在前面第八章中曾经提到，影视剧的主题思想，往往是通过情节表现出来的，而情节的发展又是由人物性格所推动的。由此可见，人物形象和性格的塑造在影视剧剧本中处于十分重要的位置。当然，换一个角度说，影视剧作品给人留下深刻印象，常常是因为在这些作品中塑造出了栩栩如生的人物形象。在这里，对于影视剧人物的研究不妨从两个方面入手，一方面研究人物形象、性格如何塑造的问题，另一方面研究人物作为角色在剧情发展中的功能和作用问题。
影视文学剧本是为银幕而写作的，因此，剧本的语言多带有指示和引导的作用。剧本的语言既是对整部剧本的全面描述，也具体表现为对场景、人物形象、动作的细节描述，当然也包含人物的对话、独白和旁白等。为银幕而写作，就需要充分考虑到影视画面和声音的思维方式，充分利用诸如蒙太奇手段、场面调度、镜头使用以及色彩、光线、音响等时空手段技巧。总之，就是用文字语言描述出未来的电影蓝图。关于影视文学剧本的语言，可以分为两个部分，其一是描述人物造型、场景画面以及剧情发展的叙述性语言，其二是未来影视剧中的有声部分，即人物对白、独白以及旁白性语言。
第一节 影视剧中的人物
一、人物性格及形象塑造
一切以叙事为特征的文学艺术，如史诗、小说、戏剧等，无不以写人作为艺术创造的焦点。高尔基曾精辟地指出“文学即人学”，他的这一论断同样适用于电影文学剧本的创作。
我们经常提到人物形象和性格的概念，但是在艺术理论中，这两者是有一定差别的。一般地说，人物形象的概念大于性格，形象泛指特定现实环境中人的生活面貌及其生存状态，而性格则指人在特定的社会关系中全部稳定的行为和心理特征的总和。有学者认为，一个电影剧本的成败，往往取决于对人物性格的独特发现和创造。如影片《芙蓉镇》里边就塑造了诸多性格人物，如胡玉音、秦书田、李国香、王秋赦等，这些人物在中国社会特定年代具有强烈的代表性，他们各自的思想观念和行为准则，既鲜明突出又严重对立，因而演绎出特定年代社会和人生的悲喜剧。
（一）性格
两百多年前，莱辛在其名著《汉堡剧评》中就曾明确指出：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”
在《电影艺术词典》中，对性格概念给予了进一步的详细说明：
性格 广泛应用于心理学和文学艺术创作中的术语。指一个人在特定社会关系中对现实较稳定的态度及相应的习惯化的行为方式。它是在社会实践活动中逐步形成的。先天的气质是性格的自然基础，为性格带来丰富的个性色彩。由于人的心理素质、生理素质以及所处的具体环境和教育条件不同，其性格特征就不同。在电影剧作中，性格是构成作为情节发展动力的冲突、抵触和差异的基础。
在上述对性格的定义中可以看出，性格有其先天的自然属性，同时也有后天在外界力量作用下形成的社会属性。那么，在影视剧作品中，人物性格又是如何被塑造和表现的呢？
首先，将人物放置于人与人之间的抵触和矛盾冲突关系中，人物的性格才能鲜明生动地显现出来。德国古典美学家黑格尔认为：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实……”黑格尔在这里提到的动作指的是，由动作和反动作构成的矛盾冲突，而且是一个从矛盾开始直到最终解决的完整运动过程。实际上，我们也可以把这一动作的过程称为情节。而性格即是通过动作与反动作的矛盾运动（即戏剧冲突及其进程）才得以呈现。
以影片《芙蓉镇》为例，胡玉音勤劳、善良、待人和气的天性，在她开始经营米豆腐摊子的时候就表现了出来。但是，国营饮食店经理李国香却因“芙蓉姐”胡玉音抢了自己的生意，而暗自怀恨在心，她的嫉妒之心也随着米豆腐摊子的红火悄然升起，并在此后的政治运动中转换成了行动。这样一来，政治运动斗争的实质就具体表现为两个人的矛盾冲突。随着政治斗争的展开，李国香对胡玉音的迫害加剧，并导致胡玉音的丈夫被逼自杀。在这样矛盾尖锐激烈的冲突中，胡玉音性格中坚毅、隐忍的一面开始凸显出来，也正是因为她这样的性格特点，才使她能够顽强地坚持到“文化大革命”结束，并和秦书田一起开始了新的生活。在影片中，“右派分子”秦书田也是一个极具特征的性格人物。由于他被“改造”的身份，在李国香、王秋赦等人面前总是竭力表现得唯唯诺诺，但他性格中的另外方面却在暗自与李国香等人的较量中显现出来。秦书田被改造的工作是每天清晨扫街，一次，他偶然发现王秋赦悄悄从李国香家爬窗出来，于是，这个“秦癫子”便偷偷地在李国香的窗外放上一团牛粪，让王秋赦吃了一个大大的哑巴亏。
实际上，一部电影或电视剧在整个剧情动作中，可以表现出人物性格丰富的多个侧面，或是体现出人物性格发展变化的过程。例如，霍建起导演的影片《暖》，在影片的前半部分表现了暖少女时代的天真烂漫，而随着剧情的深入，暖对于人性和生活的理解渐趋成熟。少女时代的暖能歌善舞，充满青春的激情向往，而且还爱恋上了省城剧团里的“小武生”，一心想成为省剧团的演员。此时，打谷场上的秋千架恰好成了她内心世界的象征，摇来荡去又总不甘于平静。十年之后，早已是城里人的井河重新见到暖之后，看到了中年暖的性格变化。井河了解到，暖为了保持自己的尊严主动中断了她和自己的关系，同样是为了尊严，她再次放弃了嫁到城里去的机会。哑巴对暖长久的默默关心，让暖感受到了哑巴内心的真诚与善良，并最终和哑巴结合在一起。《暖》是一部艺术性较强的影片，现实时空和过去时空交替进行，井河既是片中的人物角色，同时又是一个叙述者，从他的视点角度去看暖的性格变化，并最终结构起整部影片的剧情。影片中虽然没有强烈的戏剧冲突，但是，在暖和后来的哑巴丈夫之间却有着抵触的关系。少女时代的暖对哑巴既厌烦又惧怕，只是到了后来才认识到了哑巴的善良，并从哑巴的身上找到了心灵的归宿，同时，在这样的抵触消解过程中，暖的性格也开始显得成熟起来。
当然，影视剧中人物性格的某些侧面，在每一次人物之间的抵触和矛盾冲突中，也都可以得到具体显现。例如，在美国西部片《关山飞渡》中，当驿马车中途歇息准备用午餐时，军官太太露茜傲慢地拒绝与妓女达拉斯同桌用餐，这种性格恰是世俗偏见的一种表现。然而，“越狱犯”灵果却对此等流俗异常蔑视，大胆地邀请达拉斯坐到自己的身边。这一次小小的冲突把各个人物的性格特点凸显无疑，也为后续情节的发展做了很好的铺垫。在随后的旅途中，露茜突遇难产的困境，而达拉斯却不计前嫌，自愿地帮助露茜接生。达拉斯充满爱心的举动，终于打消了露茜的傲慢与偏见，这也算是军官太太露茜性格的一个小小改变。前面有关性格的定义中已经提到，人物习惯性的态度和行为方式即构成了性格特征，但是，人的态度或者行为方式在外界力量的作用下也是可以改变的。
