在世界电影史上，每个重要的历史时期都以某一类别的影片出现为标志，而这些具有代表性的影片往往又表现为结构上的成熟或富有新意。从《一个国家的诞生》、《战舰波将金号》、《公民凯恩》、《偷自行车的人》、《罗生门》、《野草莓》到《法国中尉的女人》、《滑动门》、《低俗小说》、《暴雨将至》、《罗拉快跑》等，这些影片随着时代的发展，结构上发生了一系列重要的变化。
结构不仅是艺术形式的问题，它与人们对于世界的理解和认知又有着密切的关系。对于艺术作品的结构，应该从历史的角度多向度地去理解。有的理论家认为艺术是对生活的模仿，结构亦然，生活中的事件一般具有从开始到结束的过程，因此文学、戏剧乃至影视剧也就有了结构上首、中、尾的三分法，或开端、发展、高潮、结局的四分法之说。结构有些时候又表现为对于生活的某种愿望，我们都希望美德战胜暴行、正义战胜邪恶、好人终有好报、有情人终成眷属，经典的戏剧式结构往往会充分满足人们的愿望。20世纪以来，世界发生了多次巨大的震荡，相应的哲学和社会思潮都对人类产生了深远的影响，人类对于世界的理解与认知的变化同样反映到电影结构的变化中来。随着新世纪和信息时代的降临，电影艺术结构又有了一些新的变化，体现为《低俗小说》、《罗拉快跑》这类后现代结构样式。
应该说，影视剧的结构日趋复杂，但并不意味着一定要以新的结构形式完全取代旧的结构。观众对生活的理解和需求的多元化特征，以及人类某些相对持久的人生意愿，都会使得艺术作品的结构更加丰富与完善。
第一节 结构的定义及其功能
影视剧的结构是衡量一部作品艺术性的标准之一。奥逊·威尔斯导演的电影《公民凯恩》、黑泽明导演的《罗生门》、卡雷尔·赖兹导演的《法国中尉的女人》等影片，均以其结构的新颖独特而成为世界电影史上的经典之作。由此可见，影视剧作的结构问题至关重要。清代著名戏剧理论家李渔在《闲情偶记》中提出了“结构第一”的创作原则，他谈道：“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势……工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何处开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”
如果简单地说，结构即是对影视剧作品各个组成部分的布局和安排。也有人进一步概括说，结构就是对作品情节的安排。但是，我们还不能将结构仅仅看做是一个形式的问题，毕竟，影视剧的结构又关系到剧作者对生活的理解、主题的表达、人物性格塑造等方面，是一个凝聚思想意图再具体外化为表现形式的完整过程。《电影艺术词典》对电影剧作结构做了如下解释：“电影剧作结构：电影剧作的组织方式和内、外部构造。电影剧作家根据对生活的认识，按照塑造形象和表现思想内涵的需要，运用电影思维把一系列生活材料、人物、事件等，分别轻重主次合理而匀称地加以组织和安排，使其符合生活规律，达到艺术上的完整、统一、和谐。剧作结构的优劣，对一部电影剧本的成败常常起很大作用。”
本章考虑到电影结构日益丰富以及相应的研究成果也比较成熟的现实，故以电影结构分析为主。国产电视剧的结构形式目前依旧以戏剧式结构为主，在时空展开方面也大多按时空顺序进行，因此，电视连续剧的剧作结构特征也相对稳定，可以参照戏剧式电影进行相应思考。
一、结构设计要围绕作品的主题和创作者的思想意图
根据上述定义，影视剧作的结构与剧作家对现实生活以及世界的理解有着密切的联系。结构必须有益于剧作者的思想表达，并通过塑造相应的人物形象，将生活素材、事件加以组织和安排，并最终体现为对影视剧主题的出色表达。可以看出，影视剧的结构不能仅限于考虑形式安排的问题，还需要充分考虑到剧作家的思想。当然，剧作家们一般都采用成熟的结构模式，但当这些现成的结构模式不足以承载剧作家的思想时，人们就会开始期盼新的结构形式的诞生，因此也才会有影视剧结构形式的不断丰富和发展。例如，经典好莱坞时期发展起来的戏剧式结构电影模式，在世界影坛一直占据着主要地位，但是，从另一个角度看，却也在一定程度上妨碍了具有思想深度的电影艺术表达。在人们的期待和渴望之下，奥逊·威尔斯于1940年导演拍摄出了结构上颇具新意的影片《公民凯恩》，为电影结构带来了一次惊人的变化。该片为了能够表现出凯恩复杂而又充满争议的人生，大胆突破了已经处于电影经典地位的线性发展结构，使用时空交错的结构方式，让多个人物在不同的时空从不同的角度讲述凯恩充满矛盾的一生，该片所塑造的凯恩形象以及主题内涵均达到了前所未有的深度。
美国戏剧、电影理论家劳逊曾说过：“电影的结构是为了满足主题的需要。”这句话即是从结构的功能角度来谈的，明确提出对影视剧作品进行结构布局安排的目的之一，正是为了凸显主题。爱森斯坦在《结构问题》一文中也指出：“结构不可能是虚构的……不是出于形式上的需要……”“决不是完全从‘脑袋里想出来的’，因为结构进程中的任何一个细致的变化都不是出于形式上的需要，而是要表现主题和作者对主题的态度。”苏联时期另一位电影理论家尼·克雷切奇尼科夫更进一步谈到了结构和思想主题的关系：“……结构——它不是某种辅助的东西，而是表现主题思想的基本手段之一。我们对很多个别的要素进行选择比较，把它们组织成一个统一的整体，这同时也就是在探索表现艺术思想和艺术作品主题的最恰当的形式……艺术作品的结构，就是体现了本质的形式……对任何一部艺术作品来说，思想意图离开了结构的处理，离开作品的布局是不可想象的。”
因此，我们可以说，一部影视剧结构的好与坏，首先应该看它是否能够完整、准确、深刻地表现出创作者的思想意图。李准编剧、谢晋导演的影片《牧马人》采取的是对比的结构手法，其中既有边远牧区和都市生活的对比，也有父母生活舒适但却情感不合与许灵均遭受政治迫害却得到秀芝的爱情的对比。这种对比结构恰好能将编导的思想意图融入其中。谢晋导演根据电影剧本阐述了这部影片的结构特征：“剧本写了许灵均的命运，三十年的遭遇。内在的涵义很丰富。它表现了两个国家、两种制度、两个不同阶级、两个不同路线、父子两代人、新旧两个中国，我归纳为‘六个两’……这个戏的结构是以父子在北京相逢的八次谈话为经，以许灵均的三十年遭遇为纬，编制而成的一幅复杂动人的图画。剧中提出了人生、人情、爱情、道德观念等问题。”从这个例子可以见出，影视剧创作中的结构问题离不开创作者的思想意图和主题，为了能够让主题清晰、明确地表达出来，就需要一个与主题相适应的结构方法。
