所以，如果要描绘一张完整的上海地图，仅仅标上外滩、南京东路、霞飞路等等是不够的，应该把苏州河以北、西区、浦东等穷人的居住地和工人所在地也包括进来。同时还要考虑城市和乡村这个问题。
我们可以读一下茅盾的《子夜》。它的开头很有意思，讲的是一个乡下来的老头吴老太爷，初到上海，被上海给吓死了。
然后来了一个知识分子范博文，他是这样说的：我是一点也不以为奇。老太爷在乡下已经是“古老的僵尸”，但乡下实际就等于幽暗的“坟墓”，僵尸在坟墓里是不会“风化”的。现在既到了现代大都市的上海，自然立刻就要“风化”。去罢！你这古老社会的僵尸！去罢！我已经看见五千年老僵尸的旧中国也已经在新时代的暴风雨中间很快的很快的在那里风化了！
这里的核心概念是：现代大都市和古老的乡村。我们如果站在大都市的立场，为大都市说话，我们就会说：这是现代。现代意味着什么？意味着文明，意味着和西方一致，意味着人性，而古老和传统，意味着野蛮、专制、愚昧、封闭、迷信，等等。
这是非常有典型性的解释。我们有时觉得，做一个上海人很自豪，这种自豪感需要比较才行，我是谁，是需要有一个“他者”来标志出来的。以乡下人作为他者来认识自己，几乎已经是上海人自我认识的一个法宝了。比方说，在上海的方言剧、滑稽戏里，就充满对乡下人的嘲讽，从方言上嘲讽对方，容易被嘲讽的是：浦东人，崇明人，无锡人，宁波人，苏北人。这种嘲讽也会内化为对上海下层人的嘲讽。
现代与传统的对立关系，不是三十年代的知识，而是“新文化运动”的知识。在那时候，现代，意味着什么？启蒙主义者说：现代，就是科学、民主，年轻人更感兴趣的是个性主义和爱情。而和现代对立的传统，则意味着迷信、专制和包办婚姻。在二十年代，现代这条路，在中国实现的方式是城市化，而农村还是传统的天下。在上海摩登世界那里，科学变成了轿车、霓虹灯。“五四”时期民主本来有一个场合——广场，在上海摩登世界里，广场变成了商场。
曹禺的《日出》里有一个年轻人方达生来到大都市，找到自己所爱的人竹筠。没想到竹筠变成了陈白露，住在宾馆里，被银行总经理养着。方达生要她跟着他，离开这肮脏的地方，陈白露一句话把方达生打倒：“你有多少钱？你养得活我吗？我要舒服，我出门要坐汽车，要穿好衣服，我要玩，我要跳舞，你难道听不明白？”方达生当然没法满足她，他只能这样说，竹筠，你听着，你已经忘了你自己是谁了。竹筠已经变成陈白露了。陈白露讥笑方达生怎么像孩子一样。当然，她觉得自己成熟了。竹筠需要的是爱情，是诗歌，是艺术，是美好的想象，是精神。陈白露不一样，需要的是舒服，享受，钱，跳舞，衣服。
这是一次大转换，现代的宏伟构想，在城市化的过程中，科学、民主、个性、艺术、文学，变成了霓虹灯、轿车、舞厅、广告。这个转化，让“五四”青年吓了一跳，用崔健的话来说，不是我不明白，而是这“世界变化快”。这变化让方达生痛苦，但范博文却是能适应的。但当范博文用现代与传统的关系来看待城市和乡村的关系时，变化了的不单单是现代的含义，传统也不再是新文化时期的含义了。简单地说，三十年代的中国已经不再有过去意义上的传统乡村了，这个所谓的传统乡村在经济、政治上都受到城市的控制。也就是说，“传统”已在“现代”之中了。中学课本里有小说《多收了三五斗》，茅盾的小说《春蚕》，都在讨论这个问题：丰收了为什么变得更贫困了？原因就在于，乡村经济不再独立，而受制于城市。三十年代，“乡村的恐怖”曾经是一个话题，经常被媒体和文艺作品提起。作家施蛰存有一篇小说《魔道》，讲述主人公从上海跑到乡村遇到鬼的故事，似乎有美国小说家爱伦·坡的气息，但是其历史含义却是在讲述城市人对乡村的混乱、荒凉、凋敝的惊恐。而左翼作家对这个话题的处理更着眼于从城市与乡村的权力关系中来进行解释。
强调对象与对象之间的关系，和强调每个不同对象的独立性，是两种不同的思维方式。就上海而言，其内部有多个不同的区域，富人的上海、穷人的上海、西洋化了的上海、本土的上海、消费的上海、劳动的上海，等等，各自都有相对独立的区域。站在黄浦江边看夜景，赞美上海的美；到老城区淘旧书而享受其中的乐趣；在咖啡馆里品着黑咖啡，看人来人往，都可能写出美文来。穷人的生活也不是一个“穷”字能概括的，他们也有自己的文化和乐趣，比如在上海的郊区，沪剧是穷人们能唱也能欣赏的。上海的文化是由不同区域、不同阶层的人创造和发展的，是众声喧哗的多种文化。
