《牡丹亭》的文学语言，虽然有它独到的成就，但是问题也不少。作家使用了大量冷僻的典故，使得作品的某些句子以至片断晦涩难懂。有的地方显得生硬、牵强甚至和原意不符（如第二十三出的“有一个夜舒莲，扯不住留仙带”、第三十二出的“竹影寺风声怎的遮”、第三十六出的“青台闭”），有的是生造的词汇（如第十五出“毛梢儿錪”、第二十一出“香山岙里巴”），有的句子则非常不自然（如第三出“难道八字梳头做目呼”、第二十一出“这是吸月的蟾蜍，和阳燧、冰盘化”），有的词汇与典故则是误用（如第二十出“睡临侵打不起头梢重”、第五十五出“轻轻地把那撇道儿揢、长舌揸”、第四十三出“开府弄丸，来赴两家之难”）。有的地方可能是不恰当地使用了方言俗语，句子使人无法理解（如第十八出的“一样髀秋窟洞下”、第三十六出的“相公纂下小姐班”）。我们既要继承发扬《牡丹亭》文学语言的长处，同时也要从它的短处汲取教训，不可偏废。
五
汤显祖是江西省临川县人，生于1550年9月24日，即明嘉靖二十九年夏历八月十四日。他在21岁考上江西省第八名举人。当他28岁（1577年）到北京赴考时，首相张居正吩咐他的儿子和汤显祖去结交。在一般人看来，这正是做官的捷径，但是他一再加以拒绝。因此没有被录取。在他的仕途上，这是因为触忤权贵而招致的第一次波折。
张居正逝世的次年，1583年，34岁的汤显祖才中了进士。他又不受执政的笼络，甘愿再次放弃有利的前途，在次年去到南京做太常博士。
1589年，他才升任南京礼部主事。
汤显祖的成长和活动的时期是明朝日趋腐朽的时期。在他17岁之前，明世宗朱厚熜的晚年以大兴土木、服丹药、求神仙而着名。在他24岁之后，明神宗朱翊钧是历史上最会搜括的一个皇帝。他直接派遣亲信宦官到各地去开矿、征税。人民不胜苛捐杂税和高额地租的负担，因此在几个城市里爆发了手工业者和商贩、平民的起义，在乡村里则是不绝的农民暴动。
当时思想领域内，王艮所建立的左派王学——泰州学派，举起了反对正统宋学的旗帜，要求摆脱礼教的束缚。汤显祖的家乡江西省是泰州学派盛行的地区。王艮的三传弟子罗汝芳做了他的老师，而左派王学的另一思想家李卓吾和反对朱熹哲学的紫柏大师都在汤显祖身上留下了较深的影响。从他们身上可以看出汤显祖的反抗性的思想渊源。
当时官僚集团内部，一种不满现状的反对力量正在形成。这就是后来活跃于明末政治舞台的东林党。汤显祖的好友邹元标、李三才、丁此吕都是当时勇于批评朝政、议论风发的反对派，使得执政大臣为之侧目。汤显祖和他们很接近。由于他敢于发表自己的政治见解，喜怒形于色，被人称为“狂奴”。有一次他和友人谈论政治，不料这位朋友把他的话添油加醋传出去，几乎使他遭受危险。1587年京官考察，他就受人攻击。甚至很早以前写的传奇《紫箫记》也成为别人造谣中伤的材料，以至“是非蜂起，讹言四方”，被长官禁止流传。
1591年汤显祖上了一道《论辅臣科臣疏》。他指出当时言官之所以噤若寒蝉，不敢作声，其原因就是首相申时行专权。言官唯唯诺诺，只想博得他欢心，就可扶摇直上，享受高官厚禄。1589年太湖区域大旱，朝廷先后发银五十万两去赈济。出于申时行门下的杨文举抢到这个督理荒政的“肥缺”，并且受权处理灾区的失职官员。一路贿赂公行，营私舞弊。他倚仗申时行的支持，居然还跳官加禄，做到吏科都给事中。高桂、饶伸冒犯了辅臣王锡爵、申时行，王、申以辞职作要挟，兵科给事中胡汝宁就趁机弹劾了高桂、饶伸。胡汝宁因此升到礼科都给事中。明神宗朱翊钧登位二十年，“前十年之政，张居正刚而有欲，以群私人嚣然坏之；后十年之政，时行柔而有欲，又以群私人靡然坏之”。汤显祖的奏章好像晴天霹雳，震动了整个朝廷。他于是被贬职，调到雷州半岛的南端徐闻县去做挂名的典史小官。