采用线性结构的影片，主题鲜明而强烈，而采用意识流结构的影片，主题则往往暧昧多义，给人以多种阐释的可能。随着现代人艺术鉴赏能力的不断提高，主题单一的电影已经不能满足观众的审美需求，因此，在电影人的不懈努力探索之下，世界电影的结构也变得越来越丰富。艺术性较强的探索影片是如此，即便是一些大众性很强的商业片，在结构方面的复杂性也往往超过了从前的影片。例如，新中国成立以后“十七年”时期的《小兵张嘎》、《上甘岭》、《董存瑞》等影片，在结构上大都采用的是单一情节线索，因而其影片的主题亦是简单明确、通俗易懂。而今天我们所看到的商业影片，情节线索则往往是两条以上，总的主题则要在对多条情节线索的充分归纳基础上方能得出。当然，这也反映出了今天的电影人与观众的思想异常活跃和丰富的特点。
二、结构应显现出创作者对世界和人生的认知理解
按照艺术作品是对生活的模仿的观念，戏剧的结构设计往往也是模仿生活本来的样子，因此就有首、身、尾的结构三分法或者开端、发展、高潮和结局这样的结构四分法之说，这一基本的结构方法也延续到了影视剧艺术中来。随着现代哲学观念的发展，人们对于世界和生活的理解变得日益丰富多元，那种情节单一、有头有尾的结构方式也因此不断受到挑战和冲击。从20世纪50年代中后期开始，西方现代主义电影再度兴起。受当时流行的哲学尤其是存在主义哲学观念的影响，这些影片大多关注人类个体的生存境遇和心理状态，展示了当时西方社会所面临的严重精神危机。为了表现生命的孤独、人与人之间难以沟通的现实、人在生存困境中的茫然状态，现代主义电影人采用了与戏剧冲突式结构全然不同的新型结构方式。如瑞典著名导演伯格曼编导的影片《野草莓》，采用的是一种“心理时空结构”方式，通过梦幻时空和现实时空的交叉展开，对老医生伊萨克充满“孤独”和“恐惧”的精神世界进行了探寻和描述。影片给人留下深刻印象的是三个重要的梦中场景。在第一个梦境中出现的寂静无人的白日街道，没有指针的钟表，还有从棺材中滚出的伊萨克自己的身体；在第二个梦境中，老年伊萨克同青年时代的情人萨拉以及许多亲人处于同一个画面里，但是，他们之间却没有办法交流，他被孤零零地抛弃在暗影之中，亲人们似乎无法看到他的存在；在第三个梦境中，伊萨克虽然可以与情人萨拉对话，但是最终结果却是萨拉哭泣着离开他，并和表哥一起走进屋去。影片中的梦境，不断强化着“恐惧”、“孤独”又无处倾诉的感受，但却始终没有明确的冲突、矛盾和对立，也没有依靠现实、理性的因果关系建立起的情节线索。
意大利著名导演安东尼奥尼的影片《奇遇》，在1960年第13届戛纳电影节上遭到一片嘘声，其中重要的原因在于，这部影片似乎完全抛弃了情节上的因果关系。一位富家小姐与她的未婚夫桑德罗以及女友乘船来到一个海岛度假，途中忽然消失不见，未婚夫桑德罗和她的女友在找寻她的时候萌发爱意，寻找的情节也就此消失。随后，在这对新恋人下榻的旅馆，那位女友又意外发现桑德罗和女招待厮混在一起。在这部影片里，一切都充满了偶然，使习惯于观看具有完整情节的传统电影的观众一时难以适应。安东尼奥尼在对自己的影片阐述中提到自己对所处的时代的理解：当今世界存在着严重的分裂，一方面科学总是规划着未来，另一方面我们认知的道德却是死板、僵化的，并处于懦弱和惰性之中。现代人背着沉重的感情包袱，不仅陈旧过时，也是不合时宜的。它带来了问题却无法提供解决方案。人类的科学与道德加速分裂，越来越严重。他所要表现的，就是“我们时代的感情病态”。所以说，像《奇遇》这样的影片本身表现的是西方现代人所处的道德困境，而且也没有找到一个行之有效的解决办法，那么，相应的电影结构怎么可能再去重复从开端直到结局的完整情节呢？这恰好能够说明，电影艺术的结构与电影人对生活的认知理解有着十分默契的对应关系，这也正是为了能更好地表达创作者的思想意图。
三、结构要满足形象塑造和情感蓄积的需要
影视剧和文学一样也是关于人生的艺术，要通过人物形象的塑造去体现主题思想并传递情感。有关结构和人性的关系，爱森斯坦曾经这样解释道：“真正的结构必定是富于深刻的人性的……事件按照某种感情发展的‘进度表’在银幕上展开，它也就反过来从银幕上按照同一的‘进度表’引导观众的情绪，把观众的情绪结成原来决定这种结构方式的那种感情……这就是真正的结构具有真正的情绪感染力的秘密所在。真正的结构以人的情绪发展为依据，因而也就能准确无误地作用于人的情绪，准确无误地引起决定这个结构的那种感情。”
人们喜爱某些影视剧作品，往往是因为被其中的人物鲜明的性格和内涵丰富的情感所打动，并因此而留下了永生难忘的记忆。苏联由高尔基所提出的“文学即人学”的观念，对苏联时期的电影艺术同样产生过深刻的影响。20世纪50年代中后期出现的一批“解冻电影”，如《第四十一》、《士兵之歌》、《雁南飞》和《一个人的遭遇》等影片，在这些影片中所包含的人性和情感的力量，至今仍然能使观影者产生十分美好的情感。而到了20世纪七八十年代，又出现了一系列表现普通人善良人性的影片，如《莫斯科不相信眼泪》、《两个人的车站》、《办公室的故事》、《战地浪漫曲》以及《这里的黎明静悄悄》等优秀之作，这些影片同样也给中国观众带来温馨美好的回忆。尽管时代在变化，但是，那种历经磨难却仍能保持美好善良人性的人物，却可以内化到每一个人的灵魂之中。
苏联著名喜剧大师梁赞诺夫导演的影片《两个人的车站》，在人物形象塑造以及人物情感的揭示方面就极具特点。影片开始是极度寒冷的北极地带，钢琴家普拉东替妻子承担了一起车祸的责任，此刻正在那里服刑。接下去的场景转入炎热的夏季，在一个不知名的火车站，在热烈的进行曲伴奏下，一群乘客涌入车站餐厅，西装革履的普拉东与女招待薇拉因为午餐质量发生了争吵，并因此耽误了火车。在等待下一班火车的过程中，普拉东和薇拉开始逐渐了解对方，也渐渐发现了隐藏在对方心灵深处的可爱、善良。薇拉无意中听到普拉东打给妻子的电话，并且知道普拉东为妻子承担责任并准备服刑，这次旅行是为了探望年迈的父亲，因为他担心以后可能再也无法见到自己的父亲。
