如果从《九歌》的歌词来看，这种痕迹恐怕跟家明显。当时南方楚国民间的祭神乐舞上场人物很多，演出的场面很大，手中也是拿着不同的香花瑶草。这些参与祭祀的人均身穿艳丽的服装，在诸如鼓、瑟、竿、箫、钟、旎等多种乐器的伴奏下，分别对天神（东皇太一），第二场是云神（云中君），湘水配偶神（湘君、湘夫人），掌握寿命的神（大司命），掌握生育的神（少司命），太阳神（东君），河神（河伯），山神（山鬼）等一一祭拜，祭拜中还要进行各种形式的歌唱，如独唱、对唱、合唱等。表演分成许多场，每祭一神为一场，最后还有送神曲。这种表演形式与后世的戏曲有很多相似之处，以至于闻一多先生认为《九歌》应该是一种古代歌舞剧。闻一多的观点为后来不少研究者所接受，认为九歌应该是具有极其浓郁戏剧性的演出，可以看做是戏曲的雏形。
我们认为，这些表演虽然有一定的故事性，但其目的毕竟是用来娱神的，而与后世戏曲娱人的目的相距甚远，还缺乏戏剧的必然要素，所以，我们并不把这样一种迎神仪式看做是戏曲的雏形，而更多的把它看做是戏曲的独立要素——歌舞形式。
上古巫觋活动发展为的第三种形式就是专门供统治者嬉戏、取乐，供有闲阶级消磨时光的所谓“奇伟之戏”。如《路史》中记载：“帝履癸，广优柔、戏奇伟，作《东歌》而操《北里》。”再如《列女传》中所记载：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒狎徒，为奇伟之戏。”在提倡所谓“德治”的中国古代正统社会，这种“奇伟之戏”一直被视为社会腐败、政治黑暗的象征，因为在宗法制形成以后并作为一种政治模式长期确定下来后，对我国的社会组织形式和文化心理的长期积淀产生了重要影响。因此，“奇伟之戏”被视为不利于政治的行为而被一直作为荒淫的对象加以批判。这种传统也就在一定程度上奠定了中国文人对戏曲的接受心理，即对戏曲长期以来看做是一种非正统的、不登大雅之堂的形式，甚至在很长时期内受到人们的歧视，但这一基调其实在先秦时期就开始被奠定。
二、秦汉时期歌舞的发展
秦汉之际，大一统带来的社会变革与经济繁荣，极大地促进了文化的发展，而戏曲四大因素之歌舞也得到了充分的发展。俳优数量惊人，根据刘向《说苑·至公》记载，秦始皇时即“妇女连百，倡优累千”“刘向在《说苑·反质》中道：（秦始皇）又兴骊山之役，锢三泉之底，关中离宫三百所，关外四百所，皆有钟盘帷帐，妇女倡优。共达“数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷”。《史记·秦本纪》云：“秦每破诸侯，写仿其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭，自雍门以东，至泾渭，殿屋复道周阁相属。所谓诸侯美人，钟鼓以充之。”《三辅旧事》也记载了：“始皇……表中外殿观百四十五，后宫列女万余人，气上冲于天。”
这种风气到了汉代更甚，宫廷里设有“黄门工倡”，即宫中的乐师、舞人。据南齐人王俭的《汉武故事》记载：
元朔中，上起明光宫，发燕赵美人二千人充之……。掖庭总籍，凡诸宫美女万有八千。建章、未央、长安三宫，皆辇道相属。幸使宦者、妇人分属，或以为仆射，大者领四五百，小者领一二百人。
著名文人枚乘在《七发》中对汉代宴会歌舞有一些夸张性的描写：
列坐纵酒，荡乐娱心。景春佐酒，杜连理音。滋味杂陈，肴糅错该。练色娱目，流声悦耳。于是乃发激楚之结风，扬郑、卫之皓乐。使先施、征舒、阳文、段干、吴娃、闾、傅予之徒，杂裾垂髾，目窕心与；揄流波，杂杜若，蒙清尘，被兰泽，嬿服而御。此亦天下之靡丽皓侈广博之乐也。
不止是宫廷内，在歌舞风气的盛行下，达官贵族之家也蓄养歌舞伎人成风，据桓宽的《盐铁论·刺权》记载：“中山素女抚流征于堂上，鸣鼓《巴俞》于堂下”，“今富有者钟鼓五乐，歌儿数曹；中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴”。“今富者，祈名岳，望山水，椎牛击鼓，戏倡舞象”。在《汉书·孝元皇后传》中也有类似的记载：“贵爵群弟，争相奢嚣张……后廷姬妾，各数十人，僮奴以千百数，罗钟磬，舞郑女，作倡优，狗马驰逐。”对于当时演出盛况，我们可以从徐州汉画像中有所了解。也对汉代百戏有生动的反应。徐州汉画像中有许多是描绘墓主人生前骄奢淫逸的享乐生活的画面。如迎来送住、钟鸣鼎食、六博对奕、驰逐狞猎、射御比武、飞剑跳丸、驯象弄蛇、鱼龙漫衍、吞刀吐火等。其中吐火表演最为惊险，一人手操喇叭状物，鼓腮吹出熊熊燃烧的火焰。这与张衡《西京赋》中所记载“吞刀吐火，云雾杳冥”基本一致。从中可以看到那时达官贵人家中蓄养家伎歌舞娱乐的情况以及倡优歌舞的部分内容或饰演的各类形象。