其次，性格在具体的情境场景中也可以得到很好的表现。我们知道，在影视剧作品中，人物的性格是在不同的场景中逐渐被揭示出来的。然而，在某些场景中并不一定都是通过人物之间的抵触和冲突来表现性格，也可能是通过一次平静的谈话，凭借人物的一个下意识动作，就会将性格特征直观地呈现在观众面前。在瓦西里耶夫兄弟导演的影片《夏伯阳》中，有一个场景是夏伯阳问手下的指挥官们，在战斗中指挥员应该站在队伍中哪个位置？听了指挥员们的回答之后，夏伯阳很不满意，于是把正在吃的土豆、政委手里的烟斗等都作为道具，模拟进攻的队伍、指挥员和敌人的机枪位置，并告诫大家什么时候指挥员应该保护自己，什么时候又该冲锋陷阵。整个场景里，只有夏伯阳在生动地讲解，但是，却把这位鲁莽英雄细腻而又充满智慧才能的一面展现出来。
在影片《暖》中，哑巴善良的性格也是在一个个无言的场景中加以体现的。当井河考上大学之后还时常给暖写信，于是，哑巴每天守候在村外路口等待邮递员的到来，每当接到井河的来信，哑巴便兴冲冲地手捧着井河的信送给暖；暖被困在滂沱的大雨中，哑巴不顾一切地背上腿脚不便的暖，把她送回家中；暖把井河寄来的皮鞋扔到河塘里，哑巴却将那双皮鞋打捞起来，重新送给暖……在这些场景中，没有哑巴与其他人物之间的抵触和冲突，但是，哑巴的性格却在这些场景中渐渐浮现出来，真可谓达到了“此处无声胜有声”的效果。
（二）视觉化的形象
我们知道，文学使用文字语言来塑造人物形象，而电影和电视剧则使用视听语言尤其是直观的造型动作塑造人物。人物外在的表情、动作和形象，往往能把内心深处的思想、情感状态准确地传递给观众。随着时空环境的变化，观众对于人物的认识也就有了从初步印象到逐渐深入的过程，并且随着这一过程的发展，对于人物的认同感也会不断加强。优秀影片的人物造型，往往具有强烈的视觉冲击效果，如美国影片《与狼共舞》，主人公邓巴跃马冲入敌我双方对垒的中间地带，毫无畏惧地伸开双臂，犹如自由飞翔的雄鹰，导演特意使用了高速摄影的手法，将邓巴这一形象深深烙入观众的记忆之中。看过苏联影片《夏伯阳》的观众，无不对身披斗篷、纵马驰骋的夏伯阳留有深刻印象，这一造型也是他性格的瞬间凝缩或外化，甚至可以通过它开启对整部影片回忆的大门。所以说，人物形象的造型特征，一方面可以显示出影片的视觉冲击力，另一方面也与影片故事的整体保持内在有机的联系。
电影可以通过人物的动作，也可以通过人物表情的细微变化塑造视觉化形象。在吴贻弓导演的影片《城南旧事》中，有一个场景是小英子好奇地看着骆驼嚼草，看到出神处时，她自己的上下腭也不由自主地嚼动起来。从这个小小的举动中，似乎可以看出小英子是一个既好奇又喜欢观察的小姑娘，以她的眼睛去看世界一定会有许多新的发现。在《电影美学》一书中，匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹曾谈到动作、手势以及面部表情和内心世界的关系：“他打手势并不是为了表达那些可以用言语来表达的概念，而是为了表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。这种感情潜藏在心灵深处，绝非仅能反映思想的言语所能传达的；这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介。”从这里也可以引申出这样的一个观点，视觉化的形象塑造本身还不是最终目的，形象还要能传递出埋藏在人物心灵深处的情感，而这种情感才是真正打动人心的源泉。
除了以动作、表情来塑造人物形象的手法之外，空间环境、色彩、光线、音乐和声响等也是塑造形象的重要手段。电影导演普遍注重空间环境的选取，如陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》都把外景地设在了雄浑苍凉、富于文化底蕴的西北，让影片中的人物形象与空间环境产生内在有机的联系，这两部影片中的色彩对于人物形象的塑造都起到了重要作用。根据莫言小说《白沟秋千架》改编的影片《暖》，把外景地设在了风景如画的婺源，而不是小说原著中的山东，这样就使得影片中的人物染上了江南的灵秀，从而具有清新淡雅的风格。与这一环境相应的暖也不再是原著中那个饱受磨难的女人，而变成了一位成熟、淡定的江南村妇，地域环境的改换甚至对暖的性格发展也发生了某种作用，使之更加符合我们所能接受的生活逻辑。
苏联影片《一个人的遭遇》是一部黑白影片，在使用光线塑造人物方面令人印象深刻。当影片主人公索科洛夫被德军俘虏之后，夜晚，他和其他红军俘虏被羁押在一间废弃的教堂里，月光从教堂高处的窗口照射到黑暗的教堂之内，让不同类型的人物暴露在惨白的月光下，月光此刻具有某种叩问心灵的作用。镜头画面里出现一个惊慌失措的俘虏，月光照在这个人的脸上，可以看出他恐惧和绝望的眼神；索科洛夫默默地坐在角落里，目光中充满忧郁。在这里，教堂空间以及从窗外照射进来的光线，似乎在尝试着照穿每个俘虏的灵魂，将索科洛夫放置在这样的环境中，即是让他在此经受着精神的考验，他的形象因此而具有了受难者的特征。
再如美国影片《鸟人》，在黑色画面之后出现的第一个镜头，是透过铁条窗口拍摄到的蓝天，随后镜头切换到像鸟类一样蜷缩的人的双脚，镜头再往上摇动，我们看到了已经褪色的蓝色衣裳，鸟人的眼睛凝神地注视着铁窗外的蓝天。镜头拉开，房间是灰暗的，从窗口折射进来的光线，让这个封闭的小屋和外界多少有了联系。导演艾伦·帕克在影片的第一时间即让鸟人的形象展现在观众面前，鸟人的这一空间造型给观众留下了第一印象，但是，观众还不了解鸟人到底是一个怎样的人物，他的内心世界还需随着剧情的逐渐展开而被揭示出来。实际上，观众看到这一形象之后，很想知道围绕着他会有一个什么样的故事，所以，在这里鸟人形象的初现也起到了引发剧情的作用。对于这个例子需要补充的是，有关形象，并非仅仅是如何塑造的问题，正如我们在生活里与一个人初次相识那样，此刻还很难了解他或她的脾气秉性、习惯好恶，许多属于人物内在气质和思想的东西，还需后续交往才能渐渐知晓。影视剧中的形象也有一个从初识到深入了解的过程，这就需要随着情节的发展不断予以揭示。所以说，形象塑造往往要纳入到故事情节的总体中去考虑，并且也会给观众带来一系列的惊喜之感。
（三）人物的心理世界
影视剧中人物形象蕴涵丰富的精神世界往往最能打动观众的心，这就是影视剧所特有的情感力量。在不同的情境状态下，剧中人物的喜怒哀乐，情感的微妙变化直接作用于观众，并能够使观众产生情感的共鸣或认同。应该说，真正能够唤起观众情感的影视剧作品，才可以称得上是优秀之作。
早期电影表现人物的心理活动，往往要寻找一些相应的外部动作，如运用电影特写镜头，去“放大”人物的动作，以此显示内心状态：人物双眉紧皱，表示人物正在凝神思索；双脚不停地在地上来回走动，以表示还处在犹豫彷徨状态；拳头重重地砸在桌子上，以至于茶杯都被震得跳了起来，表示终于下定决心等。当然，早期电影也有一些透过形象、动作表现人物心理世界的优秀之作，例如在格里菲斯导演的影片《被摧残的花朵》中，丽莲·吉许扮演的穷姑娘被人追赶，昏倒在一个中国商人的门前，商人发现了她并把她带到家里，给这个患病的姑娘治病。姑娘的病体逐渐复原，但却始终不见笑容。于是，中国商人问这个余悸未消的姑娘：“你不会笑吗？”姑娘回答道：“我试试看。”她拿起一面镜子，一边笑，一边用手摆弄脸上的肌肉。最后，中国商人慈祥而又亲切的目光使她的脸上浮起真正的笑容，显然，她情感的微妙变化是被中国商人真诚感动的结果。