1593年春天，他调任浙江遂昌知县。由于知县这样一个小官多少能够体会一些民间疾苦并引起自己的同情，因此他对朝廷和政治措施的不满也日益强烈了。当时捐税重重，而且还派了许多宦官为专使到全国各地去开矿，勒索敲诈，胡作非为。汤显祖管这些太监叫做“搜山使者”。他曾写了一首感事诗讽刺皇帝。当这批凶神恶煞终于要来到遂昌时，他在1598年晋京上计后就弃官而走了，1601年被正式免职。
在他晚年十多年的家居生活中，他的《牡丹亭》等戏曲的盛行，以及其他文学工作的成就，使他成为当时文学界的中心人物之一。他不仅从事戏曲创作，而且亲自参加导演。那时正是外来的海盐腔开始在江西风行，据他的估计，当时他的家乡一带已有职业演员一千多人，而他自己就是这个蓬勃的戏曲运动的领袖。可是另一方面，由于政治上的失意，佛、道两家思想对他的影响也愈来愈大了，使他终于逐渐置身在当时的政治斗争之外。1614年，当他65岁时，他曾打算和友人集结一个佛会。他逝世于1616年7月29日，即明万历四十四年夏历六月十六日。
在他逝世后五年，韩敬把他的诗文辑成《玉茗堂集》，它曾被人看作是他的文、尺牍、赋、诗全集，实际上30岁前的作品并没有收入。他的戏曲创作除《牡丹亭》外，还有《紫箫记》、《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》。
汤显祖的文学事业，应该从他的第一个创作集《红泉逸草》谈起。它收集了作者从12岁到25岁的诗作75首。从这里可以看出他对传统的五、七言诗的写作技巧从小就受到良好的训练。可是作为文学作品，它们是不值得一提的。由于家庭和老师的影响，诗人过早地感染了出世思想。
汤显祖的第二个创作集《雍藻》可能已经失传。他在1577年到1580年这三年多写的作品收集在《问棘邮草》内。集中《老将行》、《别沈君典》、《别荆州张孝廉》、《郁金谣》等七言古诗值得我们注意。它们得力于南朝小赋，又向没有洗尽六朝靡丽之风的初唐诗借来了漂亮的外衣。这些诗出现时，诗坛上正流行着拟古派的“诗必盛唐”的口号。学杜甫不学习他的基本精神，为人民大众的苦难而呼号，而只看到他的皮毛，模拟他的用字遣词和句法。汤显祖不满意他们的做法，但是还提不出正确的主张，于是他以六朝来代替盛唐。虽然他还没有表现得比拟古派高一着，他自己也带有脱离现实的形式主义倾向，但总算是在摸索改革的门径了。这就难怪老诗人徐渭读到这一些诗后，以热烈的诗句“执鞭今始慰平生”向一个不认识的后辈表示自己的钦佩，因为他看出了这些诗的作者是他反对拟古主义的同路人。
在南京的六七年生活对汤显祖影响很大。他在文学上对以王世贞为首的“后七子”——拟古派展开了斗争。王世贞的口号是“文必西汉、诗必盛唐”，这是贵古贱今的纲领，而汤显祖在南京却独独推崇宋代六家的古文。他曾以绮丽的六朝诗风来代替对盛唐诗人的模拟，在短期试探后，他又以艰涩的宋诗的风格去纠正明朝人诗必盛唐的滥调。他抬高较近的宋代诗文是为了和古老的西汉文、盛唐诗抗衡，其实他在理论上并不赞成模拟任何人。他的主张和后来以袁宏道为首的公安派的文学主张很接近。
但是，我们知道，当汤显祖对拟古派文坛的盟主进行批判时，袁宏道还不满20岁，没有人知道他的名字。汤显祖反拟古派的先驱作用是值得一提的。
