典型的魅力也来源于其概括性，典型能够概括出社会内容和社会意义的必然规律，能够体现出必然性和偶然性的统一。典型人物作为个人来讲，他的遭遇、经历、命运、性格、行为等等可能具有偶然性，具有不可重复性，但是，在他的这种偶然性中，又常常体现出特定的社会生活与历史发展的必然性。祥林嫂的一生是个悲剧，她两次丧夫，孩子又被狼叼走，连遭种种痛苦和折磨，仅从她的遭遇和经历来看，祥林嫂这个人物形象确实具有某种偶然性。但是，在这个典型人物身上，我们又可以发现社会历史的必然性，这就是封建宗法制度和封建礼教的吃人本质决定了祥林嫂一生悲惨的命运，祥林嫂无论如何挣扎，最终也无法逃脱被吞噬的命运。正因为如此，才使得祥林嫂这个人物形象，成为旧中国农村被侮辱、被损害的劳动妇女的典型，因而具有了历史的深度。
典型富于艺术魅力的另外一个重要原因就是其具有蕴藉性，艺术典型总是给人一种蕴藉含蓄、挖掘不尽的艺术诱惑力，让你反复玩味，百读不厌。由于艺术家在塑造典型的过程中，调动了各种特征性因素，也就出现了刘勰《文心雕龙·物色篇》所说的“以少总多”，司空图《二十四诗品》所说的“万取一收”这样巨大的思想容量，形成了其内含的丰富性。这是形成典型的蕴藉性的一个重要方面。比如在阿Q的悲剧命运里，就有道不尽的“思想”，就大的方面讲有：中国国民性的痼疾；辛亥革命失败的深刻的历史教训；对辛亥革命时期历史面貌的描绘，中国农村各阶层状况的分析；农民革命的必然性和盲动性；“阿Q相”的触及灵魂的作用；作家、思想家的睿智、人道的情怀和爱国的赤诚等。总之，这是一个说不完道不尽的阿Q。不读阿Q，何以了解半封建半殖民地的中国；不读阿Q，怎能知道中国人曾有怎样的苦难人生！这就是典型内含的蕴藉性。
关于典型人物的创作方法，英国文艺理论家福斯特在《小说面面观》提出了“扁形人物”和“圆形人物”的概念。所谓“扁形人物”是指性格结构单一、具有漫画性特点的人物，这类人物的特点是性格没有形成与发展的过程。福斯特认为：“17世纪时，扁形人物被称为‘性格’人物，而现在有时被称作类型人物或漫画人物。他们最单纯的形式，就是按照一个简单的意念或特性而被创造出来。”扁形人物直接以纯净的性格形态出现，能够比较明确、直接、集中地反映人物的典型化。其艺术特征明显体现为单一性、稳定性和和谐性。
圆形人物是指文学、戏剧、影视作品中具有复杂性格特征的人物。这类人物往往都是多义与多变的人物，他们的性格有形成与发展的过程。福斯特接着说：“如果扁形人物再增多一个因素，我们开始画的弧线即趋于圆形。”学者刘再复认为，圆形人物是指单一性格结构的人物身上再增多一个因素以至多个因素，这就会成为二重性格结构或多重性格结构的人物。圆形人物的塑造打破了好的全好、坏的全坏的简单分类方法，按照生活的本来面目去刻画人物形象，更真实、更深入地揭示人性的复杂、丰富，具有更高的审美价值。这种塑造人物的方法给读者一种多侧面、立体可感的印象，往往能够带来心灵的震动。
虽然在世界文学宝库中，有许多大作家如狄更斯、莫里哀等人创造的都是扁形人物，这也并不影响他们跻身于大作家之列。但也正如福斯特所说，扁形人物在成就上无法与圆形人物相提并论，而且只有在制造笑料时才能发挥最大的功效。刘再复也认为，尽管扁形人物在作品中也可以存在，而且任何一部结构复杂的作品，不仅有圆形人物，也一定有扁形的人物。但是，一般的说，圆形人物更真实，具有更高的审美价值。
以莎士比亚的作品为例，在表现广阔的社会生活内容，传达先进的人文主义思想，设置生动曲折的剧情冲突等方面都有着重要的成就。而其中，最值得称道的还要数他塑造了那么多的具有丰富思想内容和性格特征的圆形人物。常言说的“有一千个人就有一千个哈姆雷特”，歌德的“说不尽的莎士比亚”，普希金的“莎士比亚创造的人物不是莫里哀的只有某种热情或恶行的典型，而是具有多种热情、多种恶行的活生生的人物；环境把他们形形色色的、多方面的性格展现在观众面前”。这些话就是对莎士比亚笔下人物所具有的丰富性格和深刻思想的最好脚注。
我们再看电视剧《亮剑》中的李云龙这个形象，他有坚定的革命意志、无畏的战斗精神、关爱战友的情怀，但除了是个革命战士外，他也是一个人，是一个普通的人，有着不少的缺点，骂脏话、脾气大、经常不服从上级命令。看到了美貌小护士田雨时也会为其秀外慧中的气质所吸引，也动了追求的念头，就是这样一个特征多样的人物反而活灵活现，更具备真实感。同样作为革命英雄，和样板戏中的那些高大全，只有革命没有自我，甚至没有七情六欲的男性革命英雄形象相比，李云龙的艺术魅力显得更加真实、感人。
三、艺术意蕴
艺术意蕴是艺术作品中内在的含义或意味，常常具有多义性、模糊性和朦胧性，体现为一种哲理、诗情或神韵，需细细意会、体味，需要欣赏者反复领会、细心感悟，用全部心灵去探究和领悟。
按照现象学美学代表人物英伽登的观点，艺术的意蕴层应当是一种形而上质。这些形而上质既非客体存在的属性，也非主体心态的性质，它们通常在复杂的情境中显现出来，作为一种精神性的氛围弥漫周遭，以它的光晕渗透万物而使之显现。这种形而上质不具有纯粹理性的确定性，它们是我们在近乎迷狂的状态中体悟到的那种使生活值得一过的东西。形而上质是意念性的，它不是作品基本结构中必不可少的结构层次，因此并非每一部作品都有形而上质，只有伟大的作品才有。