观众从薇拉的角度也开始转变了对普拉东的印象，并且滋生出了某种敬意。为此，薇拉开始动了恻隐之心，晚上没有回家而是留在车站帮助普拉东寻找住处，还请他一道用晚餐。在情节发展中，观众也和普拉东一道，看到了薇拉性格中善良的一面。她不再是一个伶牙俐齿、得理不饶人的泼妇，而是一个具有同情心和幽默感的女人。随着剧中人物性格逐渐被揭示，观众也喜爱上了这一对男女主人公，暗自期盼他们两人幸福地结合。但是，直到普拉东登上火车，他们之间的关系也没有进行到观众所期待的结果，人们的情感只能从薇拉怅然若失的表情中陷入深深的遗憾。在影片中，编导巧妙地将这种失落的情绪带到临近结尾处，时间重新回到影片的开头，普拉东拖着沉重的脚步走进一间低矮的民房。在过道处，里边房间透出昏黄但却温馨的灯光，餐桌上摆放着他喜欢吃的食物，看到眼前的一切，普拉东显然有些暗暗吃惊了。一个女人穿着厚厚的棉衣走进房间，来到普拉东身后并把手温柔地搭在他的肩膀上，普拉东轻轻转回身去看时，发现竟然是薇拉千里迢迢跑来看望自己，冰冻的心顷刻间被无限的温情融化掉。
应该说，《两个人的车站》这部影片在人物形象塑造和蓄积情感以打动观众方面表现得十分出色。这确实得益于影片结构的精心设置，无论是人物形象还是整体的情绪格调，都采取了“先抑后扬”的手法，当薇拉最后出现在寒冷的冬夜小屋之时，观众的情绪与普拉东一样悄然达到情感的高潮。应当注意，在这里并不是依靠戏剧冲突而达到的高潮，而完全是依赖情感的逐步蓄积所达到的效果，因此也给观众留下了刻骨铭心的激动感受，并使观众为之陶醉。
第二节 戏剧式结构电影
同属于叙事艺术的电影与戏剧，由于在叙述语言、造型手段、美学追求等多方面上的相似，在电影艺术诞生之初，电影与戏剧就结下了不解之缘。例如，梅里爱电影对戏剧舞台的忠实照搬，中国人也把刚刚传入的西方电影称作“影戏”。由于同属于“看”的艺术，所以有大量的戏剧表现手法被电影所借鉴使用。在早期电影的发展过程中，电影似乎成了戏剧与摄影的一个新颖的混合体。戏剧在表演、舞美设计、灯光、人物动作、冲突律原则等方面对电影产生了全面的影响。依靠戏剧艺术长期以来对观众欣赏习惯的培养，电影更是以自身视觉效果和内容的丰富性，在广泛的大众性基础上迅速发展壮大起来。
一、戏剧式电影结构特征
戏剧式电影早在20世纪初即已渐趋成熟，美国导演格里菲斯的影片《一个国家的诞生》便是当时的标志性作品。至20世纪三四十年代，好莱坞电影进入到一个黄金发展阶段，许多成熟的类型片，如西部片、警匪片、爱情片都采用了戏剧式电影结构。经典好莱坞电影的戏剧式结构特征，可以简单概括为以下几点：
（1）有清晰的开端与明确的结局，属于完整的封闭式结构。在影片结尾处，所有前边提出的疑问都得到解决，观众也因此可以体验到结局完满的满足感。
（2）故事情节和人物行动联系紧密，前后形成一种顺畅的因果关系链。整个结构展现的是事件开端、发展、高潮直到结局的过程。
（3）剧情进展过程中，情节紧凑，节奏感强，事件环环相扣，层层推进。
（4）故事充满戏剧性的矛盾冲突。剧作以矛盾对立的双方为结构基础，双方的价值观念和立场的强烈对立，两者的冲突会贯穿始末，从而使得电影更具连贯性与整体性。
（5）电影故事情节按线性时间展开，时空顺序明确。
（6）电影严格遵守开端、发展、高潮、结局的次序，结构完整。
（7）影片的结构细节由每部影片的内在逻辑决定，内在逻辑反映了电影制作者所要表达的思想主题。
经典好莱坞时期电影将电影艺术独特的表现手段与传统的戏剧式结构相结合，创造出了一种成熟的、里程碑式的电影形式——戏剧式电影。这种电影形式因其结构清晰明了、情节通俗易懂、冲突激烈、极富戏剧性而风靡全世界。由于人类理性的需要，人们倾向于相信生活中的一切都有完整的过程，并且具有逻辑上的因果关系。同时，观影过程的不可回溯性，以及观众群体接受能力参差不一，也要求电影选择一种简单明了的结构，毕竟，过于复杂的结构形式会对观众的接受造成很大的困扰。因此，经典好莱坞电影不仅能与人类普遍的思维模式相吻合，而且也与传统叙事艺术对观众欣赏习惯的培养相适应。
当然，也有人认为，这种闭合、僵硬的剧作结构带来的只是底层群众的审美快感，单一的戏剧式结构在现代社会已经失去原先的生命活力，已经不能够满足电影艺术发展的需要，这种千篇一律的刻板结构是电影彻底摆脱戏剧影响，走上独立发展道路所必须要突破的难关。反对戏剧式结构的人相信，这种结构使得电影形式单调，缺乏变化，想象力丧失。不过，好莱坞剧作理论家罗伯特·麦基并不认同这种观点。麦基将戏剧式结构称为大情节结构，并将其视为电影的经典设计。他认为：“经典设计是人类思维的反映。”“经典设计是一个记忆和预期的模式……我们总是围绕一个大情节来回顾和构建我们的记忆，以将过去生动地唤回……我们会将我们的幻想和希望铸造为一个大情节。经典设计表现了人类知觉的时间、空间和因果模式，如果逸出这一模式，人类的心智将难以接受。”在麦基看来，无论是创作者还是受众，都是伟大的传统结构和经典形式的受惠者。
二、戏剧式结构电影案例分析
经典好莱坞时期的西部片，是最具美国特色的戏剧式结构影片类型。影片的开头往往是代表“文明”的白人受到来自外界的暴力威胁，随着剧情展开，象征着美国精神的牛仔或代表正义的警长出手相助、惩恶扬善，经过一番激烈的较量，最终将邪恶势力消灭或驱除，并建立或恢复文明、法律的秩序。此类影片剧情严格按照时间和因果顺序展开：平静—危机—援助的介入—交锋—恶势力失败—恢复平静。冲突双方立场分明，具体表现为正义与邪恶、文明与野蛮之间的严重对立，双方冲突激烈，影片因此而具有强烈的戏剧性。再加上西部荒野壮丽的自然景色、英雄策马驰骋的粗犷魅力、双方枪战的紧张激烈场面，使西部片将戏剧式结构演绎得精彩无比，理所当然地成为了一种广受观众欢迎的影片类型。
