在此，我们可以回忆“90年代诗歌”的成就，其中就有当下性、俗常性“及物”的展示与“一米以下”的想象等———而其成就或许会成为新世纪诗歌进程之中的“瓶颈”或局限———那就是精神的张扬与扩展。正如艾略特在《哲人歌德》里说的：“哲人的智慧来自精神源泉，他由于经验而达到理解，具有一种从对于性情、品格和境况各异的人的理解而获得的博爱胸怀。这样的人具有极不相同的信仰；他们甚至会将某些我们深恶痛绝的东西奉为圭臬”（樊心民译）。我们相信，历经了神性写作与经验超越的王东东，在精神祈祷的向度一定还会有更多的迈进。
四诗歌：屠龙术或圣乔治之剑
此刻，我明白我想说的话或许会冒犯“时代”。但我还是要说：诗人几乎类似于“上帝”———因为，他在不断地创造着自己的生活和诗歌。那么，我所说的诗歌意志似乎也会让人联想到神的意志，或者说，不管现代诗人如何的谦卑，他的写作在某种意义上，都像是在和上帝“较劲”，哪怕那耽美得有些许的颓废，或自甘堕落。创造的意志———不管神是否远去———都依然会是我们谈论诗歌意志的终极背景。我们看到，世界并不是一次创造所能完成的；且每一次的创造都会有所不同，创造的对象和事物也会不同。从这个意义上看，不管成功还是失败，诗人都可能会分享了上帝创世的那种伟大的沮丧感。我们还会看到，每一首好诗也都不会是相同的，并且不能相互取代，就像上帝在造物时有着多元的考虑———创造之理融于万物之中。说白了，上帝在我们眼里既不是唯物主义者，也不是唯心主义者。
一个诗人内在的诗歌意志，不但体现在他对于自我心灵的神话、来自生存的现实感以及源于经验层面的玄思与精神的超越，更体现于庄子在《列御寇》里所说的：“朱泙漫学屠龙于支离益，单千金之家。三年技成，而无所用其巧。”———这恰恰道出了现代诗歌技艺的秘密。而在诗学里拥有一套“屠龙之术”，相较于当前的拜物教及浮躁的世风，的确是深奥难学而又无用的，或曰技艺的无能。但就是在这体现了中国人的虚无样态的“无用之用”里，东东却能化用西方骑士圣乔治的“屠龙之剑”，鞭挞邪恶，扶助弱小，从而在他有限的篇章里呈现了“诗性正义”———这恰恰成为诗人诗艺的依托。在《堂吉诃德》这首诗中，诗人就有“一条恶龙在中国上空时隐时现”等句子，起意不外乎让堂吉诃德堕入现时代反讽氛围里的圣乔治：此刻，诗人面对“恶魔”，幻化为一个精力充盈的英雄“骑马踏上小径”，以“我是他的死”的气概，成就了“巨大而有训诲意义的娱乐”。而在《长城之父》中，也有关乎“善与恶”的纠结：我了解这先民的设计，军事家政治家和道德家的设计：疆域由于善的本性无法开拓，妄图一劳永逸抵御外面的恶。但在制高点，幸福有时只是对善恶情势的洞悉———是如此之难，既不忍成为善的一方，又同情归属恶的一方———并欣然服务于其中一方：因为在防守中，一种对恶的恶也许会从内部孳生。
“善”在一个国度几乎是一种“弱”，不能开拓疆域，那就期待“长城”的一劳永逸；而“在制高点”上的“幸福”只是“对善恶情势的洞悉”而已，最终也只有“一种对恶的恶”从内部孳生的期许———在这里也有一种与恶斗争的形象体现出来。
在诗人“屠龙术”的统领下，体现在形式与语言的刻意追求里，他往往会显得唯我独尊与独出心裁。比如在某种意义上我们似乎可以认为王东东更倾向于语言与诗本身，或者说是“勇敢地顺从于词语的自动繁衍”（张典语）。我最早见到他谈论语言和诗的作品就是那首《诗》：
诗产生自不安。诗是
我的疾病……
犹如胸前压着的“一块磐石”，又如“一段虚无的铭文／隐现在草丛里”，甚至是“一朵云”“被其无故压伤”———写作之初，就对诗做了如此独到而多侧面的想象，实属不易，或许我们也只能从诗人的天资和后天的勤奋探索里寻觅答案。而写于2010年度的同题诗里，他又有了新异的省视：“今夜我看到，漂游的肺还在呼吸／来报告你的死”“你对于猜谜并不迟钝。／／傻子才会揭穿谜底”“你刚回到从未编织的起点，／我一再叹惋的对象，竟是虚构”；他甚至惊诧于“生命爬行的文字是一个奇喻”。在《主客之杯》里：“哦，这可能吗，仅仅通过一个／比喻认识她，哪怕关于红唇？”我们若不是武断的猜测，诗人似乎也在此牵扯到了诗的秘密。