当然，这并不是说各种文化没有价值高下之分。摩登文化中有较多的殖民主义气息，它对感性的偏执的强调和它膨胀的消费主义欲望，与中国普通大众的生活离得过远，假如由它来宰制上海、领导上海的文化，那绝对不是什么好事。
上海经过社会主义改造后呈现出另外一种景象。五十年代初，人民政府明确了改造城市的方式是把消费型的城市变为生产型的城市，消费场所、广告慢慢淡出，代表城市形象的不再是妩媚的女郎，而是手握铁锤的产业工人。站在摩登文化的角度看，上海似乎丧失了活力，而张爱玲大概也无法认同这样的城市吧，她终于出走而客居他国。然而蔡翔在散文《底层》中抒发了这样的感情：“然而有一天，革命开始兑现它的承诺，我们搬进一个巨大的新村。我看见无数高楼林立，崭新的学校，崭新的商店，我们在崭新的马路上发疯似地追逐。在那一刻，在我的少年时代，我们真诚地唱着：社会主义好。”“我出生在一个工人家庭，很多年以前，我的父母从异乡漂泊到这个城市。那个时代的工人，许多人都还保留着农民的某些本色。他们和乡村的瓜葛并未被完全切断，他们操着各自不同的乡音，生活在这个城市。灾年的时候，他们会忧心如焚，谈着家乡的收成。经常有农民到我们这里乞讨，我的父辈会非常热情地招呼，端菜端饭，然后细细地扯着乡村闲话。有时候，也有农村亲戚来访，那一家就会很热情地把乡下土产分送邻居。我一直非常喜欢那个时代的工人，也许，在那一代的工人身上，还保留着乡村的纯朴和厚道。”在这里，城市和乡村的关系，有了另外一种情景。而内地，也不再仅仅是原料的提供地和商品的倾销地，大批科技人才、医生、教师走向内地，这批人成为上海的好儿女，他们是社会主义新人。上海的主流媒体不再赞美霓虹灯，而更愿意赞美霓虹灯下的哨兵，赞美“拒腐蚀，永不沾”的南京路上的“好八连”。诗人还在赞美“夜上海”，但这已经是另外一种形象了。公刘在《上海夜歌》中写道：上海的夜是奇幻的：
淡红色的天，淡红色的云，
多少个窗子啊多少盏灯，
甜蜜，朦胧，宛如爱人欲睡的眼睛。
我站在高耸的楼台上，
细数着地上的繁星，
我本想从繁星中寻找牧歌，
得到的却是钢铁的轰鸣。
轮船，火车，工厂，全都在对我叫喊：
抛开你的牧歌吧，诗人！
在这里，你应该学会蘸着煤烟写诗，
用汽笛和你的都市谈心……
淡红色的、朦胧的夜上海被置换成钢铁、轮船、火车和工厂。这样的诗歌还有趣味吗？也许，人们更愿意接受罗大佑式的抒情方法吧，而且人们还有理由怀疑和否定改革开放前的上海：物资的匮乏、交通的拥挤、文化生活的单调，收音机里充斥着中气十足的训人的声音，街上行走的人们的穿着，也全是蓝色的卡其布衣服。当朴素、勤劳和利他主义的道德要求演变为单一的社会控制时，民众也会反抗并实践一些丰富多样的生活方式。这也不难理解，到了七十年代，当报纸和媒体还在喋喋不休地宣传革命的时候，老百姓更热衷于在狭窄的住房里养一点花草来装点自己的家庭，而当“文革”宣告结束，日常生活的丰富多彩被允许后，会有众多年轻人热衷于跳舞。
九十年代以后，上海的摩登色彩又一次显山露水，老上海的气息似乎又回来了，当然这不是简单的回归，因为这与过去的租界政治背景毫无瓜葛。新上海营造着一种市民社会的文化方式，而消费城市的回归却是题中应有的。姿态万千的美女广告，又一次填满了大街小巷。比“蔷薇蔷薇处处开”更具风情或者更粗鄙的歌曲在城市的空中飘荡。阶层的分化以及种种矛盾也出现了。但是，也在这个时候，王安忆形成了她独有的观察上海的方式：都说上海是风花雪月的，那是它的外衣，骨子里是钢铁与水泥铸成的。人们总是渲染上海的享乐，可谁了解它的劳动呢？那种一砖一瓦，一凿一锤，那是燕子衔泥，又是一夜换了人间，那粗鲁的，又是细腻的，暴烈的，又是温柔的，果决的，又是缠绵的劳动，是上海真正的戏剧，亦是上海真正的主人。
这又让人想起公刘诗歌中的钢铁、轮船、火车和工厂，让人想起蔡翔所怀念的上海老工人。在消费主义盛行的文化中，强调劳动是上海的主人，也是顽强坚持上海文化的社会主义记忆的努力。这个记忆将在以后发挥作用。
薛毅