人的情感状态都是在特定的情境之下生成的，因此，剧中人物的情感流露也须和故事情节的发展联系在一起。意大利新现实主义代表作《偷自行车的人》选用一名失业工人来扮演主人公安东的角色，虽然没有受过专门的表演训练，但是他本人的经历使得他很容易就能把安东的情感表现出来。影片中，安东好不容易找到一份张贴海报的工作，可是，工作的第一天他的自行车就被偷了。安东带着小儿子跑遍了罗马的大街小巷，依旧没有找到可以保住全家饭碗的那辆车。万般无奈之下，他竟然偷了别人的自行车，结果却被人抓住。在小儿子布鲁诺的哀求下，众人才算饶过安东，父子两人满怀屈辱地游荡在街上。路上行人熙熙攘攘，从体育场走出一群观众，兴奋地谈论着刚结束的比赛，却无人注意到父子二人此刻的孤独与绝望。父亲再也无法抑制自己的悲伤，眼泪从他的脸颊流落下来。
主观镜头经常被用来表现人物的内心状态。所谓主观镜头，即摄影机的视点直接代表剧中人物的视点所拍摄的镜头。因其可以使观众从该剧中人物的角度“目击”或“臆想”其他人物即场面的活动与发展，从而产生与该剧中人物相似的主观感受。如我们以前曾经谈到过的，苏联影片《雁南飞》中鲍里斯牺牲时的那段著名的主观镜头，摄影机即是从中弹之后即将跌倒的鲍里斯的视点进行拍摄的，随之出现的他和薇洛尼卡的婚礼场面，揭示出他最后时刻对幸福的热烈向往，也更能反衬出战争对于人生的残酷。另一部苏联影片《士兵之歌》同样也有一段出色的主观镜头。在影片开始，年轻的士兵阿廖沙被德军坦克追撵着东奔西跑，摄影机从奔跑、翻滚的阿廖沙的视点可以感受到坦克的巨大威胁，大地和天空也都随之翻转起来，再配以坦克不断逼近的隆隆马达声，阿廖沙极度恐惧的感觉被很好地传达出来。
当然，现代电影已经掌握了许多表现心理意识的方法手段，能够很好地对人物的梦境、幻觉以及潜意识加以表现。伯格曼、费里尼等现代主义电影大师的作品，在此方面都有卓越的表现，并且对后续电影的发展产生了深刻的影响。电影可以像小说一样，直接描写人物的心灵，即用直接的视像去表现，形成一种电影独有的心理描写手段，即我们经常提到的“心理时空”。这种心理时空可以将人物的所思所想用直观的视觉形象表现出来，并且与现实时空不断组接在一起。伯格曼的《野草莓》中，老医生伊萨克的第一个梦境作为死亡的心理暗示，使他改变了主意，决定开车去接受颁奖仪式。对于往事难以泯灭的记忆自然也属于人隐秘的内心世界，有的影片使用闪回镜头加以表现，使之成为故事因果链条中的一个部分，有的影片却也可以将记忆作为结构整部影片的基础，如塔尔科夫斯基的《镜子》。在《镜子》一片中，塔尔科夫斯基童年时代居住过的小木屋以及木屋前翻滚的麦浪，是他心中永远难以忘怀的记忆。他将这一记忆的时空直接搬到银幕上，并随之展开对往昔岁月的回忆：父亲的归来、母亲因为一篇文稿引起的恐慌、逃离弗朗哥控制下的西班牙家庭、中苏边境珍宝岛事件等。这些记忆又如意识流一般连续呈现在银幕上面，把个人记忆、幻想和历史事件奇妙地结合在一起，从中也抒发了个人对于父母、家庭生活以及时代的深切情感。其中母亲的形象与塔尔科夫斯基充满眷恋的情感水乳交融，达到一种很高的艺术境界。
二、人物的角色功能
西方对于叙事性文艺作品中的人物研究，可以分为两种基本类型或者说存在两种“人物”观，其一是侧重于人物性格的研究，其二则侧重于人物在叙事中的角色功能。前面已经提到莱辛、黑格尔、高尔基等人对人物性格的论述，此外，英国学者福斯特在《小说面面观》一书中提到的“圆形人物”和“扁形人物”的观点，对国内影响也比较大。所谓“扁形人物”是围绕着单一观念和素质塑造的，而“圆形人物”则宛如真人那般复杂多面，两者虽然都具有性格特点，但福斯特更加认同的是圆形人物性格的复杂立体。同时，福斯特也提到人物是故事中的角色，但是人物的角色功能问题显然不是福斯特强调的重点。
最早真正系统地研究人物在叙事中角色功能作用的是苏联学者普罗普，他在1928年写成的《故事形态学》一书中，将角色“功能”界定为“从其对于行动过程意义角度定义的角色行为”，同时，他把对“功能”的考察概括为以下四点：第一，角色的功能充当了故事的稳定不变因素，它们不依赖于由谁来完成以及怎样完成，它们构成了故事的基本组成成分；第二，神奇故事已知的功能项是有限的；第三，功能项的排列顺序永远是同一的；第四，所有神奇故事按其构成都是同一类型。在普罗普的研究中，人物是承载功能作用的角色。在对100篇俄国民间故事分析之后，他区分出了具有共性特征的七种角色和31种功能。这七种角色分别为：（1）反面角色，（2）协助者，（3）救援者，（4）公主和她的父亲，（5）送信人，（6）英雄，（7）假英雄。31种功能具体如下：
（1）一位家庭成员离家外出。
（2）对主人公下一道禁令。
（3）打破禁令。
（4）对头试图刺探消息。
（5）对头获知其受害者的消息。
（6）对头企图诱骗受害者，以掌握他或他的财物。
（7）受害者上当并无意中帮助了敌人。
（8）对头给一个家庭成员带来危害或损失。
（8a）某一家庭成员缺少某种东西，他想得到某种东西。
（9）灾难或缺失被告知，向主人公提出请求或发出命令，派遣他或允许他出发。
（10）寻找者应允或决定反抗。
（11）主人公离家。
（12）主人公经受考验，遭到盘问，遭受攻击，等等，以此为他获得魔法或相助者做铺垫。
（13）主人公对未来赠与者的行动做出反应。
（14）宝物落入主人公的掌握之中。
（15）主人公转移，他被送到或被引领到所寻之物的所在之处。
（16）主人公与对头正面交锋。
（17）给主人公做标记。
（18）对头被打败。
（19）最初的灾难或缺失被消除。
（20）主人公归来。
（21）主人公遭受追捕。
（22）主人公从追捕中获救。
（23）主人公以让人认不出的面貌回到家中或到达另一个国度。
（24）假冒主人公提出非分要求。
（25）给主人公出难题。
（26）难题被解答。
（27）主人公被认出。
（28）假冒主人公或对头被揭露。
（29）主人公改头换面。
（30）敌人受到惩罚。
（31）主人公成婚并加冕为王。
普罗普关于人物角色功能思考的核心是行动，而对具有执行功能作用的角色形象和心理并不感兴趣，因此，和传统意义上注重“行动表现人物性格”的研究就有了明显不同。在上述31种功能中，可以看出，前九项是为主人公的行动进行铺垫的，也即是为主人公出征奠定道义上的合法性。
美国人沃格勒所著《作者的历程：讲故事者和编剧的神话结构》一书，被称为“电影业的圣经”。该书总结了好莱坞电影普遍具有的七种功能角色：
（1）英雄；
（2）导师；
（3）把关者；
（4）信使；
（5）变化者；
（6）影子；
（7）小丑。