1589年，饥荒与死亡的阴影在全国各地徘徊。最富庶的太湖区域受灾最重。汤显祖在《内弟吴继文诉家口绝谷有叹》及《疫》两诗里已经感到这不仅是天灾，还有人为的因素，坐视不救的统治者应对饥荒负责。可注意的是他还写出了这样的诗句：
豪家终脱死，泛户春零烬。（《寄三吴长吏》）
精华豪家取，害气疲民受。（《疫》）
诗句虽然没有像“朱门酒肉臭，路有冻死骨”那么形象鲜明，精神却是一致的：它们同样刻画了阶级社会的残酷现实。从这里可以看出汤显祖已不再是醉心齐梁词藻的青年才子了，他对现实有了比较清醒的认识。
这对他的文学天才的成熟起了很大作用。
汤显祖在戏曲领域内反对以沈璟为首的吴江派的斗争，和后来在诗、文领域内公安派反对拟古派的斗争遥相呼应。沈璟公开主张：“宁协律而词不工。读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。”汤显祖正确地反驳他道：
凡文（指戏曲）以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九官四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣！
他并不一般的反对曲谱、曲律，但他认为曲律本身并不是绝对的权威，而是从已有的唱腔里归纳、整理出来的。曲谱往往在某一曲调之下注有“未知出何调？犯何调”、“又一体、又一体”等字样，明明指出某一曲调有大致相同的旋律，而又富有变化，若过于拘执，那么曲谱本身就有问题。
况且，决定戏曲高下的最终极的条件不在于曲律。这是当时对格律问题所能有的比较正确的见解。一句话：不是形式重于内容，而是内容重于形式；不是形式决定内容，而是内容决定形式。他反对沈璟等人对他的《牡丹亭》的窜改。因此，我们首先注意的还不是他们在文学形式上的区别，而是在于思想内容。
作为吴江派的反对者，汤显祖被某些人称为文采派的领袖。其实，这是片面的见解，直接和汤显祖自己的看法违背。他在《花间集》毛熙震《浣溪沙》的评语中说：“北曲以郑、卫之淫，为梨园、教坊之习，然犹古总章北里之韵，而近者海盐、昆山一意纤靡，北曲不失其传，反雅从先，能无三叹！”他对当时骈丽作风的不满是很明显的。臧懋循在《元曲选》序里说，汤显祖的北曲“骎骎乎涉其藩矣”，而“南曲绝无才情”。硬以元曲作标准，使他不能给汤显祖的南曲以正确的估价；但是，纵然和关汉卿、王实甫相比，他还是充分肯定了汤显祖的北曲。从这一点说，他还是目光犀利，看出了汤显祖作品中南曲和北曲在风格上的区别，比之笼统地称汤显祖为文采派或骈俪派的批评家是高明得多了。其次，特重词藻只能说明汤显祖的早期创作如《紫箫记》、《紫钗记》的作风，《牡丹亭》固然一向以文采着名，但文采既然是为了表现内容，而且和内容一致，这有甚么不好呢？至于像《邯郸记》那样简短精练，在全部明人传奇里也是罕见的，更非文采派所能概括。又其次，既然是戏曲，当然要考虑到舞台演出的效果。《牡丹亭》、《邯郸记》大约有四分之一的散出在清代末年还是上演不绝。这是很可注意的事实。但是我们不能以舞台演出效果作为唯一的批评标准，像《牡丹亭》那样的作品最先引起我们注意的还是它的文学价值。汤显祖和吴江派的分歧是在于后者以追求格律而阉割了戏曲在现实中的战斗作用，这恰恰是正统文学观在戏曲中的反映。汤显祖的基本特色则在于他对宗法礼教及当代政治的批判精神。如果我们仅仅看到沈璟他们对汤显祖在曲谱、曲律上的挑剔，仅仅以是否拘守曲谱、曲律作为他们的区别，其结果必然是忽视了他们在本质上的歧异，因而不可能正确地评价汤显祖在当时戏曲中的进步作用。
1959年6月
（原系今版《牡丹亭》前言）