东东尤其在意语言。他说过：“诗人的目光停留在一个句子和一个词上，通过深情的凝视，赋予了它们以超过其他句子和其他词的永恒价值。”他倾听着语言，臣服于语言的召唤；期待着上帝赐予的“第一句”。所以把他的一些诗称作“语言诗”并不为过。比如《1928年，北上》：云里，不见了马、胸膛和屁股。孽胎本来就属于意外，需要种植荷花又何况城池败坏。田野，不戴帽子固执的麦子，仍然预演纷乱的长矛胡子茬和油菜花越来越密，是素描附着不了一点油彩。陶瓷瓦片是轻松的，经不起风和兔子的藏匿他喉头发痒，在午后摇一只船通过桃红柳绿、脑浆白的河曲此外，天空是空白的。云啊，云
嗜烟的男人，怎样瞒过细致的你咽下了一枚革命和小儿科的糖果？
全诗溢满了密集的语象：云，马，胸膛和屁股；荷花，城池，田野，帽子，麦子，长矛；胡子茬和油菜花……而尤为重要的是，意蕴一定会在其中———这才是诗人不至于滑入让人诟病的“无意义”的虚妄之中：“孽胎／本来就属于意外”“城池败坏”———似乎在映射着那次举世关注的“北上”的惨案；而“陶瓷瓦片／是轻松的，经不起风和兔子的藏匿”显然是反讽之中的无奈，因为悲惨之情状还在后面：“在午后摇一只船／通过桃红柳绿、脑浆白的河曲”，余下的慨叹就几乎是不可避免的了。而“革命和小儿科的糖果”的出现，以一种嬉戏、优雅和甜腻的喜剧方式对称于历史的沉重，也结住了这首诗；毕竟，历史的悲剧在回溯的眼光看来甚至不仅是悲剧，还有悲壮。
无论是早期的神话还是近年的经验写作，东东都是勤于寻求“变形”的诗人。他曾经借《堂吉诃德》之口坦言：我置身在天空和大地之间，经历着严重的变形，血的头盔深入了云霄和长矛平行；我已获得老鹰的意志扑向对方，像扑向虚空里的一只小鸡。
自然，诗人并非拘泥一端，他在经历着感知、美学的蜕变以及语言形式诸多方面的变形———尽管是“严重的”；不惜“血的头盔”深入云霄，和长矛平行，如此方能“获得老鹰的意志／扑向对方，像扑向虚空里的一只小鸡”；终于诗人可以自信地说：“这一切把戏我全熟悉。”是的，作为一位阅读宽泛、学养深厚而富有敏锐眼光的年轻批评家，绝不需要谦虚。
王东东极早就善于“化用”的技法，仍然是在《空椅子》中：那儿，壁虎凝息
绿化为蜥蜴，如同骰子匿迹不见了，仍不能取消偶然显然，诗人化用了马拉美“骰子一掷永远取消不了偶然”的诗句，但却融入了自己的诗中，形成了新的整体而不嫌斧痕。而接下来他又化用了诗人张枣一首诗的题目：屁股着火了，由于闷坐椅子坐下来，坐进冬天和火炭和雪，两张空椅子在秘密交谈诗人交代，这首诗是献给张枣的，那么点化“椅子坐进冬天”就愈加顺理成章了。
东东的诗在一种绵软的幻象里，总是彰显着大气和硬朗。“黄昏里，太阳是我深红色的血口”“田野，曾经如此渴盼着你走近／用你滚滚的雷声让它怀孕”“让癞蛤蟆组成最好的优伶队伍”“现实原来是／／天黑后哭手臂的蚊子”“我头脑灯丝般炸醒的白日里，有／一只水鸟嘎嘎长鸣”“仿佛天空忽然会打一个趔趄”……《夜空》给我的印象尤其深刻：谁在背后，跟着我，向我危险的脖颈涂抹什么。他的手摸索，不小心拧灭了天空：星星出现，像一个个带血的脓包。
有人在楼上喊：“拿直尺来，
我要量一量这夜！”
夜的浮艳的嘴唇，在那儿浮游着，
在房屋、道路、池塘上面
……
“谁在背后，跟着我”———起句突兀而干脆；“向我／危险的脖颈涂抹”则平添几分神秘；而“不小心拧灭了天空”却是令人诧异的一笔。接着的还有“拿直尺来，我要量一量这夜！”———似乎已经不是一个凡夫俗子；夜的“嘴唇”“一条鱼去够灯火”“屠户在云里傻笑”“阿喀琉斯的脚踵一般重的城市”都呈现了大的气象。而“从天空落下一团火将渴睡者惊醒”，“电视剧里，可怜的妇人／在静悄悄服丧”已经让人惊悚不已了。