我们以约翰·福特导演的影片《关山飞渡》为例，对此类电影的戏剧式结构进行简要分析。
戏剧式结构电影的开端部分是结构整体的起始，也是此后发生一切的起点，在整部影片中起到了介绍故事发生的背景、介绍主要出场人物、酝酿冲突、引起期待心理的作用。《关山飞渡》一开始就展现了故事发生的背景——荒凉而原始的西部山野，引出了影片主要矛盾冲突的线索，即美国白人和当地印第安人之间一触即发的紧张关系，并交代了白人和不同印第安部落之间的微妙关系。紧随着影片的主角——驿马车的到来，主要人物纷纷登场，一切准备就绪，故事逐步展开。
发展部分是影片从开端到高潮之间的过渡阶段，是整个结构的主要构成部分，在整部影片中占据着最大的篇幅。在此阶段，剧情进一步深入发展，人物性格逐步展现出来，冲突显现，矛盾加剧。影片《关山飞渡》在开端之后便马上进入到剧情发展阶段，表现了不同人物之间的矛盾冲突，人物形象也愈发鲜明。驿马车在小镇停靠后，警长带着追捕越狱逃犯的指令，要跟随驿马车赶往洛兹堡。此外，被镇民驱逐出小镇的妓女、嗜酒如命的落魄医生、回家的威士忌酒推销商、准备与丈夫团聚且怀有身孕的军官太太、自愿护送军官太太的赌徒、携巨款逃跑的银行家，这一行人等共同搭上了去洛兹堡的那趟风险十足的驿马车。驿马车出发不久，便发生了一系列难以预料的情况。先是越狱犯灵果拦截了驿马车，提出要搭车前往洛兹堡，警长旋即给他戴上手铐并押上驿马车；停车休息时，因得知印第安人骚乱的消息，乘客们产生了严重分歧。有人惧怕危险而要求原道返回，但是，最终众人还是一同坐上了继续前进的驿马车。不久，军官太太临产，人们不得不请酒鬼医生为她接生，妓女达拉斯主动提出帮助照顾军官太太，最后，孩子顺利诞生，军官太太也为自己此前歧视妓女的态度感到愧疚。随着驿马车越来越接近目的地，危险、恐怖的气氛也变得愈发浓郁，一行人的危机感随之加剧。此刻，妓女和越狱犯的情感正发生着微妙的变化，其他人之间的关系也有所改变，休息之后，驿马车继续前行。
在这个充满波折的过程中，情节主线不断向前发展，人物性格逐渐变得丰富、立体。随着一些小困境、小冲突的介入，人物之间的关系也渐渐发生了变化并不断调整。不过，这些小困境和小冲突又都一一得到解决，并融入到主要剧情中，一切都逐步推进，为高潮的爆发做足了酝酿的准备。
高潮是一部戏剧式结构影片中冲突、情感、动作、矛盾、对抗最激烈的部分，是前面所酝酿、积聚的情绪、冲突的总爆发。它引导整部影片发展过程中所有的事件因素都汇入到矛盾的最终解决和危机的化解中去，可谓是一部影片戏剧性的最高点。同时，这个阶段也是剧情走向、人物命运突转的部分，是决定最终结局的关键所在。《关山飞渡》中的高潮部分是驿马车最后在一片荒凉的盐湖上被印第安人所追逐，威士忌推销商被流弹击中，于是一场颇为激烈壮观的马车追逐战开始了。警长、灵果等人拼死抵抗，赌徒也凭着自己精准的枪法射杀了几个印第安人。勇猛的印第安人前仆后继，由于力量相差悬殊，白人一方渐渐陷入了绝境。赌徒为了不让军官太太落入印第安人的手中受辱，打算用最后一颗子弹结束她的生命。千钧一发之际，白人骑兵队适时赶到，随即展开了好莱坞惯用的“最后一分钟营救”手法，并最终击溃印第安人，将驿马车上的人们解救出来。
达到高潮之后，影片最主要的情节部分已经完成，核心的矛盾冲突得到解决，危机消除。但是，为了影片结构的完整性，最后还需要对主要人物的最终结局作一些必要补充和交代。
因此，结局是整个影片结构中不可或缺的组成部分。我们知道，影片《关山飞渡》的最终结局是灵果杀死了作恶多端的仇人，带上心爱的姑娘达拉斯一同前往边境的农场，重新开始新的生活。
这部影片已经成为世界电影史上的经典之作。它不仅结构完整，节奏明快，具有明显的西部片地域特征，而且在形式和内容方面体现出高度的统一性，很好地表现了经典好莱坞时期西部片荒野与文明冲突的主题。
第三节 电影剧作结构的发展及丰富
作为一门极富生命力的年轻艺术，电影在不断吸收传统艺术手法的同时，也在积极地开创自身的独特风格，对传统的戏剧式结构的突破和超越在所难免。世界各国的电影工作者在剧作结构上进行的一系列探索和创新，都是基于克服传统戏剧式结构的局限性的某种努力。比如20世纪20年代欧洲的先锋派电影，就曾出现过反戏剧式结构的电影，此类电影强调纯视觉性，完全不要情节、不要人物、不要主题，被称为“纯电影”或“抽象电影”。其中包括德国电影人拍摄的《节奏21》、《对角线交响乐》，法国人拍摄的《机械舞蹈》、《幕间节目》等。
现在，人们普遍把电影剧作分为传统式结构和非传统式结构。传统式结构即“戏剧式”结构，以经典好莱坞电影为代表；非传统式结构即戏剧式结构之外的其他结构形式的泛称，包括小说式结构、散文结构和时空交错式结构等。苏联的诗电影和散文电影、第二次世界大战以后的意大利新现实主义电影和随后的法国新浪潮、左岸派电影均属于非传统式结构电影。时空交错式结构的电影是与时空顺序式结构电影相对而言，后者在很大程度上与戏剧式结构电影相重叠，而前者在当今电影中则较普遍。
一、“诗电影”与“散文电影”
（一）诗电影
与戏剧式结构电影相比，诗电影和散文电影往往更加注重内部结构的安排，通过建构起有利于感情逐渐积累的结构框架并以此打动观众。
诗电影的历史可以追溯到20世纪20年代，以法国先锋派和苏联蒙太奇学派为代表。早期法国先锋派电影人就被喻为“银幕上的诗人”，他们的理论著述和创作实践都追求一种抒情诗般的“联想的最大自由”，主张“诗电影应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”，甚至极端地认为“注重情节的散文的价值并不高于在厨房里阅读的小书、流传在书摊和地下铁道的小说”。电影的理想状态在他们看来就应该是充分挖掘电影本身所包含的抒情本性，用“诗的语言”来书写电影，从而使得“想象得以随心所欲地自由驰骋”，甚至宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”。“结构诗学”学派的首领什克洛夫斯基则宣称“没有情节的电影，就是诗的电影”，并讥笑普多夫金的影片《母亲》是“半人半马的怪物”。然而，法国和苏联诗电影学派在对诗电影的定义和特点进一步探讨时很快就产生了分歧，法国先锋派依旧坚持没有情节是诗电影的重要表征，而苏联电影工作者们开始意识到完全否定情节的极端性。而且，比起情节的重要性，如何更好地在影片中运用隐喻、象征、比拟等手法倒是他们更加关注的问题。苏联电影家们不断探索诗性的电影语言和富有诗意的隐喻、象征，都是为了让影片所反映的现实更具感染力，这也是当时现实的需要。1925年，爱森斯坦的杰作《战舰波将金号》问世，这是一部成功运用隐喻、象征等诗性电影手法的范例影片，它的问世奠定了早期苏联诗电影的风格基础。
