异。但是承认《牡丹亭》的结构比《罗密欧与朱丽叶》松散，不等于说《牡丹亭》或中国传奇是没有结构的。《牡丹亭》初出场时一个极不重要的配角韩子才也在剧终作了交代。与全剧主线似乎无关的《劝农》，却为杜丽娘私游花园准备了条件。不这样写，杜丽娘就不像生活在封建官僚家庭中的深闺小姐了。不是金人入寇，杜宝升官，杜丽娘即使死了变成鬼魂，也不可能同穷书生相逢。如果细心体会作者的用意，几乎每出戏都有一些存在的理由。这是说，承认传奇的结构松散，不等于说它们的作者全无经营布置的苦心。《牡丹亭》中许多出戏都是抒情的片段，很少在一出戏中写出矛盾冲突。但是我们不能忘记《闺塾》、《惊梦》、《圆驾》那样描写叛逆者反对封建制度的行动，有时还包括主角杜丽娘的深刻的内心冲突在内。
《牡丹亭》能够在几乎是个人独唱的情况下（有时另有一两个人作极短时间的上场），写出理想的追求，而这种追求正是矛盾冲突的一个特殊的表现形式。《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《玩真》就是这样的例子。这是《牡丹亭》最擅长的艺术技巧之一，它使全剧沉浸在浓郁的诗情画意之中。《牡丹亭》缺乏西方戏剧中剧情紧张，结构严密的优点，却以自己异曲同工的方式作了补偿。
《罗密欧与朱丽叶》同《奥赛罗》、《麦克佩斯》一样，就在莎士比亚的剧本中也以剧情进展迅速、布局洗练而着称。在莎士比亚所依据的阿瑟·勃洛克（Arthur Brooke）的长诗中，罗密欧与朱丽叶从一见倾心到悲剧的结束经历了四、五个月。莎士比亚以他惊人的艺术手腕把它压缩成为短短几天。他们在星期日晚上相遇，第二天秘密结婚。离别在星期二的早晨，悲剧发生在两天之后。故事在火热的意大利的盛夏展开，在那里似乎月光也会晒得人热血沸腾。到处是一触即发的热情和争斗。几乎每个人都是鲁莽轻率地作出决定，然后不顾死活地付之于实行。莎士比亚的情节安排得这样巧妙，只要朱丽叶早几分钟醒来，或者劳伦斯早几分钟赶到，悲剧就不会发生。不仅《罗密欧与朱丽叶》如此，《奥赛罗》中苔丝德梦娜只要不在那关系重大的一瞬间遗失手帕，《李尔王》中柯杰丽霞只要没有那本来是无足轻重的一次迟延，悲剧就不一定会发生。为了追求情节紧凑，结构严谨，莎士比亚不止一次地利用了偶然性的事件。中国古典小说戏曲中的情节安排也有“无巧不成书”的说法，这个巧也是偶然性，但是它们很少巧到如同上述《罗密欧与朱丽叶》、《奥赛罗》、《李尔王》的程度。
在我们的哲学中必然性与偶然性是可以统一的，而且现实生活的必然性往往要通过戏剧情节的偶然性才能得到艺术的体现。但是巧到那样一个程度，在艺术上固然引人入胜，在思想内容上却难免受到一些影响。悲剧的形成如果使人以为是某一个人物迟醒或迟到的缘故，它的社会意义难免因之而相应削弱。这是同整个剧本的倾向性不协调的。这样巧妙的偶合容易不自觉地导向命定主义的结论。它仿佛不是使人反对封建贵族间的无意义的仇恨与冲突，也不是使人痛恨封建家长制对子女婚姻的专横决定，而是使人惋惜悲剧主角时机那么不凑巧，结果只能怨命运不好。命运不是莎士比亚悲剧的主导的东西，但是作为一个缺点，它有时是存在的。每次读到《麦克佩斯》开场三个女巫的预言，我总是想起典型的命运剧索福克勒士的《俄第浦斯王》。我不知道这是自己太习惯于作不必要的联想的缘故呢，还是作品本身有原因。
包括传奇在内的中国戏曲一般以大团圆作结束。在最后一场戏里一切矛盾人为地得到解决。许多元代杂剧的终场——第四折被人看作强弩之末，大部分是由于受到大团圆的影响。传奇在这一点丝毫没有好一些。
