主题和情节的问题，在当下研究中经常被人忽视，其直接后果表现为：对于某一部作品的评论大多流于感觉或印象，缺乏基本的归纳和学理分析，或是人云亦云，或是空泛的宏大叙事。因此，对于主题和情节这类看似尽人皆知的概念有必要加以认真梳理，以奠定影视剧创作与研究的坚实基础。
影视剧本主题首先源于剧作家对生活的理解和认识，再由剧作家将其赋予具体的形式表现出来。剧本被搬上银幕或荧屏之后，观众则根据所看到的剧情重新归纳出作品的主题。这样的一个循环过程，实际上也是影视剧创作者与观众的思想交流过程，当然，观众对于创作者的思想或赞同或反对，也可能还需要进一步的思考。
有关情节的概念，早在亚里士多德的《诗学》中已经做过定义：“情节，即事件的安排。”从这一定义看，情节和结构的概念有所重合。虽然亚里士多德已经注意到悲剧的情节与行动和性格有所关联，但他认为性格是“行动”中附带表现的，因而忽略了性格在情节中的能动作用。到了18世纪，德国启蒙主义剧作家、文艺理论家莱辛注意到性格对情节的能动作用，性格成为情节构成的重要因素。黑格尔更进一步提出情节包含三个要素：时代、情境和性格，将引起情节发生、发展的因素扩大至社会时代环境和具体的小情境，并认为正是这些因素引发了剧中人物之间的矛盾冲突。在黑格尔看来，情节的核心就是矛盾冲突。但是，在大量的文学、戏剧以及影视剧作品中，许多情节并不仅仅表现为两种对立力量的冲突和斗争。
相比之下，高尔基对情节的定义更具有包容性，他提出：情节即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系。根据这一定义，在分析影视剧的情节时，须注意人与人之间关系构成的情节线，而且一部作品内可以有多条情节线索并存发展，从而形成剧情跌宕起伏的艺术效果。影视剧情节的丰富性，在某种程度上展示了剧作家对剧本的驾驭能力。
第一节 主题的概念
一、概念
影视剧作品与小说、戏剧等其他艺术作品一样，都有着自己的主题。主题是一部作品的灵魂思想，如果没有明确的主题，就很难将生活的素材和创作者的构思以完美的形式表现出来。从观众接受的角度来讲，如果找不到作品的主题，要想理解、分析一部影视剧作品也将是一件困难的事情。美国电影学者波布克就曾说过：“任何一部影片首先需要考虑的是主题。如果观众抓不住影片讲的是什么，那就很难指望他们去评论、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要说的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的艺术作品。”所以说，作品的主题，不仅是创作者构思、立意所必须考虑的问题，同时也是观众、研究者分析影视剧作品，寻找、发现作品的创作意图以及所使用的相应形式手段的一个重要切入点。
关于主题的概念，苏联文学巨匠高尔基曾做过这样的定义：
“主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。”
从高尔基对主题所下的定义来看，主题所蕴涵的思想价值是来源于生活的，是作者在生活中长期体验的结果，而不是对某种抽象的观念的演绎。个人在生活中的经历和体验，是生动和具体的，对生活的独特体验和观察的结果，可能会令人得出与以往已经形成的观念不相一致甚至是矛盾的结论。从个人对生活的体验出发，而不是从某种既有的观念出发，根据肖洛霍夫小说改编的影片《静静的顿河》就没有把葛利高里简单描写成一个顽固不化的白军，因此，这部影片也就揭示出了当时社会生活复杂、深刻的一面。在对生活深刻领悟之后，创作者对生活的体验，渐渐凝聚在某些人物身上，通过这些人物的命运遭遇能够把作者所要表达的一切尽量表现出来，并依此形成了一个叙事作品的基本轮廓。叙事作品建立起来了，作品的主题也在其中人物形象及其发展中体现出来。