东东诗里透出的柔顺，甚或其“肉质化”的语象同样让人欣喜。在持续的阅读中，我们发现这种气息一直在诗人硬朗的诗句夹缝里存在着，犹如小溪流淌于山石之间。在《蜗牛》里，你可以读到：在屋檐的一片瓦上看到一只蜗牛它几乎是悬吊在上面我观察到它是在寻找罅缝还有：“但蜗牛倏忽不见了”“从两片瓦之间的罅缝向里觑视／除了黑暗，我还看到了泛着肉星光的壳盘”；还以《空椅子》这首诗为例，你能够读到：“一张椅子支起了脚尖，倚在／另一张椅子的肩胛”“你听见椅子的腰肢”，……模仿臃肿的歌伎陶俑，吹起春情荡漾的喇叭，如唐朝鼓圆了它类胡族的腮帮……
而芦笙吹破韵律的白肉……
……温暖的
手套不及高跟鞋纤细
之后，在《孤独的狐步舞》《摄影师》等一系列诗作里这种语象比比皆是。大约在那个时段，东东正好偎依于某个向度的语言追逐，抑或有一种情愫触动了诗人柔软的部分？也许还有诗人在寻求与当下时代的“错落地对应”———因为这个时代所具有的肉质的“情色”几乎就成为一个征候；那么，诗人就有义务“曲尽其妙”———“把感官的热烈也就是世界的色相，和一个现代的心融合到一起的这样一个派头”（张枣）。
在阅读中，我猜度东东有一个时段，或是企图裹挟过多，或贪图词语的密度———他的诗句几乎浓稠得化不开，语象也显得有些混叠。而对于一位有着强烈的诗歌创造力且勤于探索的年轻诗人，这几乎是正常的。东东有着典型的北方诗人的诗学特征，那便是厚重。东东是怀揣“复杂”诗心的诗人，他说过：“一首诗也是一个定义，他不仅表达感觉，还应被诗人呈现和锻造为一个（像图画一样直观）感觉的真理”，所以，读他的诗你会发现其厚实而体量大的诗作分量颇多。而一旦看到他轻逸的诗你就会有意外的惊喜。他说：“最早的轻逸是为了产生一些可以称为诗的东西，而后，一个诗人应该有更高的追求。”他的诗歌里的确有一种轻逸的绵软和一种温柔的东西；这可以看作诗人普通意义上的感性和想象力的特征，而他又能超越，表现出硬朗和大气，这不能不说是得益于理性和认知力的诗歌意志———在这里，类似于一个“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的气象。我猜想，这或许透露着东东性格中深层的矛盾与宽广的复合。桑克在东东的诗里，发现了设置的“画外音”使得画面的表现力得以更加充分的展开；这些画外音出现的时机和数量都是恰到好处的，这也形成了诗歌的一种特殊的措辞———使得晦涩在诗歌之中有了存在的必要性。而周瓒则发现了东东的“人称仅仅意味着扮演者，诗人和‘我’
（或诗中的任何一个人物）建立了崭新的关联性，身体的我与思想的我开始互相打量、互相发现”。
纵观王东东既有的诗作，我有一个强烈的感受，那就是知识驳杂、创造力旺盛的年轻诗人拥有的强大的诗歌意志———而相对于平庸的当代生活，一个诗人的诗歌意志就显得格外重要了。更何况，东东学贯西中，在“屠龙术”里执掌着“圣乔治之剑”，所以，他会在更宽远的疆域里耕作，并期待着稻谷的丰收；而他太年轻了———能够走比我们更长的诗歌之路。从当代诗歌的某个角度看，这种类似于上帝从惰性物质中创造的工作，似乎也让我们对未来的大师的产生抱有了欣慰的期待，或诚如张枣所说的：“王东东的诗高妙而温密，以云朵的姿态，对这个世界指指点点，表露出一种相当老成的不同意。但请注意，这不是道德者的挑剔，而是一场趣味的争执。他几乎是在赞美世界的原样，哪怕是零乱短暂的原样。但他，很是不同意人们对世界的言说。他希望用自己的趣味来再现真实，来准确地说出我们活着时的难受。无疑，这是一个大诗人的立足点。他让我觉得，我们早就不能缺少他了。”
