《大宇宙》通过象征性手法再次表达了人类从黑暗到光明，从愚昧落后到文明发达的变化和作者的幻想。作者说他在写作这首作品时思考了许多问题，诸如音乐的神秘性，人类之初的“罪恶”，时间的无穷尽，生活的嘲讽等等，他还引用了诗人赖克的名言：“夜里，沉重的地球从所有的星座上落入孤寂，我们都在坠落，然而那里有一个独一无二的，他将这坠落轻轻地握在手里。”可见，作者试图描写世界的进化，但同时却认为这进化和进步都是由上帝安排和掌握的。可以说，这首作品以更完美的艺术手段发展了克拉姆成熟时期的神秘主义思想。
3.这时期的其他作品由于材料缺乏，暂时难以分类和分析，有的沿用了作者早期创作的题材，表现人类的无意识、下意识状态及世界人生的神秘等，如室内乐《梦的序列》（Dream Sequence，1976），女声和扩声钢琴《女妖》（Apparition，1979），室内乐《打猎风景》（A Haunted Landscape，1984）；有的是宗教题材，如钢琴独奏曲《1979年圣诞节小组曲》（A Little Suitefor Christras，
A.D.1979，写于1980）；有的是音响试验，如钢琴独奏《箴言变奏曲》（Gnamic Variatims，1982），管风琴独奏《田园低音》（Pas-foral Drone，1982）等。
其中比较突出的是作品《星童》（Star Child，1979），这是为女高音、童声合唱、男声朗诵、合唱及大型管弦乐队演奏的大型乐曲。它试图表现人类从死亡、黑暗和恶运走向生活、光明和欢乐的规律。在内容上比以往的作品更加乐观。
四
克拉姆的创作具有独特的风格，如细致入微的音色变化，特殊的“东方”色彩或非西方色彩，运用大量不寻常的演奏技术，对音乐形象和音响的丰富的想象力，深邃的哲理，鲜明的浓厚的标题性、神秘性，一定感情的抒发，注重听觉（音响）、视觉（舞台动作）和诗意（诗歌）三者的结合以及雅洁的图画式的乐谱等等。
但是克拉姆的创作也有明显的不足。第一，虽然他曾批评《超理性》的学院式的创作，但他自己的许多作品也相当“杜撰”，也有浓厚的学院气，有些作品脱离必要的文字说明很难理解，有些作法甚至没有什么艺术价值。例如《大宇宙第一卷》中，每一首小曲标题除注明了黄道节的名称外，还写有某位在这一年出生人的姓名的第一个字母，这些人名同音乐本身并无联系。第二，克拉姆写作的题材，绝大多数通过“宇宙”、“天使”、“行星”、“月亮”、“时间”等表现哲理。用这些作为特定的形象，使其音乐带有标题性是可以理解的，但描写自然科学的现象及其历史，并非音乐之所长，很难用音乐表现清楚。比如《鲸鱼之声》中，“为时间的开始”、“为时间的终止”等，根本不可能用音乐体现，因此克拉姆的作品必然有主观臆造和文不对题的地方。
第三，作为东方人，我们必须指出，克拉姆作品中的所谓“东方”色彩，实际是非西方音乐风格，距离真正的东方是很遥远的。作者只是在借用乐器和少数演奏技术方面对亚洲、非洲等音乐有所借鉴。但在调式、旋法、结构和音乐思维等方面，还远未触及，因此本文在“东方”二字上不得不加用引号。
第四，在探索新音响方面，如前所述，不完全是克拉姆个人的发明，而是他对前人发明的继承和发展。有些作法是对别人（如考埃尔、瓦莱兹、凯奇）发明的模仿，关于这点，克拉姆自己也承认，他说：“我记得一天晚上醒来时出了一身冷汗，因为我意识到我只不过重复了其他作曲家写过的音乐。”
