后来，“严峻形势的压迫，促进了左翼电影工作者创作上的成长和成熟，他们开始尝试以更巧妙隐晦的题材选择、叙事方式和视听语言，曲折地宣传反帝抗日思想和隐约地揭示社会的黑暗”。（中国电影艺术研究中心编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第77页。）“左翼电影人通过以同情的笔调深入描写劳动人民的苦难生活、热情地歌颂积极正直的人生态度来坚持左翼电影阵地。《神女》、《桃李劫》等优秀影片就是在这种形势下拍摄出来的。在这种复杂的时代背景下，左翼电影的创作却成了30年代电影艺术与电影理论探索最活跃、成果最辉煌的一个阶段”。（钟大丰：《作为艺术运动的三十年代电影》，中国电影出版社2002年版，第83页。）譬如，影片《桃李劫》的结尾原来是一个直接表现陶建平被枪毙的场面，国民党当局的电影检查机构以刺激性太强为由强令删改。创作者经过反复考虑，改为现在我们看到的结尾，即陶建平被带走后，老校长还沉浸在回忆之中。画外传来的枪声把老校长拉回到现实来。他缓缓地走出牢门，陶建平的照片从他手中滑落在地上。在若隐若现的《毕业歌》声中，镜头慢慢推向地上的照片，直到陶建平年轻英俊的面孔占满银幕。（司徒慧敏：《左翼电影的经验与教训》，《当代电影》1991年第4期。）这种来自于剪刀之下的巧妙表达，反而收到出人意料的效果，某种意识形态召唤在委婉而含蓄的氛围中获得彰显。而这些，都不得不感谢来自《现代电影》阵营的批判，以及统治者高高举起的剪刀。因为对于统治者而言，真正感到恐惧的倒不是那些口号式的却缺乏感染力的电影作品，而是某种隐晦的却能渗透人心的叙事策略。面对反抗性意识形态团体的叙事感染力的不断增强，统治者已经嗅到了某种现行秩序遭遇破坏的危险，正如一位国民党高官所言：“数年前，左联勃兴，中国文坛几全为普罗作家所占据……现在复施故技，注重电影政策，竭力夺取电影事业，以作宣传共产主义之武器，包办上海《晨报》副刊‘每日电影’及《时事新报》副刊‘电影栏’为其机关，逐日刊载C.P.电影理论和批评文字，使各电影公司惑其批评，于不知不觉中转变其出品主旨，而渐有左倾趋向……左翼逆流若不及时加以遏止，则电影宣传，有关社会视听，暗念前途，殊觉危险。”（鲁涤平：《关于挽救电影艺术为中共宣传呈〈电影艺术与共产党〉》，中国第二历史档案馆档案。）正是在这样的呼声之下，统治者所掌握的强制性国家机器开始发挥其功能，于是便有了1933年的“艺华事件”的发生，一伙打着“中国电影界铲共同志会”旗号的暴力分子袭击了左翼电影人士聚集的艺华影业公司，在他们散发的传单中发出这样的警告：“各电影公司、电影院不得摄制、放映黄子布、陈渝、金焰等人编、导、演的各项鼓吹阶级斗争、贫富对立的影片，否则必以暴力手段对付。”（夏衍：《懒寻旧梦录》，三联书店1985年版，第248页。）之后，时任上海市宣传部长的潘公展专门为此事写了一篇呈文送抵国民党中央执行委员会：
本党如欲启发民智，发扬主义，除应设法自制或使人摄制三民主义之影片外，对于宣传共产之影片，自应绝对禁止流传，乃中央内、教二部电影检查委员会对此殊嫌放任，直使怀疑其非本党同志所组织，因此，该会徇情通融等传说，常喧腾遐迩，实深惋惜本会目击情形，难安缄默，为特具文，呈请钧念，仰祈鉴核，迅予改组该电影检查委员会。同时，将以往鼓吹阶级斗争各片吊销执照，并彻查其过去行为，以释群疑，而杜流传，实为党便。（潘公展等：《国民党上海市党部致中央执行委员会呈》，中国第二历史档案馆档案。）
据此，国民党行政当局已经充分认识到电影的意识形态控制的重要性，开始着手制定相关的电影检查条例。1932年，国民党中央宣传委员会出台了《通俗文艺运动计划书》，要义如下：