因此，我们也可以看出，主题和作者的生活经验、作品中的人物形象以及作品的形式结构紧密联系在一起。作者的生活经验汇聚成一部作品的主题思想，主题又通过作品中的人物形象和作品的形式结构表达出来。
二、主题的表达方式
一般来说，当剧作家确定主题之后，便进入到剧情编写阶段。这一阶段也是通过人物动作来揭示主题的过程，剧中主要人物的行动构成动作线索，也就是我们经常提到的情节。因此，在分析情节线索比较明确的电影剧作时，主人公依靠自己的行动克服各种困难和阻碍，最终实现了自己的行动目标，我们据此可以判定这部影片的主题。比如，《功夫熊猫》的主题，我们可以根据情节归纳出：熊猫阿宝在浣熊师父的教导下，掌握了功夫要义并战胜了凶恶的敌人。刘恒编剧、冯小刚导演的影片《集结号》的主题，讲述的是倔强的老军人谷子地一心要为牺牲的战士恢复荣誉的故事。
我们知道，电影除了经典的戏剧式结构之外，还有“情节淡化”的现代主义电影，以及情节冲突不那么明显的抒情性、写意性较强的散文电影。对于后者来说，电影的主题表现较为隐晦，因此，在分析电影主题时，应该根据影片的剧作结构特征来进行。
（一）戏剧式结构的影视剧主题
对于经典的戏剧式结构电影，因其情节特征十分明显，有的学者干脆将这类电影的主题称为“行动主题”或“情节主题”。
任何一个结构良好的剧本，都可以用简短的几句话来说明它的中心动作。例如莎士比亚的《裘力斯·凯撒》可以归纳成下列几句话：一位思想高尚的罗马人——勃鲁脱斯，深信罗马将由于它的统治者凯撒的野心而受到危害，在别人怂恿之下，他参与了一群政治阴谋者谋弑凯撒的计划，终于他也受到了惩罚。不幸的是，据我所知，目下还没有一个公认的专有名词可以用来代表上述这种简单的摘要而不引起误会。有时候有人用“主题”这个词（例如阿盖忒也苦于找不到适当的用词，他说：“我所知道的任何伟大的戏剧作品，无论它的内容是何等复杂，它的内容、主旨、中心主题都是用半张笔记本纸就能概述出来的。”），但主题的正式含义是“题目”或“问题”，因此，它可能会恰恰模糊了我们所企图突出的不同之点。唯一的解决方法将是采用另一个术语——“行动主题”（我相信好莱坞的编剧是曾用过它的）或“情节主题”。
林格伦认为，根据剧中主人公的行动来总结“情节主题”的方法，可以用来对许多故事片加以分析和总结。例如：
《同志之谊》（1931年德国出品，帕布斯特导演）：当法德边界上的一处法国煤矿遭到洪水侵袭时，德国境内的矿工越过边界去救援被困在水中的法国工人。
《告密者》（1935年美国出品，J。福特导演）：一个男子为了要弄到钱同女友移民到美国去而出卖了一位新芬党人，他的告密致使这个新芬党人拒捕而死。告密者起先由于良心的责备没有实行原定的计划，后来又因而逐步地暴露了自己的罪行，终于受到新芬党的严厉制裁，丧失了性命。
《相见恨晚》（1945年英国出品，N。考华德和D。李恩联合导演）：一位中年的过着幸福家庭生活的两个孩子的母亲，爱上了一位同样已经结了婚的医生；他俩觉察到，假如继续迷恋下去，将欺骗与损害他们所爱的其他人，因此决定分手，永远不再相见。