到了20世纪50年代，“诗电影”再一次在苏联电影界复兴。主要代表有卡拉托佐夫、丘赫莱依、塔尔科夫斯基、帕拉让诺夫等。时隔30年之后，“诗电影”的特点已不仅仅体现在隐喻、象征、比拟的运用上，影片的诗意已经突破单纯的电影手法的局限，贯穿在整部影片的构思之中，画面、细节、对白、色彩等都成为了形成影片诗意风格的组成部分。当时的“诗电影”已经逐渐发展成一种较成熟、全面的电影样式，《雁南飞》、《士兵之歌》、《伊凡的童年》、《一个人的遭遇》等影片都是各具特色的优秀“诗电影”。这一时期“诗电影”的一个突出特色还表现在摄影上，影片《雁南飞》的摄影师乌鲁谢夫斯基提出“情绪摄影”的概念，标志着20世纪50年代“诗电影”摄影观念的新发展。“情绪摄影”主张要突出心灵深处的情感与思绪；电影画面不仅要生活化，而且要富有诗意；电影摄影不应该只是客观地记录现实，而是要带有强烈的情绪反映角色的生活和事件的发展，也就是说要“干预”影片中的生活，这样才能更好地感染观众，打动观众。
20世纪60年代之后，安德烈·塔尔科夫斯基成为苏联诗电影重要代表人物。1962年，他导演完成了自己第一部诗电影作品《伊凡的童年》，影片上映之后立刻在国内外引起了巨大反响。该片根据弗·鲍哥莫洛夫的小说《伊凡》改编而成。原小说表现的是卫国战争时期一个少年的战斗故事，叙事较为平淡。改编后的影片将战争对少年造成的心灵戕害确立为重点，在结构上采取和平与战争、现实与梦境、勇敢与脆弱的对比，向人们展现了一位苏联少年英雄立体的精神世界。“两个异质世界的强烈冲突让伊凡的形象深深地刻在了人们敏感而又悲痛的心中”，影片“始终渗透着一股悲切的激情，塔尔科夫斯基本人的人道主义观点清晰而又深刻地在影片中表现了出来”。此后，塔尔科夫斯基陆续拍摄了《安德烈·鲁勃廖夫》、《索拉里斯》、《镜子》、《潜行者》、《乡愁》和《牺牲》等六部影片，他的电影使诗电影达到了一个新的高度。
总体上说，苏联不同时期诗电影的代表人物有爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科、塔拉乌别尔格、卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基、卡立克和帕拉让诺夫等，代表作品有《战舰波将金号》、《肖尔斯》、《海之歌》、《落叶》、《愿望树》、《牧歌》等。
如果加以归纳，诗电影的特征首先在于它的抒情性，即诗电影创作者注重以电影语言手段抒发和表达主观情感。从根本上来说，电影的叙事性和抒情性存在一定的矛盾，20世纪20年代先锋电影人竭力排斥情节，深层的原因即在于此。注重叙事风格的电影，其重心放在情节的把握和安排上，主观情感的介入与抒发往往会打断情节的紧凑和连续性。事实上，观众长期受叙事风格电影熏陶的结果是，在观看抒情性强的电影时往往会感觉到不适应，因为习惯了受高度紧张的情节吸引、刺激，不断期待下一个情节点的出现，直到看完最终结局，这些观众才会感到心满意足。而抒情性较强的影片，往往需要观众去细细体味片中的情感蓄积过程，情节的吸引力或紧张感变成次要的东西，这就和观众在情节紧凑的电影中培养出的接受习惯有了很大差距，观众对剧情的期待无法得到满足。因此，一些深受业内好评的诗电影往往大众观众寥寥无几，塔尔科夫斯基的电影便是如此。
20世纪50年代出现的苏联诗电影，在叙事性和抒情性之间寻找到某种平衡。如丘赫莱依导演的《士兵之歌》、卡拉托佐夫导演的《雁南飞》等影片。这些影片既以叙事为主体，同时也注意使情感蓄积的过程与情节发展保持密切的关系，爱森斯坦等老一代艺术家所关注的隐喻、象征、夸张和节奏等电影诗意因素，在这些影片中也都得到了很好的体现。例如，影片《士兵之歌》讲述的是年轻士兵阿廖沙回家探望母亲的途中遇到了少女舒拉，两人从相识到相恋，影片的诗意也随着两位年轻人的感情发展而逐渐变得浓郁。当两人挤在拥挤的两节车厢中间时，飞驰列车带起的清风吹乱了舒拉的长发，倾斜的阳光照着两张年轻的笑脸，长发不断撩拨着阿廖沙的面庞，让每一位观众尽情体验着青春和生命的鲜活，分享着他们的甜蜜和幸福。这一场景中喷薄的情感状态就是从前面的事件和段落、场景中累积的结果，这一场景镜头恰是强烈的情感爆发并最终在电影艺术中转化的结果，是情感的抒发与情节巧妙配置的结果。
诗电影的第二个特征在于，此类电影往往使用隐喻、象征等电影修辞手段，通过喻体表达创作者或主人公的思想感情。如爱森斯坦在《十月》中，以不可一世的拿破仑塑像隐喻临时政府头目沃伦斯基的自以为是；在影片《士兵之歌》中，阿廖沙与舒拉分手之后，列车车窗外迅速闪过的白桦树林暗示出小伙子对姑娘的思恋，实际上，这与俄罗斯文化有一定的关系，因为俄罗斯民间常常用白桦树隐喻亭亭玉立的姑娘；在影片《雁南飞》中，影片的开头和结尾处都出现了排成人字队形的南飞大雁，以此隐喻着对牺牲的爱人、战友的思念之情；在塔尔科夫斯基的影片《镜子》和《乡愁》中，都曾出现过他童年时代生活过的小木屋，在后一部影片中，小木屋更是叠印在国外的教堂之中，其隐喻意义更是充满了深切的忧伤。
当然，电影艺术的手法可以不仅仅限于以可见的物体达到隐喻或象征的目的，色彩、光线、音乐往往也可以起到同样的作用。波兰导演基耶斯洛夫斯基所拍摄的《红》、《白》、《蓝》三部曲，即是以色彩来表现人物的情感状态，在《蓝》一片中，以蓝色基调作为女主人公朱莉高贵情感的象征。
