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第10章 篆刻艺术的兴起及发展(6)

来楚生是诗、书、画、印四绝的著名艺术家。其画清新朴茂、笔墨简练、格调隽逸,在现代花鸟画坛上独树一帜。书法拙中寓巧,草书和隶篆最为人称道。篆刻远师秦汉,近踵吴熙载、赵之谦、吴俊卿、齐璜等大家,而能不落前人窠臼,自出新生意,开创了一代印风。其肖形印更是融汉画像、古肖形印为一炉,在印坛上冠绝古今,无出其右。西泠印社副社长,当代书画篆刻大家钱君陶先生曾云:“来氏刻印七十岁前后所作突变,朴质老辣,雄劲苍古,得未曾有。虽二吴(按:指吴熙载、吴俊卿),亦当避舍,齐白石自谓变法,然斧凿之痕,造作之态犹难免诮,二十世纪七十年代能独立称雄于印坛者,唯楚生一人而已”可谓最恰当的评论。

来楚生之玺(来楚生)

余任天(公元1908年一1984年),字天庐,浙江诸暨人,是新浙派绘画的重要奠基者和代表人物之一,是现代美术史上诗书画印兼擅的艺术大家。其山水笔墨酣畅、意态鸿蒙,花鸟人物生机盎然、格高意雅,书法四体咸备、气清神旺,篆刻气概纵横、雄健苍润,诗词通达晓畅、清新自然。故有“四绝压群伦”之誉。

他的篆刻取法广泛,兼容并蓄。在字法上吸取了汉印、砖铭、简书的特征,古朴自然。他还善于用隶意行楷入印,不作无谓的盘曲镣绕、使字法结构显得简括明了。隶书和行楷入印,在当代印更上曾经风行一时,今天看来成功者并不多,很少有能像余任天的探索那样、形成古意森森,异趣盎然,浑然天成的制作。这是他对人印文字驾驭能力的一种体现。他篆刻的刀法猛利劲爽、干净利落,融合吴昌硕、齐白石、邓散木等篆刻大师用刀特征,不滞泥、不作态,一本自然,营造了神清气旺、雄健苍润的篆刻基础。在篆刻章法上善于运用大疏大密,块面对比。同时还擅长用大角度的斜线笔画、来打破印面的平板,平中寓奇、空灵流动,极有现代感。

沙孟海(公元1900年——1993年),名文若,以字行,号石荒、沙村、兰沙、决明,出生于浙江鄞县,定居杭州。

他是当代杰出的书法家、印学家。由于书名震烁,晚年又长期不搞篆刻创作,因此篆刻就不为人们尽知。他早年从冯君木学古典诗文,从吴昌硕习书法、篆刻。沙孟海与吴昌硕的交往有点戏剧性。1924年岁末,昌硕先生在海上词人况蕙风家闲坐时,发现了沙孟海雕刻的印章,当即挥笔书道:“虚和整秀,饶有书卷清气”。得到吴昌硕如此评价,沙孟海激动不已,不久就拿着自己新刻的作品登门求教。当时他教书的处所与吴昌硕的宅邸相距甚近,晚上得便,他总会到吴昌硕府中闲聊,而就在这漫不经意的闲聊中,吴昌硕的艺术理念犹如绵绵春雨,寂然无声地滋润了年轻人的心田。沙孟海曾为浙江大学中文系教授,1963年起在浙江美术学院兼课,1979年起为书法、篆刻专业研究生导师。

沙氏篆刻古朴厚重,又强调刀痕的自然显露。著有《兰沙馆印式》、《印学史》等。

知识小百科

“大雄宝殿”补题款

杭州灵隐寺“大雄宝殿”匾额,是1953年宝刹修葺时,浙江书法界泰斗张宗祥推举沙孟海题写的,因沙孟海善书擘窠大字。然而,1957年,当他的三弟、时任浙江省省长的沙文汉被打成“右派”后,他作为兄长,题写的匾额也不能继续存在了。一个旗帜鲜明的决定很快做出:把沙文若(沙孟海字文若)三字从匾额上抹去!于是,在“整修内部,暂停参观”之后,万千游人面对的已是一块没有题款的“大雄宝殿”匾。好在游人中杭州人的比重不算太大,而杭州游客中清楚匾额来历的也不太多,如果不是一个突发事件,这种格局也许将长远地存在。

那是1970年,柬埔寨国家元首西哈努克亲王在周恩来陪同下访问杭州,游了湖看了戏之后,西哈努克提出要到灵隐寺进香。作为一个虔诚的佛教徒,他提出这个要求无可厚非,但对中国当局却无疑是一个大难题。

1966年6月红卫兵运动发起后,灵隐寺的菩萨也成为攻击的目标,当时周恩来以中共中央、国务院的名义给浙江省委发了电报,指示“暂将灵隐寺封闭,留待运动后期处理”。到这时,灵隐寺仍在继续封闭之中。但西哈努克的要求又不便拒绝,周恩来几经权衡,决定开放灵隐寺,让西哈努克入庙进香!