当然，一部叙事性作品可能有两条或多条情节线索，那么相应的主题可能就不止一个。例如，长篇小说或电视连续剧往往就有多条情节线，其中包含着主要情节和多条次要情节，因此，也就出现了主题和副主题并存的情形。在古希腊时期，亚里士多德在《诗学》中曾分析了悲剧和史诗之间的差异。他认为，史诗由于篇幅容量较大，可以由若干相互交织的动作线和许多人物组成，并且能将时间拉得很长；但悲剧由于演剧条件的限制而只能处理单一的动作：“模仿史诗较少统一性，因为事实证明，任何一篇史诗都包含有若干悲剧的主题。”在亚里士多德对悲剧和史诗的区分中，我们注意到，动作线和人物是两者同时具有的，只不过有多和少之分，史诗的篇幅容量较大，因此可以有多个人物和多条动作线；而悲剧由于演出时间限制，所以要求动作线简单集中，这有益于剧作结构的统一性，同时也使得主题单一明确。在林格伦看来，电影虽然和戏剧有很大差别，但是，电影的表现条件和戏剧几乎完全相同，从使观众一次就能看懂的角度讲，电影也应该和戏剧一样，只含有单一的行动，表现单一的主题。
时至今日，电影艺术的发展已经使得亚里士多德所提出的戏剧准则不再是唯一的标准，如《公民凯恩》、《罗生门》、《法国中尉的女人》等影片早已突破了线性戏剧式结构，所谓单一的动作线索体现出的主题明晰性，也逐渐受到主题的复杂多义的冲击，这是一个不容忽视的现实。同时，直至目前，常规电影也还基本延续着情节线索和主题明确单一的准则进行生产制作，这主要还是由常规电影观众需要一次看懂的观影需求所决定的。
国产电视连续剧大多十分注重情节的曲折生动，采取的基本是戏剧式结构方式。但是，国产电视连续剧的时间可以延续很长，篇幅容量也较大，因此，又可以有多条情节线索同时展开、交叉进行，这又与亚里士多德所讲的史诗接近。所以，国产电视连续剧的多条线索可以产生多个戏剧主题，这完全是由于它的情节线索较为丰富所带来的结果。
例如根据毕飞宇小说改编的电视连续剧《青衣》（陈枰编剧、康洪雷导演），我们可以根据围绕老一代青衣名角柳如云的动作线，归纳出这样的一个主题：正当柳如云的演艺生涯如日中天的时候，一位不懂艺术的领导的批评毁掉了她的事业前程。在极度压抑之下，她不穿戏装走上舞台，用自己精湛的演技博得观众热烈的掌声，以此来证明，艺术是不能为权力和小人所左右的。筱艳秋与李雪芬的冲突情节线，又可以归纳出另一个主题：新一代青衣筱艳秋经过艰苦努力，已经崭露头角，然而来自艺人之间的矛盾却使她黯然退场。筱艳秋和筒子楼内的家庭主妇们以及婆婆的冲突，又是一条动作情节线，也可以归纳出一个主题。当然，如果从贯穿全剧的角度看，筱艳秋对艺术事业的大半生追求，可以说构成了一条总的情节线，并形成一个总主题，而相应的各个次要情节线索所产生的分主题，又和全剧总的主题有着内在的呼应和联系。
（二）非戏剧式结构的电影主题
一些非戏剧式结构的影片，尤其是一些西方现代、后现代电影的主题，往往由于其缺少戏剧冲突以及清晰的动作情节线，使我们难以按照传统的戏剧式结构影片那样提炼主题。因此，这一类电影主题也显得晦涩且复杂多义。例如《广岛之恋》上映之后，有的人认为这部影片的主题是描写一对异国男女的爱情，有人认为这是一部宣扬和平、反对战争的影片，也有人认为影片是要人们忘记痛苦的过去，还有人认为这部影片是在为第二次世界大战时期的“贝当”分子鸣不平，等等。对于上述种种理解，人们似乎都可以从银幕上找到各自的依据。而根据电影剧本的作者玛格丽特·杜拉斯在“剧本大纲”中阐述的创作意图，我们可以理解为，这部影片主要还是让人们“汲取广岛事件的历史教训”。此类情形的出现，与电影剧作结构的变化有着直接关系。在突破了传统的戏剧式结构之后，电影的结构呈现出开放的特征，所以，人们无法根据贯穿始终的情节以及人物行动来判断主题，因为在这类影片中，回忆、幻觉、潜意识的流动成为影片内容的主体。实际上，在此类电影中编导不再强行规定情节发展的前因后果，这也赋予了观众在观影过程中更多的主动性，每个观众都可以依据自己头脑中的储备去重新建构某一情节发展的逻辑关系。