汉代盛行的舞蹈有盘鼓舞、巾舞、袖舞、建鼓舞、巴俞舞、灵星舞、铎舞等等。如戚夫人善为翘袖折腰之舞，赵飞燕身轻能为掌上之舞，唐姬善为抗袖舞等。汉代还盛行一种礼仪性的交谊舞，叫做“以舞相属”，即席间一人舞罢，再属另一人舞，如此循环。大小官员任何场合都可以相邀舞蹈，这说明汉代社会有着普遍的舞蹈意识，舞蹈流传广泛，贵族阶层也自觉参与其中。秦汉的很多帝王都喜好歌舞，而且有不少是歌舞能手，如汉高祖刘邦在取得政权返回家乡沛县时自起舞歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归家乡，安得猛士兮守四方！”《史记·留侯世家》记载：
戚夫人泣，上曰：“为我楚舞，吾为若楚歌。”歌曰：“鸿鹄高飞，一举千里。羽翮已就，横绝四海。横绝四海，当可奈何！虽有矰缴，尚安所施！”歌数阕，戚夫人嘘唏流涕，上起去，罢酒。
刘邦的宠妃戚夫人，善“嚣张舞”和“翘心服腰”之舞。戚夫人不仅自己能歌善舞，而且把自己的艺术才能传教给身边的侍婢，使后宫整天处于歌舞升平的繁华景象之中。她也在不知不觉中助长了当时的歌舞之风，成为一位文艺传播者。汉成帝的皇后赵飞燕，更是舞中高手，跳舞时身轻如燕，“若人手执花枝，颤颤然”。这虽然是对赵飞燕武技的赞美，但也可以看出汉代舞蹈的高水准。至于那些被帝王和官贵族之家所蓄养的歌舞伎，虽然身份不同，但对于歌舞的推动显然有重要作用。《后汉书·皇后纪》记载董卓派郎中令李儒给少帝刘辩送来一杯毒酒时。“曰：‘服此药，可以辟恶。’王曰：‘我无疾，是欲杀我耳？’不肯饮。强饮之，不得已，乃与妻唐姬及宫人饮宴别。酒行，王悲歌曰：‘天道易兮我何艰！弃万乘兮退守蕃。逆臣见迫兮命不延，逝将去汝兮适幽玄！’因令唐姬起舞，姬抗袖而歌曰：‘皇天崩兮后土颓，身为帝兮命夭摧。死生路异兮从此乖，奈我茕独兮心中哀！’因泣下呜咽，坐者皆欷歔。”
歌舞在汉代社会中，是人民生活的一个重要组成部分，是一种极其普遍的娱乐活动。《盐铁论·崇礼》载：“夫家人有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎？”在《盐铁论·散不足》又载：“今俗，因人之丧以求酒肉，幸与小坐而责辨，歌舞俳优，连笑伎戏。”寻常百姓之家尚且如此，官宦人家就更加频繁了。据《盐铁论·散不足》载：“今富者，钟鼓五乐，歌儿数曹；中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴”。家境富裕的人家在祭祀名岳大川时，为了酬神灵，要击鼓舞蹈，表演各种技艺；家中享乐，也要敲钟击鼓，还养了许多歌舞艺人，以供娱乐之需。连民间办丧事也要表演歌舞及其它技艺，可见这些表演艺术，已经延伸到社会的各个阶层，各个角落，各种场合，广泛深入地传播、发展着。
据楚辞等文献和出土文物资料可知，汉代人在宴饮之际、盛典之时，往往是竽瑟狂会而歌、钟鼓齐鸣而舞，甚至酣歌恒舞、纵情恣意。汉代典型代表的歌舞伎乐主要有相和歌与有清商曲两种，相和歌流行于汉代北方各地民间，演唱形式有清唱（也有清唱加帮腔）、也有伴奏唱，常用调式有平调、清调、瑟调等，伴奏乐器有笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、篪等。相对相和歌来说，清商曲就更加流行了，由于汉代舞蹈主要构成元素来源于先秦楚国，是对楚国舞蹈的继承和发扬，而清商曲就是流行于汉代南方的乐舞。清商曲又叫清商乐，简称清乐、清商，属于南方民歌，主要有“吴歌”和“西曲”两种。吴歌采自江南一带的民歌，多为独唱性质的抒情曲，内容较多为家庭儿女风情，常用篪、琵琶、箜篌、笙、筝等管弦乐伴奏。其结构通常为五字一句，四句一段的分节歌，其音乐的特点是曲尾有一个用虚字唱出“送声”。西曲产生于荆、楚之间，分为舞曲、倚歌两种形式，内容多反映水边船上的离情，舞曲多为集体舞，伴奏乐器有节鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、箫、埙、钟、磬等。句法结构较为多样，除五言和长短句外，还有四言和七言的，音乐特点一般是曲尾有个虚字或实词的“送和声”。