沃格勒所列出的这七种角色也可以作为原型来理解，是在人类生活中每个人都可能遇到的身边人。在英雄即主人公采取行动的时候，这些角色构成了与主人公同向或逆向的关系，而英雄与逆向关系者实际上就构成了抵触、矛盾和冲突。英雄承担着叙事驱动的主要功能，把关者、影子等承担着反动的角色功能，这样，主要的矛盾冲突得以形成。由此也可以见出，沃格勒的这些功能角色也许更适宜于戏剧式结构电影。
具体来看，这七种角色所具有的心理和戏剧功能如下。
（1）英雄。
戏剧功能：故事的主人公，情节的推动者、发起者。英雄的成长要以重大牺牲为代价。英雄可以令观众对影片产生认同感。
心理功能：英雄的成长代表着人从本我到完美自我的心理完善过程。
（2）导师。
戏剧功能：成熟、睿智、经验丰富（通常以智慧老人的形象出现）；通过教导或训练，帮助英雄成长，使英雄获得命名。当一些英雄成熟以后，引导者往往走向死亡，以表明一种精神的再生。
心理功能：代表“超我”。代表英雄的“最高理想”和“神圣自我”。是一种心理榜样和精神父亲。
（3）把关者。
戏剧功能：故事中阻碍英雄前进的人。他挑战英雄的能力。英雄通过战胜把关者证明自己的“英雄”身份。
心理功能：代表生活中的各种障碍和阻力，以及邪恶势力带来的心理压力。
（4）信使。
戏剧功能：宣布重要的变化或挑战者带来的角色。为英雄提供预言。使者可能是一个人，也可能是一种力量。
心理功能：代表一种宿命感。
（5）变化者。
戏剧功能：在故事中有意无意改变身份的角色。给英雄带来迷惑、误导和悬念。
心理功能：对于男性主人公，变化者可能是心理上神秘莫测的“女性部分”；对于女性主人公，变化者代表的是神秘莫测的“男性部分”。
（6）影子。
戏剧功能：阻碍英雄前进的一种宿命的力量，可能是英雄挥之不去的敌人，也可能是英雄自我的心理阴影。
心理功能：代表英雄内心的“黑暗面”——被压抑的恐惧、欲望和痛苦的回忆。
（7）小丑。
戏剧功能：故事中通过玩笑和恶作剧给主人公带来陪衬的角色。有时也兼具使者的功能。
心理功能：代表心理中的娱乐倾向。
我们从3D影片《功夫熊猫》中可以比较轻易地找出上述几种角色。熊猫阿宝自然是片中主人公，一个成长的英雄，同时，他贪吃贪睡的特点，又使他兼具小丑的角色功能，经常惹得观众捧腹大笑；影片中的乌龟仙人、浣熊师傅相当于导师的角色，前者是熊猫阿宝的精神引路人，后者指导阿宝练出惊世武功；恶魔雪豹大龙承担了把关者的角色，当他冲破牢笼欲对和平谷实施报复的时候，熊猫阿宝以自己的武功和智慧最终战胜了他，并向世人证明了自己是一位真正的英雄；而“盖世五侠”悍娇虎、灵鹤、快螳螂、俏小龙和猴王则承担了变化者的角色，他们个个武艺高强，尚且不是雪豹大龙的对手，笨拙的熊猫阿宝能否担负起扭转乾坤的重任，实在让人充满疑虑；熊猫阿宝的内心阴暗面即是他自己的影子，他有着贪吃懒惰、害羞胆怯等弱点，也有痛苦的回忆，这些都是妨碍他战胜对手的宿命般的内在阻力；经营面馆的鸭子爸爸仁慈宽厚，整日唠唠叨叨，更多的是具有丑角的特征，总能令观众产生会心一笑的感受。
在这些角色设计中，我们确实可以看到角色功能对于故事情节发展的作用。强烈的戏剧冲突在作恶多端的恶魔雪豹大龙与和平谷的人们之间展开，这是一种直接的外部的冲突。而内部冲突同样也是异常激烈，这其中既有“盖世五侠”和熊猫阿宝究竟谁更有资格成为战胜恶魔的英雄的竞争，更有熊猫阿宝角色内心的冲突。阿宝内心既有战胜邪恶、成为英雄的欲望冲动，也有怯懦、懒散等陋习，这就是他和自己心中“影子”的内部冲突。因此，他首先要战胜内心的“影子”，才能最后战胜外部的对手雪豹大龙。所有这些都是3D影片《功夫熊猫》在视觉奇观之外的剧作因素，也是保证该片获得巨大成功的剧作方面的保证。
不过，也应该看到，沃格勒所总结的七种功能角色，在戏剧式结构影片之外并不完全适用。例如，在影片《城南旧事》、《边城》、《小城之春》、《暖》等影片中，主人公行动的欲望和动机并不强烈，因而所受到的外部阻力和冲突均不明显，反倒是更加注重内心情感的变化和体验，所以角色的动力功能和机制相对受到弱化。这些影片可能还是需要更多考虑人物的情感和性格等内在因素，从而使观众更好地体验到情绪、情感积累过程的韵味，获得另外一种审美感受。
第二节 影视文学剧本的语言
一、叙述性语言
影视文学剧本的叙述性语言，包括镜头画面中出现的人物造型、表情动作、场景环境和具体景物等方面。叙述性的语言不止是对影片镜头部分的描述，还必须充分考虑到电影的整体，以显示出个别与整体的关系和画面的运动感。具体来说，叙述性语言包括人物形象描写、景物描写、行动描写以及剧作者根据某些意图或技巧对电影其他主创人员的提示等。此外，还需考虑摄影机视点、视角和镜头运动等因素，以引导和加强观众对画面中出现的人或景物的印象。在某些场合，环境造型一旦成为人物特定心境的对应物，便也会成为人物动作的延伸，具有角色动作的属性。
总体上来说，叙述性语言具有两个方面的特征：具象性和综合性。以下结合一些具体影视剧本语言的实例，分别进行详细说明。
（一）影视剧叙述语言的具象性特点
我们说电影既是叙事的艺术，同时也是造型的艺术。正是电影造型艺术的特征向电影剧本语言提出了具象性的要求，因此，在剧本创作中对形象的描写要具体生动，有利于镜头表现。下面是美国西部片《关山飞渡》序幕的描写：
片头字幕和以下的序言叠印在一群亚巴虚族人纵马奔腾、气势雄伟、充满动作性的画面上，给人一种粗野剽悍的印象，使人感到亚巴虚族有别于美国西南其他的印第安人部落。他们成群结队从四面八方掠过镜头——其中有三两成股地对着镜头一跃而过。衬托的音乐渲染出故事险象环生的气氛，虽然这种情节要到后头才会出现。
在这段影片序幕的描写中，影片编剧达·尼科尔斯是如何表现亚巴虚族给人的粗野剽悍印象呢？显然，是通过这样的一组镜头形象：成群结队、四面八方地掠过镜头，还有两三股对着镜头一跃而过。尽管在文字中没有给出摄影机位置和景别，但是，我们仍然可以想象出亚巴虚人纵马从画面的横轴方向疾驰而过，以及从后景冲向前景所带来的震撼。当然，在剧本中读者看到的远不止这般轮廓式的形象描写，更多的还是通过肖像、景物以及人物的各种动作来展开具象描写。
1.肖像描写
无论是电影还是电视剧，人物的出场都十分重要。因为人物给观众留下的第一印象，往往和该人物后续的行动紧密联系在一起，并且令人有所期待。有的人物出场时给观众留下的性格特点与后续的行动相互吻合，而有的人物给观众的第一印象则也可能是错觉或偏见下的产物。还是以影片《关山飞渡》为例，驿马车上有一位经常喝得醉醺醺的医生，这让人对他的医术深感怀疑，总是捏着一把汗。可是，在军官太太露茜难产时，他竟然又是在醉意朦胧中为露茜顺利接生。对这位略带丑角性质的医生，剧本在他出场时是这样描写的：
街上一所房子的门口。门旁钉着一块招牌，上面写着：医学博士约瑟亚·蓬纳。门打开，蓬纳医生匆匆走出，后面跟着一个脸色铁青的女房东。他步伐有点踉跄，但仍然保持着他那善良的天性和乐观的精神。他在匆忙出走时，随手带了一件南北战争时联邦政府军队里穿的蓝色旧大衣和一个小药包。
