一、开幕前剧情预报与开幕后的艺术导向
前面，论者说明了电视连续剧艺术形态定型化的特征。从形态来看，它与话剧和电影虽属不同的艺术门类，但都具有形态结构和艺术结构相统一的特点，这是三者的共性。形态结构是指作品的外观形态、整体架构等内容，艺术结构是指艺术构思、叙事方式等内容，二者有区别但又紧密相连。对话剧来说，由于其独特的演出方式，对形态结构要求更加严格。亚里士多德说：“按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓‘完整’，指事之有头，有身，有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然率或常规自然的上承谋事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。”所谓“头”、“身”、“尾”，既说明悲剧是一个完整的艺术作品，也强调其结构是按照三个部分构成的。“头”即开场戏；“身”即戏剧的中间部分，也称为“中场戏”；“尾”即戏剧的结尾部分，也称为“尾场戏”。人类拥有戏剧的历史已经两千多年，从古希腊的戏剧到中国的戏曲，古往今来的剧作家、理论家留下了许多著名的话剧剧本和有关话剧的理论著作，这些艺术财富，是挖掘话剧开场戏艺术瑰宝的富矿，通过分析著名的话剧剧本可以了解话剧开场戏的艺术功能。话剧的开场戏包含丰富的内容，其主要功能体现在以下几方面：
介绍故事发生的时间与地点。剧作家在剧本的开端部分，主要任务就是向读者介绍故事发生的时间与地点。田汉的话剧《关汉卿》，标明了时间：“元世祖至元十八年到十九年（1281~1282年）”。在第一场里，标明故事发生的地点：“元世祖（忽必烈）至元十八年（1281）的大都”。夏衍的话剧《上海屋檐下》，在介绍完出场人物之后，标明了时间：“一九三七年四月，黄梅时节的一日间”。地点从话剧的题目即不言而明：上海。郭沫若的话剧《屈原》，标明了时间：“楚怀王十六年（公元前313年）”。地点：“楚国郢都（今湖北江陵县）”。李健吾的话剧《这不过是春天》标明了地点：北平。时代：北伐中某年的春天。时间：第一幕，某日下午。第二幕，次日下午。第三幕，又次日上午。老舍的《茶馆》每一幕都标明了时间，“第一幕，时间一八九八年（戊戌）初秋，康梁等的维新运动失败了，早半天。地点：北京，裕泰大茶馆。第二幕，时间：与前幕相隔十余年，现在是袁世凯死后，帝国主义指使中国军阀进行割据，时时发动内战的时候。初夏，上午。地点：同前幕。第三幕，时间：抗日战争胜利后，国民党特务和美国兵在北京横行的时候。秋，清晨。地点：同前幕”。
锦云的话剧《狗儿爷涅槃》，标明时间：现代。地点：北方，一个傍山小村。沈虹光的话剧《同船过渡》，标明时间：现代。地点：长江边某城市，一幢普通的居民楼内。当然，有的剧本不标明时间，如吴祖光的《风雪夜归人》，他专门写道：“我这个戏是发生在什么时代呢？是永无止境的人生中的一个段落。那时代也许算刚刚过去了，也许还没有完全过去，然而那时发生的故事却也许不免在将来重演，因为时代纵易，江山纵改，人性却是常常不移的。那地方——我不想固定在什么地方，怕因之使这故事受到了限制。”此外，曹禺的话剧《雷雨》和陈白尘的话剧《升官图》都不标明时间，但是可以从剧本的其他说明性文字中了解到，写的都是剧作家写剧时所处的年代。
介绍角色。剧本的开端部分，另一个功能是介绍剧中人物。比如曹禺在《雷雨》剧中对剧中人物进行了详细介绍：周朴园——某煤矿公司董事长，五十五岁；周繁漪——其妻，三十五岁；周萍——其前妻生子，年二十八；周冲——繁漪生子，年十七；鲁贵——周宅仆人，年四十八；鲁侍萍——其妻，某校女佣，年四十七；鲁大海——侍萍前夫之子，煤矿工人，年二十七；鲁四凤——鲁贵与侍萍之女，年十八，周宅使女；周宅仆人等。还包括序幕的人物：姑奶奶甲、乙；姐姐——十五岁；弟弟——十二岁。作者在这里介绍的人物，是按照剧中登场人物进行简介的，属于“名片式”的人物介绍，让人们知道了角色的职业、年龄、之间的相互关系，并没有更深入地介绍人物之间的来龙去脉，比如鲁侍萍是周朴园年轻时玩弄后生有两个儿子并被他抛弃了的女佣人。在开端部分简洁地介绍人物，可以促使读者产生了解这些人物在剧中究竟发生了什么故事的愿望。夏衍的《上海屋檐下》也对剧中人物做了大致介绍。中国现实题材的话剧，剧作者在介绍人物时一般都标明了每个人的年龄，而在历史题材的话剧中，有的标明人物的年龄，有的则不标明。
我们再以人民文学出版社出版的《中华戏剧百年精华》和《外国戏剧百年精华》为例，这两部书共收集了20部中国的著名话剧和20部外国的著名话剧。其中外国的20部话剧中，有5部在人物表中标明了角色的年龄，其余15部没有标明角色的年龄；20部中国的话剧中，有10部标明了角色的年龄，有10部没有标明角色的年龄。莎士比亚的著名话剧《哈姆莱特》、《麦克白》、《罗密欧与朱丽叶》、《李尔王》、《无事生非》、《温莎的风流娘们》、《威尼斯商人》、《第十二夜》均没有标明角色的年龄。
