荒域人类的捕猎、建房、禁忌、友情、爱情、婚姻等原生态生活状况进入电影审美四维空间。整个作品营造了强大的真实感，从而使影片获得历史真实性。远离现代城市生活的荒域人类生存境况进入电影后产生陌生化效果，影片因此也获得人类学意义。存在的河流飘忽而逝，只有镜头能够抓住瞬间使之获得永恒。克拉考尔有著名观点：电影是物质现实的还原。物质现实在电影之中获得“重生”。在这里我们可以换用为：电影是生存之境的还原。在世之界在电影之中得到救赎重生。
对现实时空的纪录还有巴赞倡导的现实主义电影，意大利新现实主义电影成为巴赞电影理论的实践者。新现实主义电影能够保存现实时空的整体性和连续性，从而形成了长镜头镜语体系：写实主义风格、真实场景、非职业演员表演、日常生活、隐蔽拍摄、同期录音等。这类电影并不具有魔幻的想象力和技术神话，只是真实生活的影子。所以并不能创造大众文化的票房，也不具有美轮美奂的画面和精彩的音响效果，一切类似现实的单纯与“无味”。《罗马，不设防的城市》、《偷自行车的人》、《温培尔托·D》、《擦鞋童》、《大地在波动》、《德意志零年》等记录了二战结束后欧洲人的生存状况和精神状态。纪实风格的电影在当代影坛仍然影响深远。中国导演贾樟柯的《小武》、《站台》、《三峡好人》在当代中国电影独树一帜，《小武》描绘了边缘城市的边缘人物的边缘生活，与第五代电影之前的“卡里斯马典型”人物产生巨大的差异。《站台》则记录了20世纪80年代中国青春的流浪，现实生活的情景进入电影时空，迂缓的节奏中叙事具有独特的韵味，重现了那个并不遥远的时代青春。《站台》曾经被法国《电影手册》评为“20世纪世界十大电影”之一。
戛纳电影节的主席德诺芙认为《三峡好人》有一种“触摸皮肤”似的真实性。《三峡好人》延续了贾樟柯纪实风格，展现了边缘角落的中国人的平凡静止的生存境况。相反，作为中国现代象征的世界第一水利工程的三峡水电站在电影中完全被忽略，昏黄的水体、破碎的建筑和生存困境中的人成为电影再现主体。陆川的《可可西里》是近年中国一部创造了新的美学境界的电影（李泽厚语），片中自然与人之间的关系成为重要的主题，在巨大的高原之上，作为盗贼的人和作为猎警的人在自然面前同样渺小，同样面临生存的重大抉择。盗贼与猎警对自然之灵——藏羚羊展开了猎杀与保护的生死角逐。自然与人的存在哲理使得电影拥有丰厚的内涵。据报道，陆川本人原想进西藏拍一部带有悬疑色彩的惊险警匪片，进藏考察时被高原的伟力震撼，舍弃原有的剧本，拍摄了中国电影不可多得的纪录风格的叙事影片《可可西里》。近年饮誉全球的伊朗电影《樱桃的滋味》、《白气球》、《小鞋子》、《生生长流》等通过叙述儿童的生活和精神状况使得作品拥有独特的真实感和温馨的诗意。在世纪之交伊朗电影成为世界电影的一道独特风景。