蓬纳医生：（和解地）听我说，亲爱的房东太太——
房东太太：（尖声大叫）别再喊我什么“亲爱的房东太太”，你这没出息的老不死！你没付房钱，我就扣住你的箱子！
医生好不容易站稳脚跟，抓紧大衣和药包，高高兴兴地向那怒冲冲的房东扬扬帽子。
蓬纳医生：难道就是这副容颜，惊动战船万千，使依利安的摩天城楼一旦化为灰烬？（他鞠一躬，几乎失去平衡）永别了，美丽的海伦娜。
说完，他一眼看见那招牌，就探身向前去拧它下来，决心把自己全部行头带走。
房东太太：（挖苦地）臭垃圾全捡走，落得个一干二净！
蓬纳医生的形象显然是近于穷困潦倒的，这是从女房东铁青的脸色以及为他付不起房租的咒骂声中传递出来的信息，同时，也可以让观众从他那件蓝色旧大衣上看出这一点。而他善良的天性和乐观的精神，则是从他依旧没有恼怒地称呼着“亲爱的房东太太”，还不失礼貌地向她挥帽告别表现出来。从他步伐踉跄、鞠躬时几乎失去平衡的动作，可以看出这是个嗜酒如命的家伙；南北战争时联邦政府军队里穿的蓝色旧大衣，显示出他曾经为美国的统一做过贡献；信口说出“美丽的海伦娜”、“难道就是这副容颜，惊动战船万千”，表明蓬纳医生精通文学和历史，并非一个行走江湖的不学无术之人。蓬纳医生的这一出场形象，亦庄亦谐，带有几分插科打诨的喜剧特点，不过，至于他的医术如何，此刻大概还是令人不敢恭维。
精彩出色的肖像描写并不需要对人物一切外表细节作毫无选择的罗列，而是通过那些最能突出人物的精神面貌、气质风度或社会境况、职业特点的细节描绘，从而在某个侧面或多或少地揭示出人物的性格特征来。
2.景物描写
场景环境中的景物往往具有丰富的内涵。景物可以是影片拍摄时场面调度的一个重要组成部分，用来传递和表现与剧情相关的重要信息。也可以将电影创作者的情感蕴藏于景物之中，使其起到某种隐喻、象征的作用，或者达到情景交融的效果。
我们先来看一下由赞米基斯编剧的美国科幻电影剧本《回到未来》中的景物描写：
内景·房间
镜头仰拍摆在室内大大小小、各式各样的钟。听得见钟的嘀嗒声。
插入一只钟的镜头，时针指的是7点53分。镜头向后拉，摇拍那些钟，所有的钟所指的时间都是一样的。自此，银幕上陆陆续续化入片头字幕。
听到画外收音机广播的声音。
插入墙上用玻璃框保存的几张旧剪报，标题：《希尔谷电报：布朗大楼被毁。布朗财产被拍卖给开发者》，等等。
广播员（画外）：10月是盘点的时间，迄今为止，丰田牌1985型汽车今年的销路最佳。在希尔谷，你们再也找不到比它质量更好、价钱更便宜和服务更周到的汽车。希尔谷商业区丰田汽车公司最好。
与此同时，听到“叮”的一声，烧咖啡的器皿移入画面中心，水滴下来，但下面没有咖啡壶。
镜头摇拍那些钟和各种设备。
在上述场景中，语言描写的对象重点是博士房间里的各种物件。首先映入眼帘的是各式各样的钟表以及精确的时间，它透露出这部影片与时间的重要关系信息。因为整部影片的情节都是借助时光穿梭车，将过去和现实发生的各种事件连接在一起。旧剪报上的标题透露出布朗博士为了各种发明曾经破产，侧面描绘出布朗这一“科学狂人”的形象。另一处景物描写的细节：烧咖啡的器皿下面竟然没有咖啡壶，虽然看上去很好笑，但也揭示了布朗这位发明家时常遗忘点什么的个性特点。可以说，布朗博士还没有出场，这段景物描写已经将他的身世、爱好和个性特征等方面透露给观众了。从这里也可以看出，景物描写也具有传递剧情和人物信息的重要功能。
关于景物描写，中国传统美学早就有“寓情于景”、“情景交融”之说。在影视剧本中，有些景物同样可以寄寓创作者的主观情感，使景物具有某种象征的意味。如在电影剧本《乡音》中，就有这样对比的景物描写：
鳞次栉比的旧式瓦屋沿河岸一字排开。
在街头耸立着高压线的钢骨架，电线向纵深的山间延伸而去。
右街头保存着一座人工榨油的旧作坊。暮鼓晨钟式的榨油声“咕隆咕隆”地在河面上飘荡。
一条古朴的石板台阶从镇中的街口铺到河沿下。
现代化的高压线路和古老的街镇、榨油作坊成为并列的景观，在这里，剧作者显然是有意将现代社会和古老的传统生活习惯进行对比，让观众去思考变革的合理性和可能性问题。
3.人物动作描写
实际上，在剧本人物形象的描写和刻画中都涉及人物的表情和动作。在这里需要特别说明的是，人物动作的描写不仅仅是为了展示一般性的人物行动，而且主要起着延续镜头运动、推动情节发展的作用，例如，在上一个镜头中人物一个简单的手势或眼神动作，就会引起下一个镜头中其他人物的接续行为。更为重要的是，通过人物的动作描写揭示出人物内心的情感状态和性格特点。
具体来看一下秋实编写的电影剧本《暖》中的例子。在具体的人物动作描写中，剧本中人物的每一个微妙举动，都能令人感受到动作所承载的深深蕴意，让读者或观众联想、猜测人物此时的隐秘心境。同时，从外表上看去，时间似乎是在不经意之间静静地流淌着，一切都显得那样从容，却又掩饰不住人物内心微微泛起的波澜：
19.日内，暖家
屋内，暖穿了干净的衣服正在照镜子，六岁的女儿站在边上看着她，暖多少有一点紧张，她赶紧收拾着扔在床上的衣服。
暖：（对女儿）告诉你爹，来了。
女孩跑出房间。
暖：（在屋里应道）是井河吗？都在呢。
她一边说着，一边脱下了穿在脚上的一双新皮鞋，把鞋抓起来匆忙地放回鞋盒里，又把鞋盒放到被子垛的上面，光着脚去找自己的旧鞋。
在这个场景里，暖在井河来家做客之前打扮一番，但是，她的动作却显得有些紧张、匆忙，还把穿在脚上的新皮鞋又匆忙收拾起来，这便有些令人费解了。在接下去的场景中，时空在过去和现实中交叉展开，读者或观众了解到井河、哑巴以及剧团小武生和暖的关系，小武生随省里的剧团离开，暖痴痴地也想考入省剧团随他而去。现实中，暖已经是哑巴的妻子。见到井河之初，哑巴很有几分敌意，在暖的解释下，哑巴的脸上渐渐有了笑容。直到第60个场景，暖的女儿淘气地穿着那双皮鞋出现时，三个大人却又有了不一样的表情、动作：
60.日内，暖家
饭还在继续吃。
哑巴已经喝得有些多了，脸红红的，在微笑。
暖还在给井河夹菜。
井河：饱了，太饱了。
这时，在里屋玩的女孩儿把妈妈的新皮鞋给穿了出来，两只小脚放在一双大鞋中，踢踢拖拖地出来，脸上带着炫耀的神情。
井河看到这双皮鞋，夹着的菜停在半路。他很吃惊。
哑巴看着女孩儿的样子本来在笑，但是他似乎也想起了什么，笑容越发勉强了，消散了。
暖放下手里的筷子，站起身快步走到女孩儿的面前。
暖：怎么这么能闹呢？给妈妈踩坏了。
女孩儿：叔，这是我妈妈的新皮鞋。
井河下意识地把夹了的菜放回原处，筷子却还傻傻地举着。暖把鞋从女孩儿的脚下抽出来，用袖子擦了一下，放回里屋去了。
井河觉到自己的失态，他扭头去看哑巴。
哑巴也看着他。