西哈努克如愿以偿,可谁也不会想到,亲王在进入大殿前会盯着“大雄宝殿”四个字,问陪同参观的中方官员:“这几个字是谁写的?为什么没有题款?”中国官员吃了一惊,他没有估计到西哈努克会有这样的汉学功底。他看了看周恩来,惴惴地告诉亲王:这字是古代传下来的,已经不知何人书写了。西哈努克不再声响,似乎已经接受了“无名氏作”的观点。

但周恩来却接受不了,他知道这块匾额的书写者并非古人而是沙孟海,那个为党提供了许多重要情报的沙文威的大哥沙孟海。他找来了当时的省革委会负责人,说了这么一段话:沙文汉是沙文汉,沙文若是沙文若嘛!怎么能够因为沙文汉是右派,连沙文若的名字也抹去呢?不能搞株连。这不是党的政策!

周恩来的指示得到了贯彻,浙江当局很快派人找到沙孟海,要他去补一个名字。按一般人的看法,这当然是“很抬举你了”,可沙孟海不,他的倔劲又上来了。他说:“要么重写一块匾。名字就不补了。”来人好不尴尬,但是写字的事又相强不得,事出紧迫,他们只好请来另外一个人,拼凑了“沙文若”三个字补上。字写得不协调,很难看,但“大雄宝殿”的匾额上,“沙文若”三个字到底还是出现了。

张大千(公元1899年——1983年),原名正权,后改名爰,字季爰,号大千,别号大千居士、下里巴人,斋名大风堂。四川内江人,祖籍广东省番禺,1899年(清光绪二十五年己亥)5月10日(农历四月初一),出生于四川省内江县城郊安良里(象鼻嘴堰塘湾)的一个书香门第的家庭。传说其母在其降生之前,夜里梦一位老翁送一只小猿入宅,所以在他二十一岁的时候,改名猨,又名爰、季爰。后出家为僧,法号大千,所以世人也称其为“大千居士”。

张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师,无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。早期专心研习古人书画,特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外,画风工写结合,重彩、水墨融为一体,尤其是泼墨与泼彩,开创了新的艺术风格。他的治学方法,值得那些试图从传统走向现代的画家们借鉴。

张大千的篆刻为画名所掩,而且将篆刻视为书画余事,故作品不多。但从他流传的一些篆刻作品来看,造诣是很深的。他早年喜学宋元体,后来博取秦汉及明清各家的印,把画理用于篆刻艺术的创作,很有特色,看去很“新”,但又是“古”的。

陶寿伯,名之芬,号万石,1902年出生于江苏无锡。15岁开始学篆刻,师承极广,博取众长,受赵之谦、徐三庚的影响较大。晚年作品多用《天发神谶碑》风格,深受日本篆刻界的好评。

在44岁以前,他活动于江苏、上海之间,与王福厂、易大厂、邓散木等人交往甚多。1950年去香港,后又转入台湾,组织印学会,他任会长。

邓万岁(公元1884年——1954年),原名溥,字季雨,号尔雅,广东东莞人。青年时曾留学日本,攻美术。归国后在北京任职,不久回广东。他深究文字训诂学,精考证。篆刻以黄牧甫一路变其体,图形、瓦当、元押印很有特色。晚年居香港,对篆刻艺术的发展起很大的作用。

冯康侯(公元1901年——1983年),名强,广东禺山人。工篆书,篆刻脉承黄牧甫,擅长刻圆朱文印。曾在南京铸印局任职,后去香港与陈湛铨合办经纬书院,讲授文学艺术,又在新亚书院及香港大学课外讲授篆刻,首次为香港造就印学人才。

从清代到现代,历时约三百年,名家如云,是篆刻艺术“万紫千红”的时代。在这一漫长的时期里,篆刻艺术在明代的基础上大有发展和创造,主要可归纳为以下几点:

(1)篆刻艺术形式更为多样化。在明代,基本上以汉印形式为多;清代除继承汉印传统以外,很多篆刻用继承了古玺式样。

(2)在章法上,明代篆刻一般都较匀整、对称、疏朗;清代的篆刻,章法一般较错综、参差、紧凑。

(3)在印文的用字上,由大、小篆的合一,又扩大了用字面,如鼎彝、权量、镜铭、泉币、砖瓦等文字,不论方体、圆体,均可入印,有创造性。现代由于甲骨文的大量出土,甲骨文入印更是一个特色。

(4)在刀法上,由“冲”发展到“涩刀”、“纯刀”,进而归纳为“刀、石、笔、墨”四者的结合。由“光洁”的一路,发展到“残破”的一路,形成为“工”和“放”两种创作方法。

(5)由篆刻与书法的结合,“书从印入,印从书出”,发展到“诗、书、画、印”的熔成一炉,大大发展了篆刻创作理论与实践。

(6)边款艺术由行书发展到各种书体,由书发展到画,由阴刻发展到阳刻,由简约的内容发展到丰富的内容。

(7)印社组织如西冷印社、乐石社、龙渊印社、《印人传》等的出现,都标志着篆刻艺术成为一门独立的艺术。

(8)在这一漫长时期里,我国的篆刻艺术不断地由内地向香港、台湾地区发展,并与日本加强了联系,产生了深远影响。

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