（2）虚实相生。这是意境的结构特征。虚与实本是一对哲学范畴，在我国古代文论中有广泛的应用，在意境的结构论中也表现出来。宋人梅尧臣认为：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这句话含意十分丰富，其中有一层告诉我们，意境包括两个部分：一方面是“如在目前”的较实的因素；另一方面是“见于言外”的较虚的部分。意境从结构上看，正是二者的结合。所以后人干脆提出“全局有法，境分虚实”的主张，把意境中较实的部分称为“实境”；把其中较虚的部分称为“虚境”。实境是指直接描写的景、形、境，又称“真境”“事境”“物境”等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟，即“不尽之意”，所以又称“神境”“情境”“灵境”等。以南宋诗人叶绍翁的《游园不值》为例：
应怜屐齿印苍苔，
小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，
一枝红杏出墙来。
诗人去游一座花园，但园中无人，久扣柴扉而不开，十分扫兴。这样好的园子，门前的台阶上都长满了青苔，说明一向游人甚少，更添了一层遗憾和惋惜。但诗人能突然于失望与遗憾中翻出一层新意：写一枝怒放的红杏不甘寂寞，伸出墙外。它那盎然的生机已足以引起诗人对满园春色的联想。园虽未入，但园内的一切均可想而知了，诗人由扫兴变为高兴。诗人描写的园外之景便是实境，虽不能入门，但由一枝红杏引发了对园内春色的丰富想象也可获得审美的愉悦，这种丰富的想象便是虚境。
再看马远的《寒江独钓图》，但见一叶扁舟一渔翁，其他全无。整幅画虽实无一丝山水，却通过空间的留白，让人顿觉烟波浩渺，满幅皆水。方士庶在《天慵庵随笔》里说“虚而为实，是在笔墨有无间”，可见形上无水却反而能使得心中有水，这种虚实相生的所营造的意境，正是中国传统艺术中意境的至高追求。
一般来说，虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅地位，因此才有“神境”“灵境”的别名。我国文论历来十分重视虚境的这种重要作用。皎然在《诗式》中说：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；初发取境偏逸，一首举体便逸。”这里说的“取境”，是指对虚境的提炼和设想。皎然认为，它在意境中处于核心统帅的地位。但是，虚境不能凭空而生，核心并不等于艺术表现的重心。
在意境创造中，一切还必须落实到实境的具体描绘上。清人许印芳对此曾有很好的阐释，他在《〈与李生论诗书〉跋》中说：“功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境而来。”也就是说，再好的虚境，也要由实境而来。虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，功夫全要落实到对实境的描写上。
那么，怎样通过实境的描写完美地表达出虚境呢？古人也总结出了一条艺术规律，即“真境逼而神境生”。清雍正时期的画家邹一桂在《小山画谱》中说得更为清楚：“人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可能形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁，则夜闻水声。谓为不能者，固不知画也。”这里强调的“实者逼肖，虚者自出”，道出了意境创造的奥秘。然而“实者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择提炼和加工。这种功夫，都是以更好地表达或开拓虚境为目的，既求形似，又求神似，而且以后者更为重要。总之，虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。这就是“虚实相生”的意境结构原理。
（3）韵味无穷
这是意境的审美特征。“韵味”是指意境中蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，因此又有“韵”“情韵”“韵致”“兴趣”“兴味”等多种别名。刘勰提出了“余味”说，钟嵘提出了“滋味”说，晚唐司空图在此基础上创立了“韵味”说，明人陆时雍则进一步认为，“韵”是意境的生命，“有韵则生，无韵则死”，又说“物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣”。由此可见所谓“韵味”，是由物色、情感、意味、事件、风格、语言、体势等多种因素构成的美感效果，它虽然从属于整个文体层面，但在意境这种内蕴的领域表现更为突出集中。以李白的《忆秦娥》为例：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。
秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。
音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
这首词气势博大，意境苍凉沉郁。在历史的与现实的许多同类事物的对比中抒发了世事沧桑、社稷飘摇的慨叹，情韵极其丰富。那历史的与现实的，神话的与人世的，目睹的与遐想的，清丽的与苍凉的，哀婉的与悲壮的，忧伤的与焦虑的，柔情的与思考的，对比的与烘托的等美的韵致，和以箫声柳色，伴以晚霞西风，让人回味无穷。司空图提出了“韵外之致”和“味外之旨”的概念，对味外之味的追求，几乎成了古典诗词刻意的美学追求。
总之，意境以情景交融的形象特征、虚实相生的结构特征、韵味无穷的美感特征，集中体现了华夏民族的审美理想，所以意境成为了艺术形象的高级形态之一。
2.意境的分类