对于三位大人举止动作的失态，剧作者并没有急于给以解释，而是重新回到过去的时空里，继续讲述没有完成的故事。小武生走后，暖又和井河经常在一起，在一次荡秋千时，暖的脚摔伤了，并落下了残疾。井河考上大学后，还不断给暖写信，每次都是哑巴在村口接到信后再转给暖，而暖却把信给撕掉了。一天，暖收到井河寄来的邮包，打开后看到了邮包里装的一双新皮鞋，暖知道井河再也不会来接她了，便把皮鞋扔掉。哑巴却把那双皮鞋捡起来，重新放到暖的窗前。写到这里，三个人以往的情感故事才算完成。那双皮鞋的每一次出现，都会引起人物情感的波澜，并通过人物细微的举止动作表现出来，从而牵扯出后续的情节发展。而在读者或观众眼里，他们正是从人物异样的举止动作中产生出疑问，并随着情节的发展而得知事情的真相，触摸到人物内心深处的情感并最终为之感动。
在美国电影剧本《毕业生》中，也有一段通过人物动作的描写来显现人物内心世界的精彩例子。剧中男主角本经不住罗宾逊太太的诱惑，在一家宾馆里给她打过电话后，却又感到一阵迷茫。因为向来本分的本，完全没有什么情场上的经验，此刻心慌意乱、手足无措亦在情理之中了。那么，通过什么样的外化动作形式表现本的心理状态，确实可以考验出剧作者别出心裁的构思能力。对此，剧本中本在上述情境中的动作是这样进行文字处理的：
听到她挂电话的声音，本缓缓挂上听筒，他站在电话间里，四下望了望，不自在地动了动，然后脱下自己的外衣，搭在手臂上。他走出电话间，径直向通往大厅的那扇门走去。他刚要伸手推门，门开了，一群老态龙钟的老人鱼贯而入。他们挤满了走廊，步履蹒跚，一边相互唠唠叨叨，一边相互搀扶着出门走下阶梯。本礼貌地站在一边，为老人们拉住一扇门。当他们走完之后，本欲拉门而入。就在这时，十几个青年把他推到一边，旁若无人地进入大厅，他们的装束像是参加舞会的高中生。本后退一步靠在另一扇门上，并顶着开启的门让年轻人先走。他礼貌地微笑着，但他们毫不理睬。本随这伙人进入大厅，他们向前台走去，本仍随着他们一起走。人群前边的一个小伙子倚在柜台上并对台后的接待员说些什么。
本的动作举止被表现得十分滑稽，青涩的本甚至不知道自己该做些什么，因而只能被进进出出的人流裹挟着，外表还要竭力做出礼貌、沉稳的样子。用上述语言描述出的画面也具有很强的动作性，但是行动者是一些老人和另外的年轻人，这对本该行动的本构成了一种嘲讽，因此显得有些滑稽。然而，那扇忽而向里、忽而向外的门却成为一件寓意深刻的道具，并被编剧很好地加以利用，由此暴露出本此刻不知所措、进退失据的心理状态。
（二）叙述性语言的综合性特点
苏联著名导演M。罗姆在论及电影剧作的语言时曾经提到：“摄影机参与剧作就应当从文学剧作或在副本中加以规定，不是从技术上，而是从艺术上，不是抽象地，而是从一开始就可以感觉到地体现在构思之中。摄影机就是艺术家的视角，是他处理素材的手法之一，摄影机是一位新来的剧中人（朋友或敌人），它不是机械的录像器，而是具有自己的见解的共同参加者——当然，这样一种摄影机的出现不可能是无缘无故的。摄影机同事件的确切关系应该首先在剧本中得到富有表现力的处理。”
前面已经讲过，影视文学剧本中的叙述语言应该具有造型性特点。如果再进一步说，剧本的语言还要充分综合影视的视听技巧手段，对剧中的人物和环境加以表现，即需要充分考虑到摄影机运动、镜头使用、声响、时空剪接、画面构图、场面调度、色彩、色调等多种因素，也就是要充分运用影像化思维对剧本内容加以描述，以便于将剧本最终搬上银幕。剧作中的描写对象始终只能是展现在剧作者头脑中的电影场景，只要这些电影场景在他的大脑里是清晰可见的，而不是似是而非的，它就必然综合着各种艺术表现手段。
以美国电影剧本《回到未来》为例，来看一下电影剧作家是如何在叙述中使用一些电影技巧手段的：
马蒂在广场上溜达，警察在他身旁走。
歌声（唱）：“使她成为我从来没见过的美人。”
马蒂在中景停下来，惶惑不解。他听到时钟打点的声音，便回头仰望，镜头摇拍，他看到钟楼上的钟是8时30分。
他又继续在广场漫步，看到一个写着“欢迎到希尔谷，住宅区舒适，请小心驾驶”的牌子。镜头徐徐往下摇。
声音（从汽车扬声器传出来）：未来掌握在你的手中。假使你相信发展，请再次选举雷德·托马斯市长。
全景。从画外马蒂的视点拍摄行驶中的卡车，车上贴着广告。
声音（从汽车扬声器传出来）：他中间的名字是“发展”。雷德·托马斯市长的发展政纲是有更多的工作，是更好的教育，更宏大的城市改进措施，更轻微的税收。在选举日，把你的票投给一个令人满意的领袖……
一个男人走过马蒂身边，把一张报纸丢进附近的一个垃圾箱。马蒂转身从垃圾箱里捡起那张报纸，打开来看。
插入镜头——《山谷报》，1955年，11月，5日，星期六。有一则广告上写着“向你介绍驾驶斯塔迪贝克55型未来的汽车”。
马蒂（放下报纸，思索）：这肯定是个梦。（把报纸丢进垃圾箱）
全景。汽车从两面开过来，自行车也在马路上行驶。马蒂穿过马路，看到有一家“卢氏咖啡三明治”的店，他便走了进去。
在剧本中，以上场景是马蒂驾驶时空穿梭汽车回到“过去”的情景，周围的环境氛围显得有些奇怪、陌生，但是，希尔谷这一地名和钟楼却是他所熟悉的。为了表现马蒂这种既熟悉又陌生的感觉，剧作者以马蒂的视点和听觉来表现周围的环境。比如说，先用一个全景表现马蒂来到了广场，插入那首老歌的旋律，并让人清晰地听到歌词；接下去提示是一个中景镜头，因为可以让观众看清马蒂困惑的表情，时钟打点的声音把他的目光引向高处，提示镜头顺着马蒂的目光向上摇拍，对准时钟。这时，读者或观众马上会联想到前面一位妇女为修复时钟募捐一事，显然那是以后年代的事情了；马蒂继续漫步，看到希尔谷住宅的牌子，还是从马蒂的角度，从上到下打量着那个牌子，提示镜头徐徐往下摇即是为了突出马蒂的“看”的方式；接着是从汽车扬声器传出来的声音，此刻他还沉浸在恍若隔世的意识状态之中，汽车的声音把他的注意力引向那部卡车，扬声器中传递出托马斯市长的竞选纲领；接下来，一个男人从马蒂身边走过，并随手丢掉一张报纸，马蒂捡起报纸看到了上面印刷的日期。到这时，对马蒂回到的“过去”场景才算交代完毕。可以看出，上述这段文字正是模拟电影摄影机拍摄的特点进行叙述的。马蒂的所见所闻，均以电影化的方式加以切换、表现，因而显得有条不紊，具有明显的镜头感。
对于影视文学剧本叙述语言的综合性，我们还可以通过阅读和分析更多的优秀剧本来加以掌握。这种综合性体现出剧作者精细的构思和写作技巧，但这一切都应该建立在对影像和声音技巧的成分理解的基础上。
二、影视剧中的有声语言
概括地说，影视剧中的有声语言包括人物的对话、人物的独白和旁白。无论是人物之间的对话，还是旁白和独白，都具有显露人物心迹、引导剧情发展的作用。
（一）人物对话
在《电影艺术词典》中，有关“对话”这一概念是这样解释的：
对话：两个或两个以上剧中人物的交谈活动。电影剧作者塑造人物的基本手段之一。由于它既能传达对话人的心理活动，又能与对手交流，影响彼此的情绪、情感、思想和行为，故又常常称之为“言语动作”。它的主要功能是叙述说明、推进剧情、加强造型表现力、刻画人物性格、揭示人物内心世界。运用的基本要求通常是：符合人物的身份和性格逻辑，具有性格色彩；符合人物关系和规定情境；具有动作性；精练、简明、生动，必要时蕴含丰富的潜台词；与画面及其他表现元素（如音响、音乐等）密切配合；做到生活化、口语化。由于电影主要诉诸视觉，更多依赖人物的外部动作，并具有镜头转换迅速和多场景的特点，对话不宜过多。