面对20世纪50年代涌现出的一大批现代主义电影，美国学者李·R·波布克认为艺术电影仍然有一个思想或哲学上的鲜明主题：
这并不是要给变化无穷的现代艺术形式套上一条过时的或刻板的规则。有许许多多主题，有无数的表达方式。然而，重要的是要避免那种以艺术上的虚无主义为特征的“怎么办都行”的态度。
尽管在过去二十年内，影片的风格发生了巨大的变化，出现了各种运动，但是在这一时期内，艺术上有成就的影片都有一个无论在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题。伯格曼对人与上帝的关系的探讨（《第七封印》、《冬之光》），安东尼奥尼对异化、对“牵连”的性质的考察（《奇遇》、《放大》），以及费里尼对社会制度的研究（《甜蜜的生活》、《八部半》），所有这些都是主题，它们都清楚地在最初的剧本中表现出来，并在而后的影片中得到精心的体现。
……
一部影片的主题不必非是某种“教义”，甚至可以不是某种观点。对于一个剧本来说，它非常可能仅仅提示某种情调；后来这种情调变成主题。克洛德·勒卢什的《一个男人和一个女人》和波·维德贝格的《艾尔维拉·麦迪根》并没有去描写哲学主题或理性概念，但是两者都包含着创造一个恋爱故事的浓郁情调的内容，它提示了处理所有元素的方法，包括摄影风格、表演、剪辑和音乐等等。因此，主题可能是许多东西；但是无论它是一个哲学概念或仅仅是传达一种情调，它都必须清楚地表现在剧本中，以便使主题变成拍摄影片的指导力量。
当然，现代电影追求表现深奥的哲学思想或浓郁的艺术情调的努力，实际上还有更深一层的电影艺术情结在发生作用，即在20世纪20年代先锋艺术家们早已开始的电影探索实验，其目的即在于让电影获得与文学、戏剧同等的高雅艺术地位，并从而使电影脱离开通俗娱乐领域。20世纪50年代，诸多现代电影艺术家及其作品的问世，确实使电影艺术的品质获得极大的提升，叙述方式也与传统的有很大的区别，因此，在电影主题表现方面也显得更加灵活。如果说我们对依照情结表现主题的方式不算陌生，那么对于理解表现哲学的或情调的主题，则需要大量的哲学和艺术方面的积累，从而才能够真正进入到现代电影的艺术世界之中。
从以上的角度来说，电视剧的通俗娱乐特征就较为明显，可以说原因之一就在于，电视剧主要采用传统的戏剧式情节结构方式，其中充满了强烈的戏剧冲突，故事的发展主要依靠主创人员的安排，主题也较为鲜明确定，而观众的主动性则相对较弱。
第二节 影视剧的情节
一、何谓情节
有关叙事艺术的情节论述，最早可以上溯到两千多年以前，古希腊哲人亚里士多德在其著名的《诗学》一书中就提到：“情节，即事件的安排。”同时，他还提出情节必须“完整”的要求，对此，亚里士多德解释道：“所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然地上承某事者，但无它事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”这也就是我们常说的，叙述一件事情应该具有完整性。
在论及悲剧艺术时，亚里士多德又提到：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”在他看来，悲剧包含着六种主要成分：“整个悲剧艺术包含‘形象’、‘性格’、‘情节’、‘言词’、‘歌曲’与‘思想’。六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排。”为什么说情节是最重要的呢？这关系到整个悲剧的组织结构问题，如果缺少了情节，整个悲剧结构的完整性就无法建立起来。“悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”在亚里士多德的时代，人们对叙事艺术的理解还处于起步阶段，因此，建立起叙事作品的基本结构就是一个首要问题，在他看来，情节是支撑起悲剧结构的根本。但如果继续追问的话，支撑情节的内在原因又是什么？所以，只是到了后来，研究者们才发现了性格对于情节发展的重要作用。当然，在《诗学》里，亚里士多德也提到了悲剧中的性格问题，但是与情节比较起来，人物性格被置于比情节次要的位置。虽然亚里士多德注意到了悲剧中“行动”、“情节”、“性格”的存在，但是，对它们之间的内在关系显然还是有些模糊。例如，他认为：“不是为了表现‘性格’而行动，而是在‘行动’的时候附带表现‘性格’。”这实际上是忽略了性格在行动中所起到的能动和主导作用。
对于性格在戏剧情节发展中所起到的作用，18世纪德国戏剧理论家莱辛给予了充分的注意。“……性格远比事件更为神圣……事件，只要它们是性格的一种延续……可以由完全不同的性格当中引出相同的事件”，而且，“……这种性格在这种情况下通常引起这样的事件，而且必须引起这样的事件”。
莱辛认为：“诗人之喜欢选择这个事件而不喜欢选择另外的事件，是由纯粹的事实、时间和地点决定的呢，还是由能使事实变得更真实的人物性格决定的呢？如果决定于人物的性格，那么诗人究竟可以离开历史的真实多远这个问题就迎刃而解了。对那一切与人物性格无关的事实，他愿意离开多远就离开多远。只有性格对他说来是神圣不可侵犯的；他的职责就是加强这些性格，以最明确地表现这些性格。”到了黑格尔的时代，性格在情节中的重要性得到了进一步肯定。黑格尔认为，情节包含三个要点，概括地说，即时代、情境、性格。时代，就是我们通常所说的社会时代背景，或称大环境；情境，就是可以感知的现实生活环境，或称小环境；性格，就是人物性格。他特别强调性格的主体性和丰富性的统一。他认为情节的核心是矛盾冲突，因而情节包含对立的两种力量的冲突和斗争等。
时至今日，在许多影视剧作品中，我们仍然可以看到性格决定情节发展的这一基本原则。例如，刘恒编剧、冯小刚导演的影片《集结号》（根据小说《官司》改编），主人公谷子地顽强、坚韧的性格始终推动着剧情的发展，他的性格支撑着他在战场上坚持到最后一刻，同样也是这种性格促使他在战后执著地要为牺牲的战友恢复荣誉。苏联影片《夏伯阳》成功地塑造了一位英雄的性格，夏伯阳狂放不羁的性格一方面是令他的部队所向披靡的动力，另一方面也使他和他的部队经常出现一些瑕疵纰漏，最后遭到白军的夜袭而付出了惨重的代价。可以说，正是由于夏伯阳个性分明的性格使这部影片情节跌宕有致，酣畅淋漓。
苏联文学巨匠高尔基对情节所下的定义，在中国曾产生过广泛的影响。高尔基说：“文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”后来，人们通常把高尔基对情节所下的定义简化为：情节是人物性格的发展史。不过，这一简约化的结果却将高尔基所下定义的前半部分的重要性忽略掉了。构成情节最重要的基点应该是人物之间的关系，这种关系就不仅只是黑格尔所讲的矛盾和冲突关系，还有人物之间普通的联系以及各种情感关系，比如一部作品的情节主线是两人的爱情，像《泰坦尼克号》中的杰克和露丝之间的爱情故事所构成的情节。所以说，高尔基有关情节的定义比黑格尔的定义更加全面准确，在许多没有明显矛盾冲突的叙事作品中，人物之间的各种关系就已经构成了情节。可以说，高尔基的定义后半部分只是对前半部分的一个补充，特别适用于现实主义风格的文学和影视剧作品，并且在诸多优秀的现实主义作品中得到了很好的印证。例如，苏联著名作家肖洛霍夫创作的长篇小说《静静的顿河》，影片《夏伯阳》、《第四十一》、《办公室的故事》、《莫斯科不相信眼泪》等等。在这些作品中，人物性格丰满且富于变化，并且使这些作品成为文学史和电影史上的经典之作。
