郑本《尼姑下山》沿袭《词林一枝》。中卷第二十九出《过黑松林》摩腹的情节沿袭徐渭《四声猿》杂剧的《玉禅师翠乡一梦》，而徐渭又取材于《清平山堂话本》的《五戒禅师私红莲》。又如中卷的《遣将擒猿》、《白猿开路》、《过寒冰池》、《过火焰山》、《过烂沙河》取材于小说及戏曲《西游记》。
如果说以上取材于别的戏曲的出目不到十出，只能看作是局部的现象，然而采用（半天飞）、（马不行）、（中央闹）、（寸寸好）、（味淡歌）、（一江风带过跌落金钱）等，留下改编民间戏曲痕迹的出目却有25出之多。这正是《劝善记》并非创作而是改编的确凿证据。
《劝善记》改编完成，并在万历十一年（1583）出版，现今所见安徽、江苏、浙江、福建、湖南、四川等省的地方剧种目连戏无一不受到它的影响。
有了这样一个完整的参照本以后，各自独立发展的演变过程几乎中止，各地都以《劝善记》为依据改编各自的传统剧目，同时也顽强地保留了自己的地方特点，如莆仙戏特有的刘贾部分。莆仙目连戏现存58场，即使补上所缺的第三夜上本，它也只有郑本的四分之三左右，它与郑本的相同部分远远不及四川高腔《目连传》。
究竟是郑本以莆仙戏系统的古本为依据而加以改编呢，还是相反？这是一个值得思考的问题。
莆仙戏第一夜下本第三出《二棍较议》的二棍：一名张枯有；一名段以仁。它说后者“善造假银”，并以“假银”影射他的姓名开玩笑。郑本上卷第十八出《拐子相邀》，拐子姓名是张焉有和叚（jia）以人，叚以人显然是原始姓名，用来和假银谐音。由此可见莆仙本源于郑本。
四川、湖南辰河、浙江新昌等地的高腔都有《前目连》，莆仙戏则有《傅天斗》，他是目连傅罗卜的曾祖父。这些戏和南朝梁武帝萧衍拉上关系，有的称《梁传》。据说傅天斗曾在梁武帝时任长沙太守，显然这是由罗卜上推到他的父、祖和曾祖，可能在郑之珍着手改编时就有这样的传说，但他没有采取。
三
四川高腔《目连传》（据光绪十年（1884）敬古堂刊印本和光绪十九年（1893）益州王龙宣抄本整理）上中下三卷104折，每折都同郑本保持一致。它只在郑本上卷第九出《观音生日》之后删了一出新增插科《化强从善》，却又另外增加（分立）两出，它是郑本的忠实翻版。莆仙目连戏现存58出（缺六本中的一本），可说是郑本在民间经历了四百年演变后存留的一个标本。除它之外，还有施合郑民俗文化基金会出版的《绍兴救母记》、《超轮本目连》，这两者的校订都比较精密，但它们大多曲牌名都被省略，要研究郑本在民间流传后曲牌的演变，只能以莆仙本为依据。虽然莆仙本的校订比较草率，断句不合曲律，原本两句硬合成一句或原本一句人为地分作两句的情况不时出现。
中国戏曲分南北两大体系。金元杂剧和曲牌联套体的关系，由于王国维的深入研究，可说已经有了定论。南戏和曲牌联套体的关系则常常发生误解，南戏应是南方各地区地方戏的总称，它并不始于温州一地。
昆腔和海盐腔、余姚腔、弋阳腔都是南戏的一个分支，所谓四大声腔只是一种偏重东南一隅的权宜而方便的习惯说法。由于史料缺乏，余姚腔的具体情况我们所知甚少。另外一方面，各兄弟剧种又互相交流，互相渗透，使得剧种的区分相当困难。如金华地区的婺剧有三合班、两合半之称，它是不同外来剧种的融合，但又都有金华地区的地方色彩。又如苏州昆腔和金华昆腔、永嘉昆腔、湖南昆腔、北方昆腔，既有同是昆腔的共性，不妨称为同一剧种即昆腔，但也可以着重它们各自的地方色彩，把它们看作不同的剧种。