王国维曾在《宋元戏曲考》中指出：“明以后，传奇无非喜剧。”而他当时所能看到的全部元代杂剧也只有《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等七本算得上是悲剧。不妨在这里补充一句，严格地以西方悲剧的概念作要求，就是这几本戏也未必算得上是悲剧。鲁迅批评小说戏曲中“才子及第，奉旨成婚”的结局说：“‘父母之命、媒妁之言’经这大帽子来一压，便成了半个铜钱也不值，问题也一点没有了。假使有之，也只在才子的能否中状元，而决不在婚姻制度的良否。”为公案剧中冤狱遇见清官而得到平反的结束，我们几乎可以说同样的话。西方悲剧在痛快淋漓地揭露了悲惨的现实之后，不再以作家的主观愿望为它粉饰，作无意义的自我安慰。在思想和艺术上似乎都比大团圆好。但是如果我们能够不待终场就猜想到一本中国戏曲将会怎样团圆，难道在戏剧进行到适当的时候就预料不到西方悲剧的结局吗？欧洲俗语说：“每个死床就是悲剧第五幕的场景。”这多少也是一种俗套，虽然方式与中国戏曲恰恰相反。
要判明悲剧结束是否比大团圆强，对每个具体作品应该作具体的分析。元稹的《会真记》以崔莺莺同张生恋爱破裂为结束。董解元的《西厢记》诸宫调及王实甫的杂剧则以张生中状元，与崔莺莺成亲而收场。《会真记》的不团圆是对封建礼教的屈服，《西厢记》的团圆则是对封建礼教的反叛，这个团圆仍然不能免除鲁迅所指斥的缺点，却无疑比《会真记》进步。《牡丹亭》也以柳梦梅中状元作结束，这表现了作品的妥协、不彻底的一面，但是作者并不以中状元作为他们团圆的条件。在杜丽娘还魂以后，他们就自作主张地成亲了。既无媒妁之言，又无父母之命。这一出戏的标题是《婚走》。至于社会（包括家长）对他们婚姻的承认的问题，也不是一中状元就解决。新科状元柳梦梅依然受到杜丽娘生父的吊打，即使在最后一场“面圣”的斗争，顽固的杜宝仍旧不承认他们的婚姻，戏就这样散场了。在原来的《杜丽娘慕色还魂》小说中，杜宝得知女儿还魂而且已经结婚的消息时，心中大喜，“这柳梦梅转升临安府尹，这杜丽娘生二子俱为显宦，夫贵妻荣，天年而终”。同是团圆，以思想、艺术而论却很不同。这个区别说明了一个道理：戏曲中同样的团圆或悲剧的结尾，应该以各自不同的情况予以不同的评价。
就《牡丹亭》同《罗密欧与朱丽叶》两种具体作品而论，我们不妨这样设想：《牡丹亭》在文学语言以及情节、结构方面逊于《罗密欧与朱丽叶》，而在思想内容上则后者不及《牡丹亭》。汤显祖以杜丽娘之死对吃人的封建礼教提出控诉。她是那么美丽动人的一个女性形象，那么不同于平庸的闺秀淑女，她富有个性，爱好自由，当她的愿望受到遏制时，她宁愿为自己理想而殉身。这位出身于官僚地主阶级的女性叛逆者是作为封建制度的对立面而出现的。这个人物在现代早就由于完成了自己的历史使命而过时了，在三百六十多年前她却不愧为出现于黑暗的封建王国中的一线光明。富有积极浪漫主义精神的戏曲《牡丹亭》极其现实主义地描写了那个社会。杜丽娘在那里连见到任何一个异性青年的可能也没有，更谈不上恋爱了。因此她只能死于对爱情的徒然渴望，而不是像一般作品所描写那样死于爱情被破坏。杜丽娘在死后化作鬼魂与人恋爱，然后还魂、结婚，这样安排既能清醒地反映现实，不加粉饰，又能强烈地写出当时人民反对封建婚姻制度的理想。如果《牡丹亭》中某些类似欧洲人文主义的进步思想好像是点燃在封建社会的茫茫长夜中的一个火炬，那么出现在英国资本主义原始积累时期的文学作品中的爱情主题，似乎不具有汤显祖时代那样重大的社会意义了。在汤显祖那里，封建主义还将继续统治中国社会达两三个世纪之久。而在莎士比亚的英国，反对封建婚姻制度却是接近解决的问题了。
伟大作家歌德曾指出中国文学的特征是它“总是涉及伦理道德的”。
他说：“中国人在思想、行为和感觉方面和我们几乎一模一样。我们很快地就感觉到我们是和他们同类的人，不过在中国人那里，一切更明朗些、纯洁些、符合道德些。”歌德能在《好逑传》之类平庸小说中看出中国古典文学的特点，的确目光锐利，令人敬佩。