20世纪80年代，英国理论家爱·摩·福斯特的《小说面面观》被翻译介绍到中国。福斯特在这本小册子中，在区分“故事”和“情节”这两个概念时，也从另一个角度强调了文学作品情节的因果性特征：
（故事）它是按照时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。如“国王死了，不久王后也死去”便是故事；而“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。又例如：“王后死了，原因不详，后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的。”这也是情节，不过带点神秘色彩而已。这种形式还可以再加以发展。这句话不仅没有涉及时间顺序，而且尽量不同故事联系在一起。对于王后已死这件事，如果我们再问：“往后呢？”便是故事，要是问：“什么原因？”则是情节。
福斯特所强调的情节的因果关系，对于理解影视剧的情节同样重要。后面所要提到的情节点的设置问题，实际上就是影视剧段落之间的因果关系。一个重要的事件场景导致下一个事件场景的出现，并以此建立起总的情节关系。
二、影视剧的情节表现形式
一般来说，传统的电影故事片采用的是戏剧式结构方式，而这种戏剧式结构必须符合冲突律的法则，情节从人物之间的冲突开始，依次经过发展、纠葛、高潮直到最终结局，因此这一类故事片的情节是以冲突来构成的。法国戏剧理论家布伦退尔就曾说过这样的名言：“没有冲突就没有戏剧。”经典好莱坞时期生产的大多数影片，诸如西部片《关山飞渡》、爱情片《魂断蓝桥》，以及众多的警匪片、科幻片大多属于此类情节结构方式。许多国产影视剧也是采用此类结构，情节也是建立在冲突基础之上的，最为明显的是一些战争题材的电影和电视剧。
第二次世界大战之后，随着意大利新现实主义电影的出现，一些表现日常生活的“生活流”影片对戏剧式电影形成了巨大的冲击，例如，在《偷自行车的人》、《罗马11时》等影片中不再有明显强烈的矛盾冲突，传统的情节依靠戏剧性冲突逐步走向高潮的方式，被另一种人物情感逐渐蓄积的形态所替代，这就形成了一种依赖于场面的积累来建构情节发展的新方式。如美国影片《克莱默夫妇》，中国的“散文电影”《城南旧事》等影片均属此列。
以戏剧冲突为基础的电影情节，事件的因果关系在其中发挥着明显的作用，前一事件的“因”导致后续事件“果”的发生，因此使得情节发展跌宕起伏，矛盾冲突趋向激烈，最终走向全剧高潮。在这样的情节发展链条中，往往会设置一系列的情节点，促使主人公的行动“踏上一条不归之路”，所以，对此类影片情节点的考察是审视事件安排是否合理有序的关键。
美国电影理论家悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》一书中提到：“情节点，它是一个事件，它‘钩住’动作，并且把它转向另一方向。”至关重要的是，情节点能够“把故事推向前进”。在戏剧中，情节点一般出现在每一幕的结尾处，而在电影中也大体相似，但一般是出现在每一段落的结尾处。“当你的电影剧本完成时，它可能包含有十五个情节点之多。究竟要有多少，全靠你自己故事的需要。每一个情节点都把你的故事推向前进，一直到结局。”