……铲除根深蒂固的封建思想及遏止共产党之恶化宣传，而使民众意识有一种正确的倾向——三民主义的倾向。在党的文艺政策上，对于通俗文艺的提倡，实为当今最紧要而迫切的工作。为欲使此种文艺的影响能普遍的及于全国，应有一个具体的计划，由全国各级党部一致动员，从事于有计划、有步骤之活动，以期造成一个大规模的通俗文艺运动……电影最适合通俗之艺术，惟因摄制映演及发行等工作除需要机器及专家外，并与电影公司电影演员以及电影剧院有复杂之连带关系，实施时须有集中之组织，其性质及方法与单纯运用文学、绘画者不同，故已由中央另拟办法与电影公司合作摄制，并普映新闻片，俟有相当成效，再筹划合作演制革命历史片及其他影片。（国民党中央执行委员会1932年8月25日秘书处档案《通俗文艺运动计划书》。）
套用阿尔都塞的意识形态国家机器理论，由于“统治阶级”原则上掌握国家政权，也就“理所当然”地拥有由自己任意支配的（强制性）国家机器，这些国家机器不仅为自身的再生产（资本主义国家包括政治统治集团、军事统治集团等）不遗余力，更重要的是，它还用强制手段（从最残酷的人身施暴、纯粹的行政命令和禁令，直到公开和隐蔽的审查制度）来保证意识形态国家机器运作的政治条件。同时它也作为意识形态国家机器的一面“挡箭牌”，确保在国家机器和意识形态国家机器之间，以及不同的意识形态国家机器之间，保持一种看上去好像存在的“和谐关系”。（阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，李迅译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，三联书店2006年版，第702、706页。）由于经过实践考验的左翼电影运动在叙事层面上（无论是外围叙事还是内部叙事）已经实现了对统治性意识形态某种程度的超越，使得失去优越感的国家叙事体系必须依赖强制性的国家机器进行维护，维护手段通常有两种，一种是隐性的，一种是显性的。隐性手段是利用电影叙事本身来进行话语权争夺，在意识形态场域隐秘但又心知肚明地开展。这一点可以在国民党当局所制定的电影事业发展纲领性规划中窥见：
一、由政府出资创办电影公司，摄制宣传三民主义和暴露共产党罪恶的影片。
二、由中宣委创办电影艺术学校，造就电影人才，以代替淘汰左倾电影从业人员。
三、由政府拨款津贴私人电影公司，奖励其拍制宣传党义的影片，并给予种种援助，务使其不因营业关系致不得已而受共党的影响和利用。
四、建立三民主义的电影理论。（鲁涤平：《关于挽救电影艺术为中共宣传呈〈电影艺术与共产党〉》，中国第二历史档案馆档案。）
显性的手段，则是动用国家机器对反抗性的叙事体系进行强行清除。而这些也就成为统治阶级不断修正电影检查制度的意识形态背景。
在中国，第一部真正意义上的电影检查法令，是1926年南京国民政府制定的《审查影剧章程》，该章程对影片的内容与主题作了相关限制：
一、迹近煽惑，有妨治安者；
二、迹涉淫亵，有伤风化者；
三、凶暴悖乱，足以影响人心风俗者。
从其限制的内容来看，针对的显然是当时风云正盛的神怪武侠片。可见，统治者在早期所看重的仍然是电影的教化功能，但也已经隐约觉察到神怪武侠所代表的反抗意识可能危及统治秩序。1930年7月，民国政府在南京成立了“电影戏剧审查委员会”，作为全国的电影审查机关，专事审查电影，同年11月行政院公布《电影检查法》，正式为电影立法，为电影检查提供了权威性法规。1933年，随着左翼电影运动的勃兴，民国政府不得不再度强化全国性的电影管理，于9月成立国民党中央电影事业指导委员会，作为全国的最高电影权力机关。指导委员会下设“剧本”和“电影”两个检查委员会，把工作的重点转到了对左翼电影的控制上。同时，1932年成立的“中国教育电影协会”在这一阶段的国家性也被再次强化，先后提出了“救贫致富”、“起弱图强”、“忠孝仁爱信义和平”的制片主张，企图在社会道德层面上与左翼电影争夺发言权。（中国教育电影协会编：《电影事业的出路》，1933年版。）试看国民党行政当局历届颁布的电影检查条例所明令禁止与提倡的相关内容：