诗电影隐喻的特征是苏联电影理论家谈论较多的问题，这是他们对诗歌理解的重心之一。如果我们将隐喻看成是在普通的物象中凝缩了人的情感，并在艺术作品中加以表现，那么观众就能够感受到这一物象所蕴涵的巨大感情力量，并为之所感动。在理解了苏联学派诗电影这样的一个重要特征之后，再去理解中国曾经产生过的富于诗意的电影，似乎更应该以传统的中国诗歌美学的观点来思考、分析。如费穆先生导演的《小城之春》、吴贻弓导演的《巴山夜雨》等影片，都具有中国传统诗学所侧重的意境，这些中国影片恰是以幽深的意境感染观众的情绪。
诗电影的第三个特征是富于变化的生动节奏。诗电影在世界电影史上之所以有如此重要的地位，很重要的一个原因在于，在诗学观念的影响下，早期苏联电影诞生了一大批震撼世界的杰出导演，如爱森斯坦、普多夫金和杜甫仁科，并留下了《战舰波将金号》、《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《土地》、《肖尔斯》等诗电影佳作。在诗歌中，为了强调某种情感状态，往往采用回环复沓的手法以增强诗的节奏感。在诗电影中，这种重复手法的运用曾相当普遍。苏联电影理论家多宾对此曾做过专门的研究和总结：
《战舰波将金号》。“阶梯”一场。士兵从阶梯走下来的镜头（以不同角度）重复了八次。
《圣彼得堡的末日》。积水的壕沟里躺着一些尸体，周围布满着多刺的铁丝网（帝国主义屠杀的形象）——这个镜头重复了好几次。
《大事业同盟》。起义的十二月党人遭到失败的场面。一只嗥叫的狼出现了三次，铅灰色的天空中的一只乌鸦出现了五次，一个鼓手在雪地上的影子出现六次。
……
我们看出，重复镜头多半不是普通的叙述因素，不是情节发展过程的普通环节。这是经过强调的“形象”、现象或事件，隐喻的或“概括的”形象。《新巴比伦》中的怪物形象，《大事业同盟》中的嗥叫的狼和凶兆的乌鸦——这是黑暗的反动势力一时得逞的寓意性形象。《圣彼得堡的末日》中的来去摆动的拉砣挂钟和灯——这是集中刻画焦急不安地等待的气氛的概括性细节。
可以十分肯定地作出一个结论：镜头的重复造成一定的节奏感。
节奏可以使影片给人以紧张、强烈的运动感，这首先符合了电影的运动性特点。但是，诗电影的节奏问题不仅仅是为了保持影片的连续和流畅，更重要的还在于通过这种节奏作用于观众的情感世界。如果说隐喻或象征等修辞手段的使用，往往缺少推动情节发展的动力功能，那么，诗电影艺术家们在电影节奏方面的创造性思考，则使电影中的情感蓄积过程与情节的展开密切结合起来。从情感的逐渐积聚到最后奔涌释放，形成了电影高度统一的内部运动节奏过程，蓄积已满的情感释放的瞬间，也即是情节的高潮部分，可以说，这两者的结合十分的巧妙、完美。
与此相联系，诗电影的节奏问题也是一个如何处理影片动与静关系的问题。对此，多宾曾经谈到：
在一定联系中的静态镜头能够具有鲜明动人的节奏，而成为节奏线上的一个有机因素，就像音乐中的休止那样（即以切分音为例，在这里休止符落在重音拍子上，这就赋予节奏以独特的表现力）。例如，普多夫金就曾指出，战舰“波将金号”在开炮之前的那个静止场面具有震撼人心的节奏。
如果我们分析一下这些独特的静止的性质，那就会看出，它们的静态并不是没有运动，而是受抑制的、潜伏的、像弹簧似的被压缩了的运动。
影片《战舰波将金号》很好地体现了这种蕴涵着静与动的镜头节奏和情感的关系。例如，在第二部分，“造反的”士兵被蒙上帆布，指挥官命令开枪，但执行行刑命令的士兵们却木立不动。镜头画面中是冰冷的僵持状态，令人感到极度压抑的沉寂。突然，华库林楚克大声呼喊：“弟兄们！开枪打谁？”众水兵情绪顿时爆发出来，并在军舰的每个角落里同军官们展开了殊死搏斗。这一由“静态”到“动态”的发展变化，恰恰是情感逐渐积聚直到爆发的过程，在这样的情感转换过程中，观众体验到了情感宣泄的快感，也获得了对被压迫的主人公的情感认同。
（二）散文电影
诗电影和散文电影的区分，最早出现在苏联1927年出版的《电影诗学》论文集中。什克洛夫斯基在其中的《电影中的诗歌与散文》一文中提出：“存在着散文电影和诗的电影，这就是样式的基本分类。”现在来看，这两者都是在经典好莱坞戏剧式电影结构之外对电影艺术形式的探索。爱森斯坦于1934年发表的论文《三五之中（1924—1929）》将早期苏联电影分为三个五年，并指出中间的五年取得了巨大成就，亦即确立了电影形式的诗的特性：“电影暂时摆脱了纯粹的戏剧和剧作结构，而完全掌握了史诗和抒情诗的方法。”实际上，在1931—1934年间，在当时苏联导演爱森斯坦和尤特凯维奇之间爆发了一场有关诗电影和散文电影的论争，爱森斯坦的论文即是针对尤特凯维奇1931年对“形式主义”电影理论的批评而发的。
苏联散文电影的主要代表人物有瓦西里耶夫兄弟、艾尔姆列尔、格拉西莫夫和罗姆等。这一电影流派主张电影艺术的中心任务是塑造“能够使观众喜爱的主人公”，影片中主要的是“人、他们的行动、他们的相互关系”，“形象只有通过与其他人们的互相关系、与事件的相互关系，才有可能创造出来”，电影应该“向散文学习”。苏联散文电影的代表作品有《夏伯阳》、《马克辛三部曲》、《列宁在1918》、《我们来自喀琅施塔得》、《政府委员》等。这些影片都以人物为中心，塑造了列宁、夏伯阳等革命领袖、战争英雄人物形象，通过对人物心理的生动刻画以及对英雄人物的成长过程的描写，展现了社会主义的时代环境，颂扬了无产阶级革命的丰功伟绩。这些影片在内容的取向上也受到当时社会主义现实主义创作原则的影响，这和当时的整个时代环境是分不开的。
从文学的角度看，叙述和诗的隐喻是既矛盾又统一的，只是在不同的作家那里有着不同的侧重。在电影艺术发展的初期，爱森斯坦等人注重从诗的隐喻观点出发建构电影的语言和形式，而瓦西里耶夫兄弟等人则从叙述的角度进行电影创作。客观地讲，早期爱森斯坦等人创作的电影虽然获得了广泛的声誉，但是，最为致命的问题却是在他们的影片中缺少完整的主人公形象。影片《夏伯阳》恰恰在此做出了重要成绩，瓦西里耶夫兄弟塑造的夏伯阳形象具有生动、丰满的性格特征，在电影史上至今仍散发着诱人的魅力。至于格拉西莫夫导演的影片《静静的顿河》，其中的葛利高里、阿克西妮亚等人物形象也都令人难以忘怀。