以影片《集结号》为例，该片时间跨度从解放战争、抗美援朝一直到新中国成立以后，与以往国内拍摄的战争片相比，在视觉和主题内容方面都有很大变化，是一部观赏性和思想性结合得较好的影片。在影片中，九连连长谷子地所经历的战争场面残酷激烈，而在战争结束后，这位忠诚、勇敢的战士始终对牺牲的战友难以释怀，一心要为牺牲的战友恢复烈士的荣誉。可以说，谷子地倔强的性格，在影片情节发展中起到了至关重要的推动作用。如果将这部影片划分出关键的情节点，可以更加清楚地看到剧情发展的脉络关系。
（1）一场战斗中，九连遇到敌人顽强抵抗，指导员牺牲在敌人炮火之下，连长谷子地为指导员复仇，枪杀俘虏，因此违反了战场纪律受到严重惩罚。枪杀俘虏事件显然是一个重要情节点。
（2）谷子地受到关禁闭的处分，并认识了临阵脱逃的文书王金存。结识王金存是又一处情节点，该情节点甚至也为后来王金存未婚妻的出场做了铺垫。
（3）团长刘泽水决定派集体受罚的九连掩护全团撤退，并约定九连只有听到集结号后才可撤退。团长的命令即是该段的情节点，集结号声决定着九连的命运。
（4）谷子地带领九连顽强阻击敌人，大部分战友牺牲，有人为了九连命运谎称听到号声，而谷子地本人没有听到号声坚持不撤退。最后只有谷子地幸存下来。坚持听到号声才能撤退是该段落的情节点。
（5）在野战医院里，谷子地因穿着敌军军服，被误认为是敌军的老兵油子而准备遣散。恰逢赵二斗招炮兵，谷子地重新回到队伍。赵二斗将他带入炮兵部队又是一处情节点，为此，谷子地对赵二斗心存感激之情。
（6）在朝鲜战场上，谷子地从地雷阵中救出赵二斗，两人的情义愈发深厚。在此段落里，两人成了生死之交，使日后赵二斗坚持不懈地帮助他为牺牲战友恢复名誉。
（7）退伍后，谷子地回到当年的战场，寻找牺牲战友的下落，途中遇到王金存的未婚妻。由于部队将九连牺牲的战士列为失踪，谷子地决定重新找赵二斗，并让其帮助寻找自己以前的老部队。列为失踪这一消息作为情节点，促使谷子地决心再寻赵二斗帮助。
（8）在赵二斗的帮助下，谷子地终于找到老部队的下落，并且见到司号员小梁子。小梁子告诉他，为了保证部队顺利转移，当初根本没有吹号，团长刘泽水后来也牺牲了。老部队首长准备为谷子地授勋，但却难以追认其他牺牲者为烈士。老部队首长的决定是该段落情节点，为此，谷子地决定自己亲自寻找战友的遗体。
（9）谷子地在当初战友们牺牲的窑口疯狂地挖掘，希望找到战友的遗体。他的痴情与执著的行动本身即是一处情节点，引出了最终结果。
（10）谷子地的决心令所有人备受感动。最后，终于为牺牲的战友争回了荣誉。
从以上的情节点可以看出，前面的情节点即事件，都导致了后续事件的出现，也即在前后事件之间建立起了必要的因果联系。同时，主人公谷子地的性格在每个事件中都发挥着“推动”的作用，并且作为贯穿全剧的“动作”构成一个完整的情节。
非戏剧式结构的影片，往往没有激烈的情节冲突，故事内的事件与事件之间也不一定具有明确的因果关系。如中国散文电影的代表作《城南旧事》，是根据作家林海音同名小说改编而成，由著名导演吴贻弓执导。影片表现了童年时期的小英子在老北平经历的几件事情，并依此构成影片的整体。小英子只是作为事件的目击者出现在影片中，并非事件的行动主体。影片中的几个事件正如人生所经历的一样，充满偶然性地出现在人们面前：围绕着“疯女人”秀贞的故事，一个面带笑容的可爱的“小偷”哥哥的故事，以及女佣宋妈家中遇到的不幸。在目睹了人生坎坷与不幸的种种变故之后，小英子的内心世界也发生了悄然变化，这种变化自然在她充满童真、稚气的脸上流露出来：影片开始时，小英子带着一张天真、纯洁的面孔出现在银幕上，而在影片结尾处，小英子的脸却被蒙上一层哀伤、忧郁的淡淡阴影。这类影片的情节，实际上也符合高尔基所作的定义，即是“某种性格、典型的成长和构成的历史”，但却是一种以场面的积累建构情节的发展方式。