克拉姆创作的短处，在美国也有人批评。如80年代初，音乐评论家约翰·罗克韦尔在其《全美国的音乐》一书中写道：“在美国，音色和音乐神秘主义两者的主要代表是乔治·克拉姆……但是，克拉姆没有保持这个名誉。今天，他的音乐听起来是有局限的，有点耍弄手法，他（作品）的表演往往有点傻……而他的音乐实际的声音似乎是欧洲更活泼更丰富的音乐的松散的变型。”
然而，用历史的眼光察看克拉姆，不难发现两个非常重要的东西：
首先，他的音乐是美国60年代以来，专业音乐创作趋势的典型反映。
60年代美国的社会生活较之以前发生了很多变化，其中之一，是由于国家税收制度的强化，私人基金大多宁愿把资金投放给学校和演奏（唱）家，而不愿资助作曲家，因而绝大多数作曲家纷纷涌入大学任教，以谋取可靠的生活来源。作曲家云集在高等院校，推动了国民音乐教育的提高。但同时使这些作曲家处在优越的科研条件及知识分子的包围中，写出大量难度大、智力强的实验性作品，这些音乐在很大程度上脱离了广大听众，克拉姆音乐浓厚的“学院气”同上述社会环境不无关系。
克拉姆的创作题材就有一定的代表性，例如对宇宙、地球的幻想，对天体、行星和地球、人类关系的思索等，同战后美国科技、特别是航天事业及人们对科学的关注也不无关系。60年代，另一位作曲家卡特的《羽管键琴和钢琴复协奏曲》（1961）也描写了“世界之初”的“奇怪的骚乱”和“狂暴”。又如，战后在音乐创作中出现了“复古”和“原始”的热潮，也表现了自我失落、寻找自我、恢复人类天性的要求，他们的作品同克拉姆的某些作品题材十分类似。这里明显有着某种共同的、内在的社会原因。
在音响方面，克拉姆的创作也是美国60年代音乐发展的反映。这年代正是美国音乐家寻求新音响的高潮时期，出现了电子音乐的进一步发展和以凯奇为代表的各类实验音乐。克拉姆探索的成绩比较突出，如他的《黑天使》使人感到耳目一新，又加上他从未使用电子乐器（合成器或计算机）谱曲，但他在传统乐器上制造的音响如《牧歌》也有同电子音乐相仿的效果。克拉姆运用了凯奇“预备钢琴”的原理，但他同凯奇等人强调将音乐实验当作一种“形势”、“状态”和“过程”并以此为目的的创作不同，克拉姆运用这些技术为作品的思想内容和音乐形象服务。
第二个非常重要的事实是，克拉姆的创作表明他是美国专业音乐先驱艾夫斯的全面继承者。
美国建国二百余年以来，曾有成千上万作曲家为美国的音乐创作作出了贡献。其中只有个别几个称得上是里程碑式的人物。我认为第一位是查尔斯·艾夫斯（Charles Ives，1874—1954），第二位是阿伦·科普兰（Aaron Copland，1900—），第三位是谁，现在断言还为时过早。不过有迹象表明克拉姆将艾夫斯开辟的美国专业音乐传统的几个方面—浪漫主义、现实主义和勇敢创新—同时集于一身。
艾夫斯的创作注意描写美国的历史和乡间生活，又同美国文学的联系十分密切。他还采用美国丰富多采的民间音乐素材创作，因此具有显著的浪漫主义特征，但又同时与美国的专业音乐奠定了现实主义传统。克拉姆的创作，既有强烈的浪漫主义倾向，又反映了一定的现实，因而同艾夫斯十分相近。
艾夫斯对欧洲的传统音乐观念持批判态度，主张对传统进行突破，强调创新，寻求接近生活的新的自然音响，克拉姆则以20世纪下半叶各种新观念，运用各种新技法，继承了艾夫斯用现代音乐语言反映现实生活的勇于创新的传统。此外，艾夫斯是位虔诚的教徒，他的作品中有神秘主义和唯心主义的东西，而这在克拉姆的作品中也有明显的反映。
由于上述原因，克拉姆无疑地是美国音乐发展到第二次大战后的代表之一。他的音乐在中国引起了，并正在引起越来越多的兴趣和关注。