上海特别市电影检查委员会检查影片规则
（1929年12月31日上海市电影检查委员会发布）
一、不违反党义及国体者
二、不妨害风化及公安者
三、不提倡迷信邪说及封建思想
民国政府电影检查法
（1930年11月3日行政院发布）
第二条电影片有下列情形之一者不得核准
一、有损中华民族之尊严者
二、违反三民主义者
三、妨害善良风俗或公共秩序者
四、提倡迷信邪说者
关于制造国产影片的标准
（1933年9月国民党中央电影事业指导委员会发布）
一、表现中华民族之尊严者
二、阐扬总理遗教及本党主义政纲政策者
三、表扬本党革命史迹者
四、激励民族意识者
五、发扬中国历史的光荣者
六、发扬中国固有的文化者
七、表现中国国民刻苦耐劳和平中正之精神者
八、鼓励生产建设者
九、灌输科学知识者
十、表演改良工商业及其他实业者
十一、提倡善良道德者
十二、提倡合群及团体之精神者
十三、鼓励勇敢果断之精神者
十四、提倡善良风俗者
十五、提倡尊重公共秩序者
十六、破除迷信邪说者
十七、其他足以补助社会教育者
从以上内容可以看出，统治者所检查的内容有三个不变的部分：首先，是否触犯统治者的统治；其次，是否伤及民族尊严与国体；最后，是否有违善良道德等普世价值。相比于前两者的坚硬与不可触碰，对普世价值的刻意强调则显得空乏，也因此留下了巨大的阐释空间，并得以成为不同的意识形态团体极力争夺的对象。不同的意识形态团体都试图把自己的意识形态信息包裹在普世价值的光环之下，对普世价值的概念进行各取所需的阐释与置换。对于统治性意识形态而言，普世价值就是精忠报国、维护现有秩序的稳定等传统概念，这在“中电”与“中制”出品的一系列叙事性影片中可以得到明显的佐证。而对于反抗性意识形态团体而言，普世价值则被赋予了更明确的所指，即人作为主体的尊严、反对压迫、社会阶级平等等现代概念。对于这些自定义化的普世价值，双方都有一套与之相适应的电影叙事体系。“中电”与“中制”试图以“温暖”结构来召唤受众对现行国家体制的认同，通过对过往美好记忆的消费来预示“昨日重现”的可能。相关内容可参见上一节对“中电”与“中制”影片的分析，此不赘述。而左翼电影的叙事体系在经历了“软硬之争”的考验与反思之后，其策略则显得灵活许多，更多的是把意识形态信息进行普世性的包装，面对“剪刀”也不再轻易直接宣传某种主义与反抗气息，而把叙事重心转移到对普世价值的阐释上。这在第二节也有相关论述，亦不赘述。有意思的是，为了在“残酷的剪刀”之下得以生存，左翼电影甚至采取了一种巧妙的话语策略，去故意迎合国民党当局所制定的某些条令与宣传。譬如国民党政府于1932年颁布的《通俗文艺运动计划书》中有“鼓励民众自动从事社会建设事业”以及“认清民众受何种反动势力压迫而予以解除”和表现“民众职业生活”等条文，（国民党中央执行委员会1932年8月25日秘书处档案《通俗文艺运动计划书》。）而孙瑜的《大路》的主题似乎正是“鼓励民众自动地从事社会建设事业”，阳翰笙的《铁板红泪录》似乎是“认清民众受何种反动势力压迫而予以解除”，田汉的《三个摩登女性》和夏衍的《脂粉市场》等居然也可以归入到表现“民众职业生活”的队伍中去。电影学者唐锡光把这种现象归之为一种有意为之的话语策略，是一种以合法的文本形式实现对主流意识形态的非法性颠覆。（唐锡光：《20世纪中国文学视野的左翼电影》，知识产权出版社2004年版，第155页。）