南戏四大声腔中的昆腔，由于在晚明到清初鼎盛，被误会成与南戏俨然对立的别家，而不把它作为南戏即南方的地方剧种之一看待，仿佛所有的文人传奇都为它的演唱而创作，南戏的曲牌联套体仿佛为它所专有。
昆腔艺术家对《琵琶记》、《荆钗记》、《玉簪记》、《牡丹亭》等表演艺术世代累积的创造和发展，已成为我国民族文化艺术遗产的瑰宝。它们原本都不为昆腔而创作，昆腔对它们的移植和加工是后来的事。更确切地说，所有的南戏和文人传奇都是南方各声腔的通用剧本。弋阳腔演唱《玉簪记》要改调而歌之，昆腔演唱它也同样需要作曲配谱。昆山腔和海盐腔以及别的声腔的区别不在于剧本本身，而在于不同的声腔和舞台艺术。
《莆仙戏目连救母》可以为上述说法作证。
《莆仙戏目连救母》同样采用曲牌联套体。民间艺人会以讹传讹把（新水令）省称（水令），（蛮牌令）错成（万牌令），多数情况不会不标曲牌名，但有时也有省略。如第二夜上本第四出《沿途拜佛》连用四支（驻云飞）都不标曲牌名，只写“罗卜唱”、“李公唱”。有时在一句中重复两个字作为帮腔，实际上仍是遵守一定的句格。
连用两支曲牌时，它一般都不标明（前腔）。它也采用犯调或集曲，处理时比文人传奇自由。如第二夜上本第五出《到家见母》（傍妆台）当作（二犯傍妆台）。它以（傍妆台）（前四句）、（八声甘州）（第五、六句）、（皂罗袍）（第七句）、（傍妆台）（第八句）合成。它以《荆钗记》第二十二出《获报》为例。既然《荆钗记》可以不标明“二犯”，它同样不标未可为非。
第一夜上本第十八出《乡众行吊》用（驻云飞）曲牌，定格“苦”字后应是五字句，却只有四字。下面缺四字、五字、七字各一句。
第二夜上本第八出（缕缕金）：“虽是人间，不殊仙佛境。”前句应有五字，后句则应是四字，末句应该全句重复，却只重复了最后二字。
以上情况在汤显祖的剧作里也时有发生。如《邯郸记》第七出的（粉蝶儿）；《南柯记》第五出的（玩仙灯）、第十八出的（粉蝶儿）、第三十五出的（哭相思）都只有二句。除（哭相思）原本四句，（粉蝶儿）和（玩仙灯）都应该六句。
又如《邯郸记》第十四出《东巡》的（斗双鸡），有一位先生的校勘径自以他所信奉的叶堂曲谱改为（滴溜子），还加了一条校记说：“（滴溜子），原误题作（斗双鸡），据叶谱改。案：朱墨本引臧懋循评语（斗双鸡）眉批云：‘此调名（滴溜子）。’叶谱盖有所本。”其实在清代叶堂之前，早在明代沈璟编着、沈自晋重订的《南词曲谱》卷一四中，就说明（滴溜子）和（斗双鸡）原本是同一曲牌的两个异名，没有正误之分，正如它还有第三个名字（双声叠韵）一样。
晚明苏州及其附近地区的一些曲家指斥汤氏作品中歌戈与家麻韵、支思与皆来韵通押是江西土腔，其实是他们自己少见多怪，他们只会昆曲，不懂南戏。那些相邻韵部通押，在宋元南戏中早有先例。如果他们能看一看《莆仙戏目连救母》，不知他们对东冬韵的疯、空、穷和江阳韵的忘，以及庚青韵的疼四部通押（见《莆仙戏目连救母》第一夜上本第四出（孝顺歌）作何评论？还有歌戈韵的娥、呵，萧豪韵的刀，家麻韵的渣，东遮韵的猎居然也四部通押（见《莆仙戏目连救母》第一夜下本第六出（风）检才），岂不是可以使自己大开眼界吗？
作为民间戏曲的南戏，应该引起戏曲研究同仁的重视。它既不是昆腔，也不是昆腔的附庸。昆腔在魏良辅对它进行改革之前，原是南戏的一个分支。只有把南戏看作南戏，才有可能让中国戏曲史的真面目大白于世。《琵琶记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》或目连戏都可以作为研究它的起点。
（台北《民俗曲艺》，1996年1月第99期）