美国影片《克莱默夫妇》的情节发展也有类似特征。男主人公特德由于平时很少管理家务，在妻子乔安娜离家出走之后一时手足无措，但又不得不承担起照顾儿子等家务责任。影片开始不久，在父子二人做法式煎面包场景中，小儿子对父亲很不信任，特德手忙脚乱，最后还是没做成一顿像样的早餐。但是，当影片接近结束时，父子之间的感情已变得十分深厚，此刻，儿子知道即将离开父亲与母亲一道生活，因此显得与父亲依依不舍。父子二人异常默契地做着早餐，儿子不时用安慰的眼光看着父亲。从一开始的父子隔阂状态，到最后父子情深的场景，这一切变化的发生正是场面的积累和情感蓄积的结果。
三、情境与情节动力
前面曾经提到黑格尔认为情节包含三个要点，概括地说，即时代、情境、性格。他所讲的时代，就是我们通常所说的社会时代背景，或称大环境；情境，就是可以感知的现实生活环境，或称小环境。一般来说，影视剧的情节开端往往与环境因素有着直接的关系。无论是现实世界中的人，还是影视剧作品中的人物，都脱离不开人物所处的时代，也即黑格尔讲的“一般世界的情况”。人们在观赏影视剧作品时，往往要依赖于对现实世界的体验和经验，并由此进入到作品世界之中，对关注现实的作品是如此，即便是对科幻、梦幻这类与现实有一定距离的作品亦是如此。因为只有这样，观众才会建立起对影视作品的信任度，并心甘情愿地顺从情节的发展，体验着被故事或人物的命运所感动的快感。
在费穆先生导演的影片《孔夫子》中，影片开场便以一系列富于时代特征的场景揭示出孔子所处的时代环境：诸侯荒淫无度、贪婪成性、礼法荒废、道德沦丧。这样一个大的时代背景，既是历史的大写真，同时也为影片情节的发展做好了铺垫。因为正是这样的大环境促使孔夫子坚定了自己的信念，并且为了宣扬自己的儒家道德理想而开始了周游列国的艰辛之旅。
当然，在许多日常化的影片中，情节基本是在一些生活的小环境（亦即情境）中展开的。比如，《克莱默夫妇》中，影片开始时妻子离家出走，这就把特德置于一种意外的情境中，接下去情节的发展就是要解决特德今后“怎么办”的问题。实际上，情境不仅可以出现在剧作的开端，也可以出现在情节后续的发展、纠葛以及高潮阶段，并在内、外因力量的作用下使情节发生转机。
这里就涉及情节发展过程中的内部动力和外部动力问题。所谓的外部动力，即是由外部事件的介入而形成的情节推动力，它可能是神秘的自然力量，或是具有某种权威的外来者的强大力量，也可能是某种突发事件的发生等。而内部动力则来自于剧中人物自身，即剧中主人公要求从具体情境中走出的愿望和行动，往往由其性格、经历和遭遇处境而决定。例如，在电视连续剧《激情燃烧的岁月》中，石光荣在庆祝解放的腰鼓队中发现了褚琴之后，就开始了他的“求婚”行动，先是追随文工团到各个部队观看褚琴演出，后又与假想的情敌胡团长进行较量，后又跑到褚琴家里拜见她的父母，各种招数都试过之后仍然不见成效。剧情发展到这里似乎已经到了山穷水尽的地步，毕竟，人物内部的动力几乎已经完全耗尽，那么最好的办法就是借助外部动力使剧情继续发展。于是，编剧适时请出师领导亲自过问石光荣的婚事，并最终使褚琴答应嫁给这位农民出身的英雄团长。
一般来说，在情节发展过程中，内部动力和外部动力都是不可或缺的。在内、外部动力的作用下，剧中人物从一个个具体的、充满矛盾或危机的情境中走出，并最终走向全剧的结尾。
思考与练习
1.如何理解主题在影视创作和研究中的重要性？
2.如何从影视剧作中归纳主题？
3.亚里士多德为何提出情节第一的原则？谈谈情节和性格的关系。
4.分析高尔基对情节所下定义的内涵。
5.影视剧情节的主要表现方式有哪些？
6.什么是情节点？举例说明情节点在影视剧中的作用。