关于意境的分类，理论上尚待深入。中国古典文论为我们提供了两种分类方法。第一种是清朝刘熙载在《艺概》中从意境的审美风格上提出的分类方法：花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。所谓“花鸟缠绵”是指一种明丽鲜艳的美；“云雷奋发”是指一种热烈崇高的美；“弦泉幽咽”是一种悲凉凄清的美；“雪月空明”乃是一种和平静穆的美。
国学大家王国维先生在其名著《人间词话》中将意境划分为“有我之境”和“无我之境”两大类：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”并认为“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”。
所谓“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境。如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪”。此诗道出作者历经战乱，特别是目睹安史之乱后京城破败景象的痛苦心情。花草本不含泪，鸟儿也不会因人的别离而惊心，只因诗人痛苦不堪，所描写的景物都带上了人的情感色彩，这就是“有我之境”。
所谓“无我之境”，并不是指作者不在意境画面中出现，而是指那种情感比较含蓄的，不动声色的意境画面。比如，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”，作者自己虽出现在画面中，但他的情感却深藏不露，一切让读者自己从画面中去体会。菊花、篱笆、南山这几个意象便轻描淡写地勾画出了一幅超越俗世的田园生活，一种怡然自得的出世心态。
笔者认为，上述两种意境其实都是写审美主体的心理体验，只不过是创作视角不同。
前者“有我之境”的创作特点是将主体的因素“实入”审美客体，用人自己来观察、来欣赏对象，以求做到人与物的统一。比如柳永的《八声甘州》“对潇潇暮雨撒江天，一番洗清秋，渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”这里便是以作者自身为审美主体，来实入世界，观照一系列的实物，如“暮雨”“江天”“清秋”“霜风”等，以此所营造的氛围往往饱含作者自身的境遇和感慨。这里柳永有感于自己的际遇，抒发感慨，与以往的婉约风格完全不同，无怪乎苏东坡也将之评价为“不减唐人高处”了。
后者“无我之境”的创作特点为“纯客观”描写，从外表看不出来有人“实入”作品当中。这在王维的诗里最为明显，尤以《山居秋暝》的首联和颔联为代表。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”这里一切尽是纯粹的自然描写，并未将作者自身直白地露于审美客体之中。“空山”“新雨”“晚秋”“明月”“清泉”“松石”等寥寥数笔，便客观性地勾勒出了一幅清幽山水图——山居环境的静谧，新雨过后的清新，秋日天气的凉爽，水流石上的安宁，字里行间弥漫着一股清幽明洁之气。实以让读者到了不知此作是诗焉，是画焉的境地。
3.意境的发生
审美意境所产生的必要条件，一般而言少不了以下几个：
审美主体，即人的存在。任何审美活动、审美心理都以人的存在为发生前提，意境发生自然也离不开人的存在。即便是“无我之境”，也只是在写作视角上的无我，而非真正在审美体验中的无我。
审美客体，即物的存在，也就是激发人想象的实境的存在。意境是一种情景交融的状态，无论是“有我之境”还是“无我之境”，都离不开独立于人外的“物”的存在，即审美对象的存在。
审美客体中召唤结构的存在。我们认为，实境中所存在的一种召唤结构引发了审美主体的想象，产生了虚境，这虚境具有间接的具象性，无限的泛指性，情理的相生性等特点。笔者尝试以下图来概括这种关于意境的“实境——召唤结构——虚境”理论。
4.寻境的意义
由此图延伸，笔者尝试性地提出“寻境”这个概念。要使读者在审美活动中产生意境想象，则必须首先要对艺术品创作有一个先决要求，即必须要留有空白，也就是必须留给欣赏者想象的余地。只有留下了空白，留下了能够召唤读者前来主动深入寻找其内涵的结构，才有可能激发读者产生意境之想象。因此，艺术创作者的创作活动至关重要，他能否留下一个具有空白召唤的实境，是意境产生的前提。
中国传统艺术创作中，运用相关的手法以留下召唤结构，待后人前来寻境并入境的事例有很多。
我们看王维的诗词，他很喜欢用“空山”二字。“空山新雨后，天气晚来秋”，“空山不见人，但闻人语响”，“人闲桂花落，夜静春山空”等。以空山留下遐想余地，王维算是做到了极致。简单的“空山”二字，使清幽高雅、万物空灵的意境顿时产生，给人无限的美感和遐想。
再看中国传统山水画中的留白手法，比如看五代画家荆浩的《匡庐图》，作者运用了“皴”的笔法，结合淡墨晕染，层次相当分明。整幅图画大山大水，开图千里，山水之象，气势相生。这种表现大自然雄伟之美的“全景山水”，不仅在绘画手法上深深影响了后人如范宽之辈，更由于这种山水相生气势，虚实相生意境的创作理念，这种空白所产生的召唤结构，引领我们主动进入画内，并使得我们对中国山水的审美提升到了“天地阴阳之无限，宇宙造化之壮观”的意境范畴。
最后拿音乐来说，中国传统音乐跟西方音乐不同，西方重立体感，讲究和声配器，中国音乐重线条感，讲究境界感受，这在中国的文人音乐代表——古琴艺术中有最明显的体现。同样是描写水，在斯美塔纳的《沃尔塔瓦河》中充满着浪漫、丰富的和声，而在琴曲《流水》中，那优美流畅的五声音阶上的泛音，空明剔透，恰似溪水潺潺；我们听《潇湘水云》，那若即若离、似有还无的线条感，悲伤点点，正如国恨愁愁。中国的古琴音乐正是以这种并不铺满声响的、留有余地的音响简约线条感，让人浮想联翩，并不断产生一种寻境欲的心理。
其实，无论是诗词，抑或是山水、古琴，其中都内含着中国古典的最高审美境界——意境。而意境之发生，在我看来，更多的是艺术作品留境、审美主体寻境的过程。
