三十多年前，经过“文革”十年的禁演，古装戏剧恢复的时候，人们奔走相告：“可以看老戏了。”
有“老戏”，就有相对应的“新戏”。“老戏”与“新戏”的区别，主要在于戏剧所反映题材的时代。一般反映明代以及以前题材的古装戏，称作“老戏”；反映民国以后题材的时装戏，称作“新戏”。不过，在“老戏”与“新戏”之间，有一个尴尬的区域，就是清装戏。论时代，清代当然属于古代，清装戏应该是“老戏”；论表演，清装与明装大异其趣，水袖等程式无法运用，清装戏更接近于“新戏”。
作为“以歌舞演故事”的传统戏剧，几百年来锤炼了一套“唱念做打”的表演程式，属于写意的范畴；而在演现代戏（包括清装戏）时，基本保留了“唱”的程式，削弱了“念”的程式，至于反映古代生活的“做”、“打”等动作程式，因为与现代生活格格不入，无法套用，而反映现代生活的动作程式，至今还没有创造出来，所以只有向生活靠拢，采用生活动作，属于写实的范畴。于是，写意的“唱”与写实的“念”、“做”、“打”等属于两个世界的东西，同时糅合在现代戏里，人称“话剧加唱”。写意和写实这两种不同的方法，不是不能相互借鉴、交融，但对于同一个角色来讲，合理的做法只能让他以一种方法为主，消化、吸收另一种方法，而不是简单地将它们拼凑在一起，无法协调，有点“关公战秦琼”的味道。
为了不让“唱念做打”的表演程式隔离，我以为婺剧最适合表现明代及其之前朝代的历史题材。如果是清装戏或者现代戏，虽然唱腔依旧，但手上没有水袖，也就没有水袖功，头上没有翅子和翎子，也就没有翅子功和翎子功了。如果没有“抓手”，演员两手空空，很多精彩绝伦的传统功法和程式都英雄无用武之地，效果就大打折扣。当然，也有变通的办法，譬如京剧和婺剧的《三盗九龙杯》，讲的都是清朝乾隆年间的事情，但都穿明装，跟一般的古装戏没有什么区别。
“文革”期间，京剧排过八本革命样板戏，婺剧等地方戏剧也跟着效仿；“文革”以后，各地婺剧团先后排了一些清装戏和现代戏，大多作为展示乡土人物的形象工程。看这些清装戏和现代戏，虽然还是婺剧传统音乐，总感觉缺少点什么，或许就是动作程式吧。我曾经请教过一位专业剧团的负责人：“你们排的清装戏，在省里得了十六个奖项，在乡下演出的时候，有没有人点戏？”回答是一次也没有，因为农村观众不喜欢。同样是新编历史剧，《江南第一家》反映的是明代的题材，穿明代的服装，就深受观众喜爱，频频被点。
个人以为，浙江有高腔、昆腔、乱弹、皮簧等历史比较悠久、积淀比较深厚、综合程度比较高、社会影响比较大的剧种，或许更适合排演明装戏，以充分展示传统表演程式的魅力。而相对年轻的滩簧，本是坐唱形式，搬上舞台以后，有的主要走明装戏的路子，譬如浙江金华滩簧（婺剧）、浙江湖州滩簧（湖剧），有的主要走清装戏和现代戏的路子，譬如上海滩簧（沪剧）、浙江宁波滩簧（甬剧）、浙江余姚滩簧（姚剧），也不能一概而论。甬剧的《典妻》，就是一本反映现代题材的新戏，名动一时。
每种文艺形式，都有最适合自己的题材。以诗歌而言，近体诗最适合表现古典题材，自由诗最适合表现现代题材，如果把汽车、飞机等现代词汇，融入古典诗词当中，无疑有些突兀，缺少韵味。以戏剧而言，话剧、歌剧、舞剧这样年轻和外来的戏剧，更适合表现现代和西洋题材，京剧和婺剧这样历史悠久的戏剧，更适合表现古代题材，这或许是清装戏和现代戏叫好不叫座的根源之一吧。
每种文艺形式都不是全能的，有所不为，是为了更好地有所作为，集中精力打“歼灭战”。我觉得婺剧要把自己最擅长的题材、用最精彩的程式演绎出来，集中精力打磨明装戏，以充分展现自己的表演风格和特色，成为多元文化中别具一格、不可替代的一员。