艺术意蕴在中国美学范畴中，更多地可以表现为“意境”这个概念。这在传神说、象外之象、景外之景、妙悟说、神韵说等理论上都有体现。比较有影响的是王昌龄在《诗格》中的观点，他认为：“诗有三境。一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”《诗格》把诗的境界分为三种：物境、情境和意境。这里的“境”指艺术思维的材料、对象，其义源于佛家哲学。物境，指自然景物；情境，即人生经历和生活感受；意境，大致是指想象与幻想中的事物。诗有三境的说法涉及诗人在创作过程中应注意到具体景物的形象（物境），人的情性的自然流露（情境），充分发挥艺术想象的作用，力求做到“张之于意，而思之于心”，创造出使人感同身受的艺术境界。
意境是指艺术创作中通过时空境象的描绘，所达到的景真、情深、意切的艺术境界。这种艺术境界是由主观思想感情和客观景物环境交融而成的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。
值得注意的是，意境与意象是有区别的。意象即对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象，注意，意象只在胸中，未形于外。刘勰在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造，指出“独照之匠，窥意象而运斤”，说明构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来，以形成审美意象。而意境则是指在传统艺术中，作品在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。
1.意境的特征
（1）情景交融。这是意境的形象特征。王国维在《文学小言》中说：“文学中有二元质焉：曰景、曰情。”南宋范晞文在《对床夜语》中说：“情景相融而莫分也。”清人王夫之在《姜斋诗话》中说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”又说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”画家李可染也明确地说：“意境就是景与情的结合”。
情景交融主要有三种表现：
第一是景中藏情式。在这类意境的创造中，作者藏情于景，一切都通过生动的画面表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情意深浓，如李白的《送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，
烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，
唯见长江天际流。
这首诗全是对客观景物的具体描写，字面上一点也没有透露出对友人的态度。但从那烟花三月、黄鹤楼头的美好景色中，已透露出对友人的祝福；诗中也没有直抒对友人依依不舍的眷恋，而是通过孤帆消失、江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，将其表达得情深意挚。司空图说“不着一字，尽得风流”，虽然表面上这首诗句句都是写景，实际上却句句都在抒情，真如王国维所说：“一切景语皆情语也。”
第二是情中见景式。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆。有时甚至全不写景，但景物却历历如现。如唐朝诗人陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，
后不见来者！
念天地之悠悠，
独怆然而涕下。
这首诗中虽不见景物描写，但当你了解了陈子昂写诗时的险恶处境和痛苦心情之后，你的面前便会出现一幅闪耀着血泪之光的图画：一片浩渺无际的天宇，一座兀然耸立的高台，一位独立苍茫的诗人。在诗人的悲怆中，你仿佛会看到昔日燕昭王在此招贤纳士的历史画面；会推想到唐王朝武氏专权的可怕世态；更会体味到诗人报国无门的悲愤和天才末路的痛苦。而且这些历史的和现实的、宇宙的和人生的因素，都会随诗人情感的喷发变成感人的色彩和旋律，弥漫了整个空间。这也就是诗人为你开创的那个审美想象的空间，在这个空间中，一切都成了有形的图画，这就叫做“情中见景”。
第三是情景并茂式。这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到浑然一体的程度。如杜甫的《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这首诗欢畅明快，一气贯注：诗人为收复蓟北的消息激动得老泪纵横，妻子和儿子都消失了愁容；诗人胡乱卷起诗书，欢喜若狂，又放歌纵酒，手舞足蹈，畅想回家的路线，浑然不知自己已像一个天真烂漫的儿童。诗中处处情态毕现，情景并茂，自然天成。
以上三种情景交融的方式都能创造意境，都可以写出上乘之作，因为方法本身并无高低之分。