如果用现代的剧本与莎士比亚时代的剧本相比较，可以说两者的区别就在于剧作家写剧本的目的是为了先出版后演出，还是先演出后出版。莎士比亚创作戏剧的年代是1589~1613年之间，在这期间，英国的剧作家一律是将自己的剧本卖给一个剧团，剧本就由剧团管理，工作用的舞台演出本也由剧团负责准备，剧团还尽量不让其他剧团和出版商染指自己买下的剧本。只要这些话剧还能吸引观众，他们就一直使用下去。剧本偶尔也能出版，不过是以盗印本为主。所谓盗印本主要是由剧团中一两个对剧团心怀不满的演员口述台词记录下来的，或者是在演出时偷偷地把台词记下来，然后在其他演出时加以修订整理出版的剧本。《哈姆莱特》、《亨利六世》最早在英国流传的剧本都是盗印本。对于现代的剧作家来说，写好的剧本可以首先在刊物上发表或者出版，因此剧作家对角色的描述更加细腻周全，说明性的文字愈加丰富优美。再则，现代话剧题材涉及广泛，可以反映社会各阶层人物，对剧本中的角色熟悉的程度越少，剧作家就越是需要加以详细说明。最后一点理由是莎士比亚年代的戏剧界规模小，剧作家往往只为一个剧团写作，比如莎士比亚从1594年起就是宫内大臣剧团的重要成员，1603年詹姆斯一世即位后，该剧团改为国王供奉剧团，莎士比亚是该剧团的最佳剧作家，这说明他非常熟悉剧团的演员，演员们也熟悉他，或许他们对剧本中角色的定位和由谁来演出都非常容易达成共识，因而可以省略许多说明性文字。
对情景和登场人物的说明。剧作家在介绍了故事发生的时间、地点和剧中人物之后，接着就是对布景和登场人物的有关情况进行说明。果戈理在话剧《钦差大臣》剧本开端部分专门写了“个性和服装——演员注意”一段文字，对剧中人物分别做了描述，对角色的性格、风度、仪表和衣着都做了细致入微的规定。如他对剧中的市长这个角色的描写是：“市长是个做官多年、自以为是、非常狡猾的人。他虽是个贪官，可是样子却非常威严，非常严肃，甚至有点爱讲大道理。他的声音不高不低，话不多不少，每句话都有意义。他的面貌粗野而呆板，就像一个从下级军官升上来从事重大职务的人的面貌那样。从恐怖转到快乐，从卑屈转到傲慢的过程都是很快的，就像性情已发展到了粗暴的程度的人那样。他照例穿着有带缨的肩章的制服和有马刺的长筒皮靴。他的头发是剪短了的，带斑白色。”他在详细介绍了其他角色的特点之后，在说明词结束前对表演又提出了要求：“演员诸君应当特别注意最后一场。最后的台词应当一下子突然使所有的人都发出触电似的震动。全体演员应当在一刹那间改变所有的状态。惊愕的声音从所有的女人嘴里一齐喊出，好像从一个胸腔里发出来一样。如果不遵守这些意见，整个的效果就会化为乌有。”
曹禺在话剧《雷雨》的剧本中对每一集的布景都做了详细的说明。他对第一幕场景的要求是：“开幕时舞台全黑，隔十秒钟，渐明。景——大致和序幕相同，但是全屋的气象是比较华丽的。这是十年前的一个夏天的上午，在周宅的客厅里。壁龛的帷幔还是深掩着，里面放着艳丽的盆花。中间的门开着，隔一层铁纱门，从纱门望出去，花园的树木绿茵茵的并且听见蝉在叫。右边的衣服柜，铺上一张黄桌布，上面放着许多小巧的摆饰，最显明的是一张旧相片，很不调和地和这些精巧的东西放在一起。”由于话剧舞台的特点，当幕布一拉开，观众就看见演员在舞台上所处的位置，所以在开幕前角色所处的位置也需要剧作家在剧本中给予具体的说明。曹禺对《雷雨》开场戏角色的位置要求非常具体：“开幕时，四凤在靠中墙的长方桌旁，背着观众滤药，她不时地摇着一把蒲扇，一面在揩汗。鲁贵（她的父亲）在沙发旁擦着矮几上零碎的银餐具，很吃力地；额上冒着汗珠。”这样有利于演员进行表演。
郭沫若在话剧《屈原》第一幕的说明里对场景是这样描述的：“清晨的橘园，暮春，尚有若干残橘，剩在枝头。园后为篱栅，有门在正中偏右，园外一片田畴。左前边有园门一道通内室。园中右侧有凉亭一，离园地可高数段。亭中有琴桌石凳之类。亭之阶段正向左，阶上各陈兰草一盆。阶下置一竹帚。园中除橘树外，可任意配置其他竹木。”对婵娟这个角色的要求是：“婵娟年满十六，抱琴由左首出场，置于亭中琴桌上，略加整饬，即由原径退下。”对屈原的要求是：“屈原年满四十左右，着白色便衣，巾帻，亦由左首出场。左手执帛书一卷，在橘林中略作逍遥，时复攀弄残橘，闻其香韵。最后于不经意之间摘其一枚置于右手掌上把玩。徐徐步上亭阶，坐在阶之最上段。一时闻橘香韵，一时复举首四望。有间置橘于阶上，展开帛书，乃用古体篆字所写之《橘颂》。字系红色，用朱写成。”对屈原这个角色的动作设计得非常周到细致。
也有的剧作家在剧本中很少写说明性文字，比如莎士比亚的剧本，往往舞台幕布一拉开就是角色用台词说明情景，推进剧情。