电影对话中的这些特点和功能，对于电视剧来说同样适用。不过，应该补充说明的是，人们普遍认为电影中对话不宜过多，因为对话过多势必会妨碍电影视觉表现能力的发挥，然而，电视剧则被认为是“对话的艺术”，相比之下，在电视剧中视觉技巧常常成为辅助性的手段。
下面我们从影视剧本中人物对话的功能角度，将人物对话分为三个方面加以考察。
1.叙述交代和说明
任何一部叙事艺术作品都要受到时间的限制，在有限的时间内进行艺术表达就必然要考虑到取舍的问题。因此，对事件的处理就有简略压缩或重点强调的区分。一部影视剧本在直接表现出来的场面之前或之间，都必然存在着一些没有直接表现出来的生活内容或事件过程。它们恰似虚线将剧情联结成一条连续的整体。尽管它们不值得占用剧本的宝贵篇幅加以表现，但观众却只有在意识到它们的存在和了解它们的粗略过程之后，才能借助于自己的联想将直接或未直接表现出来的一个个场面在头脑中结合成一个整体。这就决定了任何一部剧作都必然存在着或多或少的交代说明，诸如剧情发生的时间、地点、时代背景和剧中人物在剧情展开之前的生活遭遇，以及他们的职业、他们之间的基本社会关系等前史，以及随着剧情的时空跳跃而省略掉的事件过程。如，美国电影剧本《关山飞渡》，灵果的前史，就是通过车夫巴克和警长鬈毛及助手的对话进行交代说明的：
巴克：我还以为灵果关在牢里呢。
鬈毛：本来是在牢里。
巴克：越狱逃了？（鬈毛点点头，吸烟沉思。）
助手甲：我估计虎子是找伯鲁姆家兄弟报仇去了。
助手乙（扔下灵果的照片）：是呀，就是他们在法庭作证，虎子才坐牢的。
在刘恒编剧的电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》中，大民母亲和李云芳母亲的对话虽然啰唆，却又趣味十足，交代了大民和云芳各自的恋爱情况：
外景 大杂院
张大妈在迷宫般的过道里左弯右拐，来到大杂院的“广场”。面积不大，中间竖着半人高的水泥垛子，垛子中间伸出个大号的水龙头。这里是四通八达之所，挨着院门，可以看见门外的胡同和胡同对面的公共厕所。李大妈正在洗萝卜，一副有气无力的样子。跟张大妈相比，这是个有点娇气的性格非常外露的老太太。
张大妈：洗萝卜呢？
李大妈：我不洗谁洗。
张大妈：老李呢？
李大妈：胡同口下棋去了——哎，大姐，一大早就出出进进的，你忙什么呢？
张大妈（不太想说）：家里要来客了。
李大妈：外地的？
张大妈：不是——（索性说了）是大民的女朋友。
李大妈：他女朋友不是吹了吗？
张大妈：又搞了一个，谈三月了。
李大妈：待会儿我得爬你们家玻璃上好好看看。人儿漂亮吗？
张大妈：大民让我看过照片——还行。
李大妈：看照片没用，得看人儿。
张大妈：脸上不缺东西就行了。
李大妈：脸上倒不缺东西，缺心眼儿您也受不了呀。
张大妈：那倒是——（转移话题）听说你们二丫头搞了个美国人？
李大妈（笑）：美国人？美国人的脚指甲！
张大妈：那是日本人？
李大妈：日本人？日本人的后脑勺！
张大妈：到底是哪国人呀？
李大妈（又笑）：哪国人都不是——上海人！他们毛巾厂的助理工程师，下个月去美国留学，（喜形于色）他有个亲叔在美国。说定了，不是明年就是后年，把我们云芳也接去。
从上面两位大妈的对话里，我们还可以体会到蕴藏其中的潜台词。“潜台词”这一术语虽然出自戏剧，但也是现实生活中人类口头语言所固有的一种现象。我们知道，人们说出来的话语是思想的外壳，属于内心活动的具体呈现和表达，它固然反映着人的内心活动，但却并不等同于人的内心活动。所谓潜台词，即指潜藏于内心而未尽透露出来的话语。这里就显出了说出的话语与藏在内心的话语之间的某种不一致和不平衡。“潜台词”的艺术价值在于它能够调动观众参与创作的积极性，激发观众的生活联想，因而能满足观众的审美要求。张大民母亲的话里透露着对儿子找对象的不自信，而李大妈则对于自己女儿的未来信心满满，谈话中不时卖着关子、抖着机灵，在表面关心大民对象的背后，总让人感到挖苦的味道。
因此，人物对话在发挥叙述交代和说明的功能时，经常会融入谈话人的性格特点，因而生动有趣，避免了单纯叙述可能带来的枯燥乏味。
2.刻画性格，揭示人物的内心世界
影视剧中的人物对话与人物身份和性格具有互为表里的关系。当然，从功能角度说，影视剧（尤其是电视剧）对话是刻画性格、揭示人物的内心世界的重要表现手段之一。还是以电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》为例。张大妈和李大妈对话结束后，张家全家人都在为即将到来的大民女朋友准备午餐，结果却是空欢喜一场。随后，大民的女徒弟小同跑到张家，因为她正是大民女朋友的介绍人。
母亲：小同来了，进来坐。
小同：大妈好，大姐好——（朝张大民走去）师傅，你别往心里去，这事儿是我表姐不好，她对不起你。她跟你吹了迟早得后悔——我妈都跟她急了。我给你买了几根香蕉。
张大民挤眉弄眼，暗示无效，索性继续躺在床上哼哼。
母亲：小同，你表姐是怎么说的？
小同：她说——她说不想跟我师傅谈了。
母亲：她说是为什么了吗？
小同：——我妈接的电话。
母亲：没关系，说吧。他嫌我们大民哪条了？
小同：她嫌我师傅——
母亲：说吧，说吧。
小同：她嫌他胖。
张大民扑棱一下从床上蹦下来。
大民：头天见面我这就这么胖，胖了三月了，瞧出胖来了。
小同：她说一上街人家老瞧，她难为情。
大民刚要躺下，又蹦起来。
大民：我还说人家瞧她呢！（打手势）下巴上带钩儿，没长胡子噘得都跟卓别林似的，长几根毛就成山羊了。人家不瞧她瞧谁呀？
小同：师傅，吃根香蕉。
大民：不吃，吃胖了你赔得起吗？回家告诉你妈，让你妈告诉你表姐，让她以后搞对象别跟人脸对脸说话，一张嘴就跟舌头底下藏着一条下水道似的。她足足熏了我三个月，得亏没把我熏瘦了，熏瘦了我还得让她赔呢！（往外推小同）你现在就走，跟你妈说去——
从这段对话中，大民性格中的另一个侧面被表现出来。他不仅宽厚、善于忍耐，同时也十分善于观察，情急之下还会刻薄地挖苦别人。对张大民性格这一侧面的揭示，也使后续情节中充满精彩的笑料。
3.对话可以推动剧情发展
剧情发展的根本动力是人物动作。所谓动作，即指那些能够传达出人物的意志、意图和思想情感，并能促使人物关系发展的行为。对话之所以被称为“言语动作”，就是因为它具有上述作用。运用对话手段推进剧情是电影剧作者必不可少的基本功之一。
如在电视剧《激情燃烧的岁月》中，石光荣下决心全力以赴追求褚琴之后，无论文工团在哪儿演出，他都会赶去观看。
石光荣整理军容准备出门。
警卫员在一旁说：“今天文工团可是在186团演出啊！”
“那又怎么样？胡毅还能撅巴撅巴把我给吃了？走！看看去！”