值得一提的是，对叙述和诗的隐喻的矛盾关系非此即彼的认识，宣称赞同一方而抛弃另一方的绝对化观念，在后来世界电影史的发展中仍然有所表现。例如，意大利新现实主义重要代表人物柴伐梯尼就宣称，“我们反对隐喻”，并以此显示客观记录现实生活的电影立场。
现在通常讨论的散文电影已经超越苏联电影的国别范围，而是通指在剧作结构上采用散文结构原则的成熟的电影样式。汪流在《电影编剧学》一书中提到20世纪40年代之后的散文电影包括意大利新现实主义电影，如《偷自行车的人》、《罗马11时》等，还“把在传统的戏剧式结构的基础上大量运用艺术散文因素，从而获得较好的戏剧性与叙事性的电影，如《克莱默夫妇》（美）、《十字小溪》（英）、《一个男人和一个女人》（法）、《城南旧事》（中）、《沙鸥》（中）、《邻居》（中）等影片也归入散文式电影之内”。如何从更加宽泛的意义上去理解散文电影的概念，汪流这样写道：“总而言之，当前对散文式电影这种结构样式的理解，是指：凡反对传统的戏剧式结构原则，不采取戏剧式的结构格局，而以艺术散文结构为主；情节的发展以一种‘渐变’的形式出现（戏剧式电影的情节发展是‘激变’的）；重细节；情节的因果链不甚紧密，情节外的事件（即‘插曲’）展现较多；没有强烈的戏剧冲突，只有抵触、差异或自我矛盾状态；即使有矛盾冲突，也被巧妙而含蓄地暂时置于‘幕后’的那种更加接近生活原有形态的电影风格样式。”
顺带补充说明的是，小说式结构电影在诸多方面与散文结构的电影相似。人们认为，小说式结构电影，即具备小说一样的叙事特征，以描写人物思想感情的细微变化为特点，不要求情节高度集中，而是致力于场面的积累。在主要的情境和人物之外，也需要次要情境的穿插。代表作如日本影片《远山的呼唤》。小说式结构电影的这些特征，在散文式结构电影中也都有相应表现，因此不再赘述。
二、时空交错式结构
电影是时间和空间的艺术，电影的结构问题最终也还是要定位在时空的处理方面。从电影剧作处理时间和空间的方式上，可以区分为时空顺序式结构和时空交错式结构。时空顺序式结构是指以时间为故事发展轴向，依照事件进程的自然次序组织情节的时空，推进剧情发展。从时空处理的角度上看，戏剧式结构的影片基本是按照时空顺序进行结构，而一些散文式或小说式电影亦属此列。
时空交错式结构是指打破现实时空的自然顺序，将不同时空的场景，按照一定艺术构思的逻辑交叉组合在一起，以此组织情节并推动剧情的发展。该结构在过去、现在和未来之间，以及联想、回忆、梦境、幻觉与现实之间大幅跳跃，因而可以形成独特的叙述风格。从电影史上看，不同时期的电影艺术佳作大多属于时空交错式结构，并在结构处理方面表现出新颖独特的艺术构思。如较早出现的《党同伐异》、《公民凯恩》、《罗生门》，到《野草莓》、《去年在马里昂巴德》、《广岛之恋》、《法国中尉的女人》，直至20世纪90年代后的《低俗小说》、《罗拉快跑》、《滑动门》，在这一系列影片中，无不表现出结构上不断创新的显著特点。实际上，在当代世界各国电影中，采用时空交错式结构的影片数量众多，由于受到权威性的研究结论等方面的限制，在这里只能对其中的一部分进行概括性的描述。
（一）套层式结构
所谓“套层式结构”是指一部影片同时出现两个故事，并让两个故事的情节在“过去”和“现在”两个时空中交替展开。两个时空的叙事相互关联或相互对比，使影片能够充分表现丰富的内涵和多义的主题。如《法国中尉的女人》就使用了这样的电影结构方式。
在英国影片《法国中尉的女人》中，表现了两个时代差异巨大的爱情故事：其中之一发生在维多利亚时代，讲述的是莎拉和查尔斯之间缠绵悱恻、深沉炽烈的爱情；另一个故事发生在现代社会，即扮演莎拉的女演员安娜和扮演查尔斯的迈克在拍片过程中的爱情故事。两个时空的故事都有各自独立发展的情节线索，而且没有主次之分。影片将两个时空的爱情故事对照表现，让观众在强烈的对比中感受不同时代的爱情差异。当然，影片也给观众留下了足够的理性思考空间，具有明显的开放性特征。
为了表现两个故事的不同主题，《法国中尉的女人》剧作中的两条情节线呈逆向发展态势：过去时空中的故事是莎拉和查尔斯从相遇到相识、相恋，经历了无数的痛苦思念，最后才达成心灵和肉体的结合；现在时空中的安娜和迈克却从轻松的肉体结合开始，但却始终无法获得灵魂的完美结合，直至曲终人散，一切如过眼云烟。与此相对应的是两个故事的叙事风格也不尽相同，在过去时空中采用的是戏剧化手法，情节冲突强烈，波澜起伏，布局上严格按照起承转合的变化组织剧情；现在时空里的故事具有“生活化”的特点，没有明显的情节冲突，情节发展处于一种“生活”的状态。当然，这两种时空的不同叙事风格不仅是出于形式方面的考虑，也和各自故事内的社会环境和人物性格关系密切，在叙事、环境、性格之间显示出一定的因果联系。过去时空中的社会环境压抑着莎拉内心对自由的渴望，因而莎拉与周围的人充满矛盾冲突，这反倒塑造出莎拉隐忍坚强、情感炽烈的性格；现在时空中的社会环境祥和宽容，安娜在爱情和生活之间游刃有余，对于迈克逐渐浓郁的情感却表现得十分淡然。由此可见，这部剧作虽然采用了现代的时空结构方式，但是，传统的剧作理论观念依旧发挥着重要的影响。
（二）平行罗列式结构
平行罗列式的剧作结构的最大特点是超越了时间不可逆原则，在某一单向性的事件叙述到达终点时，再重新开始起因相同的事件以探讨新的结局可能性，该种结构方法一定程度上受到现代电子游戏的启发。平行罗列式结构不再仅限于沿着线性时间发展剧情，而是虚拟出几种不同的可能性重复再现，不可逆转的“时间”变成了由几条平行时间线所构成的时间平面，从而赋予了“命运”、“时间”等严肃的概念以游戏的色彩。该类结构的代表作品有《盲打误撞》（又译《机遇之歌》）、《滑动门》、《罗拉快跑》等。
