（二）人物言行的低俗和庸俗倾向
通俗和审美并不是相互矛盾的，通俗更多的是一种价值和审美取向，而非形式上单纯的浅显易懂、直白浅陋。通俗剧的发展不能以牺牲深度、审美、艺术为代价，通俗不能流于媚俗。媚俗是极端的形式主义，注重外表的夸张、趣味的低俗、表演的滑稽、内容的无聊是它的显著特征，这是审丑意识和价值观偏离的外化。如果说通俗是在创造大众的审美趣味，那么媚俗就是在批量生产大众的审丑畸趣。在追求收视率和追逐商业利润的大背景下，言情剧出现了媚俗和审丑的迹象：女性角色越来越野蛮粗鲁，粗话和脏话连篇；金钱和肉体的交易竟然拿到阳光底下来讨价还价；无知和无畏变成了审美和仰视的对象；放纵和暴露居然是个性的体现。审美畸趣和消费主义、纵欲主义是紧密相连的。大众的审美畸趣一旦养成，就会自觉地追寻和渴求更加无聊的消费文化，需求刺激市场，所以有需求就有市场，就会形成相对固定的生产、消费畸趣的群体，这是每况愈下的恶性循环，后果极其可怕。因为大众的消费趣味一旦被败坏，社会风气将发生逆转，再要进行修复就不是一朝一夕的事了。
言行的媚俗倾向以及言情剧中的媚俗趋势在男女主人公的言行方面十分突出。言情剧的男女主人公经常有这样一些口头禅：“你以为你是谁呀”、“X她妈”、“你是在卖书，还是在卖春”（《新结婚时代》顾小西语）。《空镜子》在语言对白方面也有许多粗糙之处，孙燕经常和她母亲姜玉华互相对骂“狗屁”和“混蛋”；马黎明经常出口就骂“他妈的”、“你他妈的”。电视剧中语言对白的使用直接影响着画面影像的内在含义与审美情趣，荧屏上粗俗俚语的流行反映了制作者媚俗与庸俗的心态，也反映了制作者在纪实与审美之间取舍时的模糊意识与暧昧态度，至少体现了制作者净化荧屏责任的缺失。从另一方面看，语言与文化是不可分割的，“社会一旦处于道德价值转型期时，痞子文化就会借助一定的社会边缘群体和知识阶层中价值迷失状态而浮上表面，泛滥成灾，甚至大有代替主流文化之势”。由此可见，电视剧中粗俗俚语的泛滥不是简单意义上的泄愤或骂人，而是市民文化中残存的庸俗作风与流氓习气的具体反映。
言情剧故事的展开和驱动少不了床上戏：他们裸露着半个身子，在床上翻来覆去仿佛摔跤似的场面频繁出现；有的干脆把许多隐秘性的话语和生活端出来供大家展览。《中国式离婚》中，林小枫围绕丈夫的性无能大做文章，刘东北帮助宋建平做性无能的假医检证明，夫妻俩就这个话题争论不休，而且言语十分露骨。如果说婚姻中的性爱生活是以摆脱直接性爱满足的情感升华与精神自由为前提的，那么合法婚姻中的审美价值本身就不应大力宣扬赤裸裸的性爱内容。这种私密空间的公众化，一方面能够满足看客的窥视心理和吸引猎奇者的眼球，为收视率的提升作出了“贡献”。但另一方面，这些私密空间在镜头下有夸大或放大的负面作用，是不是夫妻生活就只剩下性的问题了？性的健全与否是不是决定家庭幸福与破裂的唯一因素？言情剧会不会走向言性剧的另一端？事实上，没有性爱场面照样能很好地表现情感世界，韩剧就是这方面最鲜活的教材。韩剧通常把性爱看做是情感的一种升华与飞跃，将性爱生活融入了日常性的伦理和情感之中，这种附着于伦理和情感的性爱生活使人倍感真实、温馨、可信，这是经过审美处理的结果。没有经过审美过滤的露骨场面只是动物性的情色表演，是媚俗的姿态，不能称其为艺术，只有经过审美过滤才是真正意义上的艺术。
三、婚恋审美价值的游移
（一）情爱的喜剧性展示
喜剧性是大众文化的显著特征，它遵循一种通过搞笑和娱乐来消解现实或悲剧的快乐原则。反映在都市言情剧中就是对情感的游戏态度，对家庭责任的淡化和疏离，对道德和公共认同的颠覆。喜剧性的言情剧淡化人生的烦恼、生存的艰辛、体制的压力等社会客观现实，宣扬一种“骄奢淫逸”、“好逸恶劳”的审美价值取向。言情剧中的都市被描绘成一个没有烦恼、纸醉金迷、为所欲为的“世外桃源”或“欲望都市”。除了多情、滥情、伤情的烦恼，似乎现实生活中不存在生老病死、柴米油盐的日常困苦和艰辛。
（二）情爱的游戏性态度
