下面请看事实：《大唐秦王词话》八卷六十四回。编次者诸圣邻。卷首有友人陆世科叙，叙末的印文是“丁未进士”。据《题名碑录》，丁未为万历三十五年（1607）。第五十八回引首作者自述的六言诗说：“春事已过九九，月闰更值三三。”万历三十五年之前，五年（1577）、十九年（1591）都是闰三月。此书写定当在1591年前后。卷首又有“按史校正唐秦王本传”字样。书中所记的唐初大事同两《唐书》出入很大，处处带有浓郁的民间传说色彩。
地理上也有明显的差错，如长安东郊的霸陵川，它在诗词中赫赫有名，并不是生僻的地名，小说却把它写作远在潼关之外。可见“按史校正”不过是书贩的广告，完全不可信。除了卷首的韵语外，正文看不出有明显的文人修改痕迹。作者的整理并未使原作伤筋动骨，面目全非，这正是它的可贵之处。
兹以该书前三回为例。卷首四首词是《玉楼春》。第一回有五首七绝，第二回四首七律、二首七绝，第三回三首七律、二首七绝、一首《鹧鸪天》词。《玉楼春》和《鹧鸪天》又同时被收入《九宫大成南北词宫谱》。这就是说既有词曲，又有“骈俪之词”。文人填词作曲不会不题词曲牌名，它们却都不标出，很可能是词话的原作。评论家没有认出来，当是他粗枝大叶所致。
出土文物当然可信，但明代刊本以及文人记载并不因此而失效。这里有一个正确对待的问题。比如元刊杂剧三十种是同类作品的现存最早刊本。它没有说白，不分折，有人就误以为这才是元代杂剧的真面目。他不知道由于版本拙劣，说白是被省略了；不管有没有标明四折，一本杂剧由四个套曲组成，元刊本并不例外。当然，这不能怪出土文物，而只能由研究者本人负责。
出土的词话是实物，但它限于未经整理的民间唱本，是不是足以证明元明四百年间流行南北、曾被朝廷下令取缔的词话就只是一个样式，凡是和它有所不同的，都不得称为词话？
本文认为既不能根据《大唐秦王词话》否定成化本的词话形式，也不能如同评论家那样以成化本词话否定《大唐秦王词话》的词话形式。两者都是客观存在物。在《大唐秦王词话》中，诗词曲不限于引首，它们已进入正文的演唱部分，诗比词曲多。前已指出，它的引首带有编次者的自叙性质，但就正文内的诗词曲而言，目下还缺乏根据说它们出于编次者之手。
词曲牌不标明，倒更像是民间艺人的原作，在流传中被省略。我们不能把再所有的词话仅仅限于两种。现存两批代表两种形式，如果有更多的明代词话保留到现在，它的艺术形式必将更加丰富多彩。事实上第三种词话是存在的，那就是《金瓶梅》。前已证明它的词话二字并不出于杜撰，为什么它的穿插不可以由诗词曲再加上剧曲的片段？
现在让我们考察一下《水浒》词话的几种记载：
天都外臣叙说：“故老传闻，洪武初，越人罗氏，诙诡多智。为此书共一百回。各以妖异之语引于其首，以为之艳。嘉靖时，郭武定勋重刊其书，削去致语，独存本传。予犹及见《灯花婆婆》数则，极其蒜酪。”《初刻拍案惊奇·凡例》解释说：“小说中诗词之类，谓之蒜酪。”
《徐文长逸稿》卷四《吕布宅》序云：“始村瞎子习极俚小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳。”
《水浒》词话原本虽已失传，明代文人言之凿凿，无可怀疑。至少天都外臣所见是“诗词等类”，并未限定为七言、十言。
据钱希言《桐薪》卷三《公赤》，《水浒》第一回引首的《灯花婆婆》故事中有“本朝皇宋出了三绝”的一段记载。现存《平妖传》四十回本卷首载有《灯花婆婆》故事，它已不载皇宋三绝。今本《水浒》则《灯花婆婆》故事连痕迹也不见残留。从上述《水浒》词话所经历的重大变革看来，散文本的《金瓶梅》原来是词话本并不难以想象。
现再引录《水浒》第五十一回的片段以供参证：
那白秀英早上戏台，参拜四方，拈起锣棒，如撒豆般点动，拍了一声界方，念了四句七言诗，便说道：“今日秀英招牌上明写道，这场话本是一段风流蕴藉的格范，叫做《豫章城双渐赶苏卿》。”说了开话又唱，唱了又说……那白秀英唱到务头……
这段记载十分清楚，但因为和传统的话本概念出入很大，至今未被人按照它的原貌加以接受，而怀疑它的真实性。有的学者直截了当地说白秀英唱的不是话本，而是诸宫调。可惜提不出任何论证。根据这段记载，乐曲曾在话本中占有很大的比重，其次还有舞蹈。上面引文中原有形容白秀英演唱话本的赞词：“歌喉宛转，声如枝上莺啼；舞态蹁跹，影似花间凤转……舞回明月坠秦楼，歌遏行云遮楚馆。”唱曲时的务头，直到今日还不十分清楚它是什么性质，它早在话本的演唱中已经出现。白秀英演唱的话本和徐渭笔下的讲唱词话当是同一词话之下的不同种别。它们同属词话的理由有二：