1998年，德国导演汤姆·蒂克威的《罗拉快跑》就很好地阐释了平行罗列式的叙述结构。在影片开头部分，对曼尼丢失巨款后打电话请求罗拉20分钟之内带上10万马克相救的事件作了简洁交代。此后，故事的主体结构部分呈现为三个段落平行展开。罗拉第一次奔跑：当她赶到曼尼所在的电话亭时，曼尼已持枪进入商店抢劫，罗拉协助他逃跑，被警察追捕并导致罗拉身亡。罗拉第二次奔跑：她与父亲发生争执并抢劫了父亲所在的银行。她带着10万马克见到曼尼时，曼尼却被迎面而来的救护车撞倒身亡。罗拉第三次奔跑：先是跑到赌场碰运气，结果赢得10万马克。与此同时，曼尼从拾到装钱袋子的乞丐手中成功追回10万马克，故事以大团圆结局。这三段情节都以罗拉接到曼尼的求救电话后飞奔出门为起点，之后事件就开始向着不同的发展方向分裂，前两次都以死亡为结局，最后一次两人才获得圆满结局。罗拉每一次奔跑的时间和路线也是相同的，但却由于一些极其细微的事件，如她被恶狗绊倒、进入父亲办公室导致的时间耽搁等，导致了不同的结果。
这种受电子游戏启发的剧作结构方式，在一定程度上表现出人生的不确定性，但是在偶然中也蕴藏着因果关系带来的必然性。像《罗拉快跑》这样的影片，看似挑战时间的不可能性，带有明显的假定性色彩，这就使得影片具有了哲理思考的意味。
（三）连缀式团块结构
连缀式团块结构是由几个既独立又发生联系的故事组成，每一个故事都有自己独立发展的情节线索，然而却会有一个关键节点将不同的故事连缀在一起。这个关键节点可以是一个物件，某种相似的情感或是共同的主题，而每个故事可以发生在任意的时空里，但最终都会汇聚到这一关键节点上来。英美合拍的影片《时时刻刻》便是这类结构的代表作品。
根据同名小说改编的影片《时时刻刻》讲述了三个不同时代的女人的故事：一位是生活在20世纪20年代的著名英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙，一位是生活在第二次世界大战末期的家庭主妇劳拉·布朗，还有一位是20世纪90年代的女编辑克拉丽萨。这三位女性的故事几乎是同时展开，交替叙述，对不同故事之间的转换过渡，影片没有作多余的交代，因此每个故事之间的界限并不明显，而是体现为一种共时性的特征，而在影片中起到连缀整部影片作用的是伍尔芙的小说《戴洛维夫人》。在影片中，当伍尔芙在念到小说中“她决定给自己买花”的时候，镜头随即切换到克拉丽萨在房间里大喊“我要给自己买花”，以及劳拉的丈夫手捧鲜花回到家里的场景。而在劳拉萌生自杀念头的时候，她躺在床上翻开了《戴洛维夫人》，镜头立刻切换到伍尔芙，此刻她正在考虑该如何描写小说主人公的命运，嘴里不停地念着“此时此刻，就在这一时刻”。克拉丽萨似乎没有读过这部小说，但她所爱的情人却总是称她为“戴洛维夫人”。就这样，《戴洛维夫人》这部小说不停地游走在三个不同的故事之间，将不同的时空和人物连结在了一起，构成了影片完整的结构。同时，由于三个故事之间的碰撞、联系以及人物之间的呼应关系，“戴洛维夫人”的作用越发明确，并成为了影片的真正主角。而这部小说其实也是影片所要表达的中心主题，那就是女性意识的觉醒，“女人应该过自己的生活”。
（四）网状结构
这一类型的剧作结构通常构架相对庞大，由大量的人物、事件、情节线索互相勾连形成一个复杂有序的网络。在网状结构中，不同的人物分散在各自行动的轨迹上，总有一些事件会将他们交织在一起，这样，人物之间就必然产生抵触、矛盾或对立的关系，而这些关系的发展便形成了一条条的情节线，并随着人们新的相识不断交织发展。获得2006年第78届奥斯卡最佳影片的《撞车》就属此类结构的佳作。
在影片开始部分，黑人警官的独白引出了全片的主题基调——城市中随处可以遇见各种人之间的碰撞。围绕着这一主题，以一次撞车事故为契机展开了影片的多条情节线索。影片主要可分为五个基本情节线索：（1）黑人警长格雷厄姆和助手亚利调查巡警枪击案件，却被迫卷入检察官里克的政治交易中；（2）两个黑人青年抢劫了检察官夫妇的车，逃跑途中撞伤一个韩国人；（3）洛杉矶地区检察官里克与妻子简的矛盾；（4）白人巡警莱恩因为父亲的医疗问题无法解决，迁怒于黑人导演卡梅隆夫妇，导致他们夫妇失和；（5）波斯移民赫德一家因安全问题的困扰与墨西哥裔锁匠丹尼尔发生冲突。在此基础上，还延伸出一系列更为次要的小事件，从而使人物的关系更加复杂、微妙，如格雷厄姆的家庭问题、简与女佣的关系变化、波斯移民遭受恐吓的背景原因、锁匠帮助女儿克服害怕枪声的恐惧、巡警汤米反对种族歧视却因害怕失手打死黑人青年、韩裔夫妇的遭遇等。整部影片涉及十几个主要人物，但却很难说谁是主次。几条不同的情节脉络交织在整个叙事网络之中，影片从撞车事件后格雷厄姆发现弟弟尸体的现场开始，最终又回到这一场景结束全片，讲述了发生在洛杉矶的36个小时之内的多种故事。不同的人物在不同场景中表现出人性的复杂多面：劫车的黑人青年后来放了锁在车里的亚洲人，性骚扰黑人女性的莱恩在其后的撞车事件中成了她的拯救者，持枪报复锁匠的赫德最后却得到了丹尼尔女儿的救赎。这期间发生的一系列事件和事件中的人物，彼此交织成了一个复杂、立体的关系网络。从表面上看，影片充满了碎片式的事件，但是却通过人物的行动将其一个个连接起来，较好地消除了不同事件与人物之间的孤立感。如此巧妙的结构使得整部影片显得颇有立体感，层次也更加丰富。
可以说，《撞车》一片借鉴了长篇叙事类文学的宏大结构，在一部不到两小时的影片中能够容纳下如此众多的人物和事件，并把当今美国社会普遍存在的种族矛盾、阶层矛盾、社会以及家庭犯罪等问题汇聚于此，而且还出色地刻画出每一位出场时间短暂的人物的形象、性格，足以显示出该片主创人员深厚的艺术功力。另外，一部结构容量巨大的电影也是对观众观影水平和思考能力的一次考验。
思考与练习
1.应从哪些方面理解电影的剧作结构问题？
2.请论述电影结构与主题的关系。
3.结构如何显现出创作者对世界和人生的理解？
4.以实例说明结构是如何实现形象塑造和蓄积情感目的的？
5.请说明戏剧式结构电影的特征。
6.以实例说明诗电影的特征。
7.什么是散文电影？
8.什么是电影时空交错式结构，有哪些主要类型？