婚姻和家庭在中国传统文化中是备受重视和关注的大事，婚姻和生殖远远大于性爱。它的优点在于维护了家庭和社会的相对稳定，缺点是压抑了个人对正当性爱和情感的诉求。而西方的文化传统认为：性爱大于婚姻和家庭，可以接受没有婚姻的性爱，但拒绝没有性爱的婚姻，所以西方的家庭和婚姻是易变和碎片状的，不利于家庭和社会的稳定。然而，喜剧性的言情剧试图颠覆社会普遍认同的婚姻观。譬如《中国式离婚》，剧中刘东北的另类言行、前卫观念给我们留下了深刻的印象。刘东北认为女人就是欲望和性爱的一次性快餐，既方便又实用，吃完就扔。刘东北和绢子结婚不久，就对绢子腻了。先是与雇佣的小保姆发生暧昧关系，接着又把老相好趁绢子不在家时带回去寻欢作乐，后来又和酒吧女郎缠缠绵绵。刘东北的心中只有性爱，没有婚姻和家庭的观念，更谈不上责任。刘东北不仅敢做别人不敢做的事情，而且善于“理论创新”，他创造的“三背叛理论”即“心的背叛、身的背叛、身心的背叛”令人瞠目结舌。刘东北的生活态度仿佛在暗示我们：男人的幸福是对女人无休止的占有与迅速抛弃，床笫之欢是这个世界留给男性的最后的快乐。电视剧没有节制地表现这种谬论，不知在蛊惑和怂恿观众坚决放弃什么又主动获取什么？
言情剧中不仅存在男性游戏者，女性游戏者也比比皆是。这是当下女性世界自我迷失的深刻反映，显示了女性群体在超越价值解体后普遍存在的焦虑和彷徨，反映了都市男女在面对婚姻与爱情生活时表现出的一种相互贬损、相互亵渎的浮躁与迷惘心态，是男权主义与女权主义之间忽隐忽现的一种较量。游戏性的情感与商业文化的盛行不无关系，但商业文化需要主流意识形态来调控和匡正自己的走向，否则会偏离航向或迷失前进的方向。所以，言情剧中另类生活的展示不宜过多、过细、过露，应该更加含蓄或点到为止，否则会给许多“先锋的青年们”提供犯错误的借口和理由。
（三）矫情的迷惑性
言情剧是反映都市大众情感状态的重要媒介和载体。都市的情感生活本应突出它的日常性，以及和别的生活序列的联系性，而不是为了表现情感有意把生活中的其他元素都给剔除得干干净净，显得格外矫情。这一点处理较好的是《手机》，该剧没有过度渲染严守一、费墨周旋于妻子、情人间的纠结情感关系，而是点到为止，转而表述更为宽广的社会问题。而多数都市言情剧并未能避免矫情这一弊病，生活中丰富多样的元素被抽干和剔除后很容易滑向类型化的一端。例如，好多言情剧中的男人都是窝窝囊囊的饭桶坯子：宋大成（《渴望》）平时不爱说话，只会没命地干活，眼看着恋人飞入了别人的怀抱，只能躲在家里通过砸东西来自我发泄；成长（《结婚十年》的男主人公）在婚后整天游手好闲、无精打采，除了会喝酒和呵斥老婆之外似乎再没别的事可做；宋建平（《中国式离婚》）面对妻子没完没了的无理取闹，总是忍气吞声一个人茫然地望着窗外发呆。言情剧中的女性通常带有“野蛮式”或“烈女式”的性格特点，杜梅任性十足（《过把瘾》）、夏晓雪有些不可理喻（《牵手》）、王菁疯疯癫癫（《结婚十年》）、林小枫偏执多疑（《中国式离婚》）等等，这种类型化的手法和“扁平”人物模式是制作者受市场规则支配的矫情表现，把男性塑造成弱者，会引来同情的目光；把女性塑造成男性的威胁性存在，这样就能在受众的争议中提高收视率。而且，剧中的女性经过短暂的颠覆性狂欢后，最终还要回到男性主宰的世界，就像孙悟空再怎么折腾也逃不脱如来佛祖的手心那样，这是维护男权秩序的变相表现。
矫情的迷惑性还体现在言情剧结尾的缝合原则。都市言情剧通常讲述的是一段结合——冲突——分离——再结合的情感故事，观众从中能体验到一种创伤得到抚慰，破碎得到恢复的圆满，因为“缝合创造着快乐，也创造着人们对现实世界的种种幻想和梦想，一切现实焦虑在叙事中消泯了，一切生存忧患在伦理的温情中淹没了……”言情剧的结尾多使用缝合式的圆形结构，不管前面夫妻双方经历过多大的风波，最后总要回到平衡位置，再度牵手走向明天。《过把瘾》中，主人公方言和杜梅在经历争吵的闹剧、离婚的波折后，最后又重新步入了充满爱的那间新房；《牵手》结尾处的夏晓雪正准备再婚，不料，这位女主人公突然开始忏悔自己的性格弱点和不当做法，在忏悔中回到了钟锐的身边；《结婚十年》男主人公成长经历了一场轰轰烈烈的婚外情之后，在曾经住过的那间老屋子里，重新想起了昔日和妻子韩梦相濡以沫的难忘岁月，最终和韩梦牵手奔跑在大街上。《新结婚时代》的何建国与顾小西破镜重圆，简佳投入了小航的怀抱，顾教授和小夏走进了婚姻的殿堂，所有的矛盾全部化解，一切的不和谐都十分和谐了。自然，矫情式的类型化手法削平了情感生活应有的深度和广度。