一、《醉翁谈录》甲集卷一《小说开辟》说：“吐谈万卷曲和诗。”曲和诗本是话本的构成部分，也即天都外臣序所说的蒜酪；二、《古今小说》《蒋兴哥重会珍珠衫》说：“则今日听我说《珍珠衫》这套词话。”这是词话即话本的直接例证。
白秀英是色艺兼擅的女演员。都穆《都公谈纂》和徐渭所记的演唱者是盲人，盲人不能像白秀英那样载歌载舞。显而易见，为了适应不同的演员，讲唱词话有多种艺术形式。成化本可能是盲人所用的唱本，白秀英则是另一种唱本，《大唐秦王词话》有男性口吻的自叙词，可能又是另外一种。
本文重申《金瓶梅》不是个人创作，并不以词话即话本的校订为基础。
这是一个重要问题，值得在这里一辨。本文立足于以上诸长篇小说之间的雷同部分，以引首和赞词的对照为主，它们之间双向的作用和影响，只要一方是个人创作，就不可能从对方接受影响而又施加影响于对方。对明代各长篇小说的宏观考察有助于得出如下结论：中国小说发展史应该恢复它的本来面目。最后完成《三国演义》、《水浒》、《西游记》等话本小说的明代文学界不可能贡献出一部个人创作的《金瓶梅》。
1985年12月
（后记）
在审阅《徐州师范学院学报》今年第一期刊载的拙作（即上文）校样时，恰好在今年二月号上海《学术月刊》上读到商韬、陈年希同志的论文《用三遂平妖传不能说明水浒传的着者和原本问题——与罗尔纲先生商榷》。我和他们对罗文的看法，结论相同而论证各异，见拙作《平妖传的版本以及水浒原本七十回说辨正》。我从两书所用同样或大同小异的赞词，发现一本书的赞词和它的前后文不相一致，而另一本则否，同时也有相反的情况。赞词和它前后文相一致的那本书可能是赞词的原作，至少更接近于原作。既然这种情况是双向的，可见它们都是世代累积型的集体创作。
因为这种双向的影响不可能发生在个人创作中，只有在长期流传过程中才会出现彼此互相渗透、互相作用的情况。商、陈二同志从另一角度着手。我的比较以长篇小说为限，另一篇拙作《南戏拜月亭和金瓶梅》则提到小说和戏曲之间的这种相互影响。商、陈二同志把视域扩大到长篇小说和短篇白话小说的相同赞词的对勘。这一点弥补了拙作所忽略的一面。
他们的论文指出：《平妖传》第二回、容与堂本《水浒传》第二十四回的雪景描写，又见于《清平山堂话本·董永遇仙记》；《平妖传》第七回圣姑姑洞府和《水浒传》第四十二回九天玄女宫殿的赞词，又和《清平山堂话本》的《西湖三塔记》、《洛阳三怪记》雷同；《平妖传》第七回卜吉所见圣姑姑相貌、《水浒传》第四十二回宋江所见九天玄女相貌、第五回公孙胜母亲相貌的三篇赞词，在话本《西湖三塔记》、《简帖和尚》中也有类似的描写；《平妖传》第十回的洞天、《水浒传》第五十三回的紫虚观的赞词，和话本《西湖三塔记》、《洛阳三怪记》的相应部分类似；《平妖传》第十三回胡永儿的相貌、《水浒传》第三十二回清风寨知寨刘高妻的形貌的赞词，与话本《杨温拦路虎传》的冷氏相貌、《西山一窟鬼》李乐娘的相貌、《柳耆卿诗酒玩江楼记》周月仙的相貌，或笔法相似，或大同小异。
论文还指出：《平妖传》第一回“初如萤火，次若灯光”，又和《京本通俗小说·碾玉观音》“初如萤火，次若灯火”大同小异。类似的例子不及备举。
拙作就《水浒传》、《金瓶梅》回前引首词对勘后指出：第一例《水浒传》第五十七回引首《人生切莫恃英雄》同本回正文配合得十分贴切，而《金瓶梅》第一百回的同一首引首词，它的颔联、颈联的比喻完全落空，显然是《金瓶梅》因袭《水浒传》而露出了马脚；而第二例至第五例则相反，《水浒传》的引首词同正文的情节不合或脱节，《金瓶梅》则吻合无间。或者《金瓶梅》是原作，《水浒传》的引首从它那里借用，这是说《金瓶梅》的这一些片段比《水浒传》早；或者《金瓶梅》和《水浒》的这些劝世诗都是引用现成的流行韵语，它们之间并无前后因袭关系。两者必居其一。
读了商、陈二同志的论文后，这些类似的描写和劝世词似乎都是现成的流行韵语的引用，不同的作品之间并无因袭关系。后一种情况似乎比前后因袭的可能性更大。
我认为《水浒》和《平妖传》之间、《水浒》和《金瓶梅》之间、《西游记》和《封神演义》之间，由于彼此之间关系特殊，这种关系不限于赞词或引首词的雷同，如《水浒》、《平妖传》本来都有相同的《灯花婆婆》致语，《金瓶梅》原是《水浒》系列故事或话本的一个分支，《西游记》和《封神演义》则都是神魔故事，题材相近，它们之间既有一般话本之间的因袭，即采用通用性的熟套描写；同时它们之间又存在着特殊的互相渗透、互相影响的双向作用。更重要的是罗尔纲、方胜、商韬、陈年希和拙作所揭示的这些小说之间的雷同和因袭都限于世代累积型的集体创作，这是《水浒》、《金瓶梅》不是个人创作的又一论据。
1986年4月