石光荣和警卫员骑马走在路上。警卫员：“团长，天天看那几个节目，我都快背下来了！”“吹牛！”“不信？我唱给你听！——雄鸡，雄鸡高呀么高声唱——”
石光荣误把胡毅当成自己的“情敌”，即便文工团在胡毅的部队演出，石光荣也要无所畏惧地出现在胡毅面前。看完演出后，石光荣更觉出胡毅对自己的“威胁”，于是，在和警卫员的对话中透露出他要“主动进攻”的想法：
石光荣和警卫员离开胡毅。石光荣骑在马上边走边说：“胡毅这小子打仗和我抢头功，找老婆也和我往一个人头上划拉。这玩意儿不能等，和打仗一样，得进攻啊！”
“咋进攻啊，团长？”
石光荣胸有成竹地瞥了警卫员一眼，笑了笑，没说话。挥起马鞭，只喊了一声“驾！”策马飞奔起来。
以上两组对话都十分明确地传递出石光荣的主观意图，同时也推进了剧情的发展。就在他说出“得进攻啊”这句话后，在接下去的段落里，石光荣跑到褚琴家里去拜见她的父母，并开始了他的“进攻”动作。
有关推动剧情发展的动作，常有以下两种情况：某些剧情可以主要依赖视觉动作来展开，例如追逐和打斗的动作；然而，也有一些剧情则必须依靠视觉动作和语言动作的相互配合才能完成，例如开会、争论、说明、记者采访、律师调查、辩护和诉讼等。例如，在美国影片《克雷默夫妇》的高潮场面中，我们所能看到的即是后一种情况。泰德和乔安娜这对夫妇在关系破裂后，为儿子的归属问题在法庭上展开了一场激烈的较量，并最终将剧情推向结尾。
（二）独白和旁白
在影视剧作品中，画面内外出现的声音除了人物的对白之外，还有独白和旁白。独白和旁白在披露人物内心世界、勾连剧情等方面往往起着重要作用。人们通常认为这两者具有较强的文学性色彩。
1.独白
独白，也经常被称作内心独白。在影视剧中以“画外音”形式出现的人物角色的内心自白，是剧作者揭示人物心理活动的基本手段之一。与旁白的不同之处在于，它只能以“第一人称形式”出现，是角色在规定情境下产生的心理活动。独白往往是人物充满深情的告白，也可以是陈述自己内心的观点和思想，因而不具有与剧中其他人交流的作用，而是人物与自己心灵的对话。
人物独白的形式也是从戏剧中借鉴而来的。经典的戏剧独白，会散发出永恒的艺术魅力。如莎士比亚的戏剧中哈姆雷特那段著名的内心独白：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清。这两种行为，哪一种更高贵？”这样的独白充满了智慧和思考的力量，所以至今仍广为传颂。而在影视剧中，一些优秀的独白常常也如在戏剧中一样富于节奏和韵味，给人以奇妙的艺术感觉。
如苏联梁赞诺夫导演的喜剧影片《办公室的故事》中，奥莉雅对昔日的老同学尤拉旧情复燃，但尤拉却将奥莉雅写的情书交给了工会。为此，一向谨小慎微的纳瓦西里采夫愤怒地给了尤拉一个耳光。奥莉雅走在回家的路上，掩饰不住内心的屈辱和悲哀，这时，她的内心独白以画外音的形式出现了：
你是我戏中的男主角，千呼万唤都不出场。
你不屑抛头露面，你避开了出乖露丑。
我一个人演自己的角色，对手戏中却没有对手。
你藏在后台的阴影里，不细心的眼睛看不到你。
我一个人袒露在众人前，丢尽了人，出尽了丑。
我演的这场独角戏，人人把我看得一清二楚，连你也不理解我的感受。
在我心里充满善意的微笑，和你一样的那伙，拿我的痛苦当笑柄。
我一个人受辱蒙羞，在人前无法抬头。
在屈辱的人群间，真正的男主角，没人看见。
男主角，你害怕了？别怕，我从来不会出卖人。
我们的这出戏，只有我一个人演。
我演得如此失败，痛苦由我一个人承担，
痛苦的煎熬实在难受。
这段感伤的内心独白出现在喜剧影片中似乎有些令人惊讶，不过，如果仔细分析就会发觉它的精妙之处。因为纳瓦西里采夫和局长柳德米拉这对中年人的爱情线也是充满波折，而奥莉雅和尤拉的结局伤感的情感线又是作为辅助情节设计的。准确地说，这是一部悲喜剧风格的影片，奥莉雅的这段内心独白在整部影片中实际上起着非常重要的提示作用。它不只是奥莉雅的情感独白，更有渲染全剧的悲伤部分的效果，在喜与悲的两个端点建立起平衡关系。由此也可以看出，优秀的内心独白，往往也会起到四两拨千斤的作用，并对影视剧作品的风格产生影响。
2.旁白
旁白也是以“画外音”的形式出现，但却是解说性、评论性的语言。旁白可以分为两类：其一是以剧作者“第三人称形式”的客观视点出现，对影视剧中的人物、背景、剧情进行介绍或评述；其二是以剧中某一人物出现，以“第一人称形式”主观视点进行介绍或评述。
在王家卫导演的影片《重庆森林》中，一开始出现金城武的声音：
每天你都有机会跟别人擦身而过，你也许对他一无所知，不过也许有一天，他可能成为你的朋友或者是知己……我是一个警察，编号663……
伴随着这段旁白，“663”号警察出现了。这段旁白显然是以第一人称形式进行自我介绍，不过，在该旁白的前半部分议论的特征比较明显，既是“我”的经验总结，也是对故事的一个预言。在王家卫电影中，还有许多类似的旁白，它们在影片叙述中承担着多种功能。
在影视剧中，旁白首先扮演的是叙述者的角色，引导观众对人物和剧情深入了解，还可以起到提供情节线索、设置悬念的作用。如英国影片《豺狼的日子》的序幕中有这样一段旁白：
一九六二年八月是法国面临严重危机的时刻。戴高乐总统承认了阿尔及利亚的独立，很多人认为，这是背叛祖国的行为。这些过激派几乎全是军人，他们为了报复，发誓要暗杀戴高乐。
近年来，一些国产电视连续剧在涉及人物心理活动时，也经常使用旁白手法并且取得了很好的效果。例如，在电视连续剧《潜伏》里，为了使谍战剧显得更加惊心动魄，在许多不易直接用对白说出的关键之处插入旁白，旁白的深度力量就显示出来。如在第14集中，余则成在办公室中思索叛徒袁佩林的可能藏身之处，他暗自思考和推理的过程，即以旁白的形式出现：
袁佩林既然是被军队抓的，那就应该在保密局的手里，保密局绝对不会把线索送给其他系统……最后余则成得出结论，叛徒不会跑出保密局天津站，站长不会亲自管的，一定在陆桥山和李涯的手里，一定是这样。
再如第24集中，余则成在审讯李涯派去监视他的特务时，自知理亏的李涯请求吴站长不要继续审讯下去，但吴站长却并没有立刻同意，而是一言不发地看着李涯。吴站长内心的真实想法是什么，只有适时加入的旁白才可以解开这个谜底：
吴敬中很清楚其中的玄机，他是在为余则成争取时间，如果余则成能拿到口供，他再出面息事宁人，那样，李涯就死死地握在他的手里，他其实很愿意看到两个部下的这种争斗。
以上影视剧的实例可以说明，旁白手法的使用既能够对背景信息进行简明扼要的交代，从而节省篇幅和时间，同时，也能够深入到人物内心世界，从而揭示影像难以表现的心理活动过程，并能增强影视剧的意蕴深度和层次感。
思考与练习
1.如何理解艺术作品中的“性格”？
2.影视作品如何塑造视觉化的形象？
3.影视作品如何表现人物的内心世界？
4.举例说明角色的功能作用。
5.试述影视叙述语言的具象性特点。
6.影视剧作中人物对话的功能有哪些？
7.什么是“独白”和“旁白”？具体功能有哪些？