第三节都市言情剧审美与价值的重建
一、重建的迫切性与可行性
面对都市言情剧创作中审美价值游移和审美语境破碎的现实境况，倘若听之任之或视而不见，不仅于都市言情剧的创作无益，而且游走在批评的职责和使命之外，这不是作为艺术再创作重要组成部分的艺术批评应有的品格。
（一）重建的迫切性
鲁迅曾说过：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前途的灯火。”都市言情剧应该是在“国民精神”烛照下并迸发着国民精神火花的电视剧艺术，游移在国民精神之外或没有了国民精神的指引，也就没有了属于我们的真正意义上的文艺。同时，文艺担负着升华人的生存境界、引导民众思索和叩问人生意义与价值的使命，在审美塑造与审美指认中引领人们走向高尚和纯粹。鉴于此，都市言情剧审美价值重建的迫切性意义就不可小觑。
1.滥情风污染了民众的精神世界
滥情风的症结到底何在？论者们给出的答案五花八门、莫衷一是，我们认为滥情风盛行的原因很多：不只是文化糟粕再度沉渣浮起的表现，不只是大众文化推波助澜的结果，不只是外来文化或异质文化腐蚀的结果，不只是制作者良心泯灭和道德沦丧的体现，而是多元社会各种因素交错并生的结果。如果说爱情是人类社会乃至人性中最圣洁的情感，那么滥情则是人类社会和人性中最廉价的情感，所以，爱情以人性为最高准则，滥情以反人性或兽性为最高准则。近年来，在都市言情剧中盛行的滥情风引起了民众普遍的不安和恐慌，婚外恋、三角恋、同性恋等非常态恋情在荧屏上满天飞，毫不夸张地说，这些畸形情感形态败坏了民众的审美趣味，亵渎了传统文化的审美品格，违背了当代主旋律的精神实质。虽然有一批言情剧曾经引起了不大不小的轰动，然而，轰动效应和高收视率无法掩饰滥情风造成的恶劣影响和危险倾向，仲呈祥曾尖锐地指出：“收视率高的电视剧，未必就一定是思想性与艺术性俱佳的作品。”
譬如，《中国式离婚》播出后，引发了巨大的轰动效应，但是，该剧的思想性与艺术性曾引起众多人士的质疑也是不争的事实。如果说在《牵手》、《来来往往》中第三者是看得见、摸得着的实实在在的婚姻杀手，那么《中国式离婚》中的第三者已经变成了想象与意念中挥之不去的影子或幽灵存在，这比实体性存在更为令人毛骨悚然。正是因为如此，剧中林小枫只要看见宋建平身边有女人出没就觉得有第三者存在，甚至在家里看见衣物等女人的标志性物品就会联想到第三者的影子。“化实为虚”的第三者似乎充塞于天地之间，着实令人难以理解这是怎样的一个婚姻世界。在林小枫的眼里已经没有了纯粹的异性间的交往与友情，一切的交际与来往都掩盖在欲望的法则之下。如此滥情化的电视剧叙事，一般谈不上会具有震撼心灵、超越时空的永恒魅力，因为如果爱情仅仅出于本能，即仅仅具有生物性，而不合乎理性，那么它就不会蕴涵着精神文明的魅力。
此外，滥情风还表现在创作中情感矛盾和情感纠葛大致相同：不是婚外恋、就是异国恋，不是老少恋、就是同性恋，且热衷于展示婚外恋和三角恋中的欲望镜头，这种场面的频繁出现抽干了民众的真实情感，当真情被掏空后，剩下的只有世态炎凉和冷漠孤独。这种塑造很难谈得上是在提升人的精神与抚慰人的灵魂，创作者通常喜欢只取一点情感由头，便随意渲染两性关系，将非常态情感当做都市民众的主流生活不厌其烦地予以表现，情感的随意性、暂时性越来越突出，放逐了情感生活在都市民众生活中的正面意义和积极作用，粗暴地肢解了家庭婚姻的主流地位与合理存在。