汉朝由于对外用兵、对外交往以及“丝绸之路”的开通，西域诸国的文化也不断被引入汉朝，各民族的歌舞、娱乐节目也不断传入中国，并对汉朝的歌舞表演产生了重要影响。汉代与北方、南方的少数之间连年不断的战争，使得东亚、南亚和中亚广大地区之内许多不同传统的音乐文化得以彼此渗透交融，西域的用具和乐舞等，曾在中原盛行一时，中国音乐在这一时期获得了极大的丰富和发展。据《后汉书·五行志》载：“灵帝好胡服、胡帐、胡座、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”这种风气的形成，一方面是由于皇帝本人的好尚，更重要的还是因为当时西域与中原交往频繁，人们对西北各族独具风格的乐舞文化及其生活用具都产生了极浓厚的兴趣所致。同时，佛教传入后，统治阶级到处修建寺院、佛塔、寺院中经常有歌舞杂技的表演；僧人常用歌唱吸引听众、宣传教义。一些西域流传的佛曲得到流传，在这一过程中，中国僧人将梵音佛曲译成汉文，改用中国音调歌唱，这已经是一种融会中外的宗教音乐。在翻译佛经的过程中，由于受到梵文拼音的启发，还直接促成了我国音律学的发展，对后世戏曲中的歌唱和曲调的形成都有一定的影响。
汉代最著名也是规模最大的的歌舞演应该是《总会仙倡》，根据《西京赋》中的记载：
华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实高高。总会仙倡，戏豹舞黑，白虎鼓瑟，苍龙吹篪，女娥坐而长歌，声清畅而虫委蛇；洪崖立而指挥，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞：初若飘飘，后遂霏霏，复陆重阁，转石成雷，霹雳激而增响，磅磕象呼天威。
我们可以通过以上文献记载，大致可以推断，“总会仙倡”应该是具有简单情节的假面舞剧。《汉书·礼乐志》载：“常从象人四人。”关于象人，孟康指出，（象人）“若今戏鱼、虾、狮子者也”。韦昭说，象人是“着假面者也”。在演出的时候，除了人物，还有人造场景——起伏的华山，有环境——神奇古怪的树木，奇异的花草，结满了红红的果实，有各种动物——豹、熊、虎、龙；有各种乐器——瑟、篪；有唱歌——“女娥坐而长歌”，而且“声清畅而虫委蛇”；有服饰——“被毛羽之纤丽”；甚至还有舞台效果——“云起雪飞：初若飘飘，后遂霏霏，复陆重阁，转石成雷，霹雳激而增响，磅磕象呼天威。”
远在汉代的表演就有如此高超的舞台效果，这实在让我们感到惊奇，我们不禁要问，远在汉代的表演，能有这么神奇的舞台效果吗？我们认为，所谓“云起雪飞”、“霹雳激而增响”等效果，并不一定全部是真实的舞台效果，可能是由于“转石成雷”的声响效果与背景效果激发出来的想象，“转石成雷”这种声音效果是可以制造出来的，而且，江苏徐州汉画像就有一幅类似“转石成雷”的画像。所以，我们推断，应该是在声音效果和背景效果的基础上虚拟或想象出来的效果。但有学者却认为：“按诸汉代在各方面都有特的成就来说，大有可能发明创造了类似舞台装置和音响的东西，在这方面，西欧无论如何都远远落在后面。不元前希腊罗马时期没有正式的舞台装置，到文艺复兴只依靠一班天才的画家们作的背景画，而中国人民在前二世纪左右便有了这样惊人的创造，确实值得我们自豪。”
关于汉代歌舞演出的记载，张衡的《舞赋》中有非常美妙的描写：
美人兴而将舞，乃修容而改服。袭罗榖而杂错，申绸缪以自饰。拊者啾其齐列，般鼓焕以骈罗。抗修袖以翳面兮，展清声而长歌。歌曰：“惊雄逝兮孤雌翔，临归风兮思故乡。”搦纤腰而互折，嬛倾倚兮低昂。增芙蓉之红华兮，光灼烁以发扬。腾雩目以顾眄，盼烂烂以流光，连翩骆驿，乍续乍绝，裾似飞燕，袖如回雪，于是粉黛施兮玉质粲，珠簪挺兮缁发乱，然后整笄揽发，被纤垂萦，同服骈奏，合体齐声，进退无差，若影追形。
从中可以看到汉代歌舞发展之甚，这些对于后世的戏曲的发展同样起到了推动作用。
