作为道学集大成者的庄子（约前369—前286年），历来被称为隐逸派代表人物。其世界观同历来被奉为正统的儒家学说形成鲜明对照。然而恰恰是庄子的美学观，给予中国文学的发展以极其重大的影响。“秦汉以来的一部中国文学史差不多大半是在他的影响下发展。”（郭沫若：《庄子与鲁迅》）本文试图对其中的原因做一点探究，以为当代文学提供一种观照。
至人：透彻的人生观念
庄子的时代，各诸侯国以武力相兼并，所谓“当今争于气力”（韩非：《五蠹》）。各类野心家、阴谋家大显身手，“无耻者富，多信者显”。
然而，所有这一切都被一重厚厚的帷幕遮蔽了起来。那帷幕便是所谓“仁义”，所谓“圣人之道”。正是在圣人的治理下，“彼窃钩者诛，窃国者为诸侯，诸侯之门而仁义存焉，则是非窃仁义圣知邪”（《胠箧》）。
庄子以哲人的睿智看穿了这一切，采取了他所在的那样一种时代那样一种社会地位的士所能采取的最积极的处世态度：不同流合污。即便穷得面临变成臭干鱼的危机（《外物》），也不肯趋附权贵。“天下有道则与物皆昌，天下无道则修德以闲”。（《天地》）庄子并不像某些论者论及的那样把人同社会作了对立，而只是同“无道”的诸侯对立。他的避世是有前提的。
庄子不仅看到了“仁义”的虚伪，同时揭露了“仁义”的残酷：
“有虞氏招仁义以挠天下也，天下莫不奔命于仁义……小人则以身殉利，士则以身殉名，大夫则以身殉家，圣人则以身殉天下。故此数子者，事业不同，名声异号，其于伤性以身为殉，一也。”（《骈拇》）“仁义”只能使所有的人失去生之欢乐，“仁义”乃是对人性的扼杀。庄子以十分鄙夷的口气说：“余愧乎道德，是以上不敢为仁义之操，而下不敢为淫僻之行也。”（《骈拇》）
基于这种认识，庄子进一步提出了保持心灵完善而不被扭曲，使精神超脱于苦难黑暗的现实而获得充分自由的法则：物物而不物于物。（《山木》）顺其自然而处世，不管荣辱毁誉，取消“寿”与“夭”的差别，象龙蛇那样时隐时现，或进或退以顺任自然为原则。支配物而不受制于物，成为圣人。
“圣人神矣！大泽焚而不能热，河汉而不能寒，疾雷破山而不能伤，飘风振海而不能惊。若然者，乘风气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于己，而况利害之端乎！”（《齐物论》）
一个人把生与死看得没有差别，山崩地裂都不能使他有丝毫惊恐，世俗的利害就更无所谓了。妻子死了，他鼓盆而歌（《至乐》）；自己临死，叮嘱弟子们不要厚葬他。天地做棺材，日月做双璧，星辰做珠玑，万物做殉葬，“吾葬具岂不备邪，何以加此”（《列御冠》）。
庄子把“丧己于物”、“失性于俗”的人，叫做“倒置之民”。（《缮性》）因而他极力推崇的是“素逝而耻通于事”，即抱朴而行，耻于周旋俗务，“藏金于山，沉珠于渊，不利货财，不近贵富，不乐寿，不哀夭，不荣通，不丑穷，不拘一世之利以为己私分，不以王天下为己处显”（《天地》）。这种人，全心全意守持着自己的人生信念，执著专一，心无旁骛。如同那位从二十岁就开始“于物无视，非钩无察”的年高八十的工匠（《知北游》）；如同那位执臂若槁木之枝，不反不侧，不以万物易蜩之翼的驼背老人（《达生》）；如同那位替卫灵公募捐铸钟的北宫奢，“‘既雕既琢，复归于朴’。侗乎其无识，傥乎其怠疑”（《山木》）。
这样的一种专注，一种矢志，一种诚朴，本身就显示出一种极极高的人格美。不妨说，这是对艺术献身者的一种形象的描绘。
至乐：极度的心灵自由
庄子的哲学当然不是儒学那样的济世哲学，而且，尽管“其要本归于老子之言”（司马迁：《史记老子韩非列传第三》），但老子的“道”派生出政治哲学，庄子则是纯粹地从精神方面加以发挥。
现代学者钟泰指出：“庄子的真学问在《大宗师》一篇。所谓大宗师何也？曰：道也，明道也，真人也，大宗师也，名虽三，而所指则一也。特以其本体言之，则谓之道。以其本人言之，则谓之真人，谓之大宗师耳。”“道”是万物之“宗”，体现了“道”的精神的人，就是“大宗师”。
庄子的“道”并不是一个具象，甚至是不可以命名的：“道不当名”。老子以“无”“有”为“道”的别称，庄子则在“无”之上更提出“无无”（《知北游》）。这就使得“道”在庄子这里有了更其广大的开放性，以至无穷性的意义。真正体现了“道”的精神的人，纯真无邪如同新生的小牛，对什么也不加以追究，只是顺着自然的规律，把握六气的变化，以游于无穷的境域，什么也不依待（《逍遥游》）。这样的人就是“搏扶摇而上者九万里”的大鹏也比不上。大鹏只有乘着风力才能飞往南海，“风之积也不厚，则其负大翼也无力”（《逍遥游》）。而真正的精神自由是无所待的，没有任何物质条件能够限制。依庄子的理想，这种人甚至“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《逍遥游》），“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”（《大宗师》）。
作为哲学概念，庄子的“道”包含着两个方面的意蕴，一是超越世俗，二是自然无为。前者是要求挣脱一切精神桎梏（无所待），后者是将自然作为心灵的归宿（道法自然）。正是在这个意义上，庄子建立起了自己的美学观。可以说，庄子的文艺思想是同他的“道”浑然一体的，他的某些哲学见解也即是他的某些文艺见解。
庄子说过许多激烈的否定审美、否定文艺的话，因而被许多人认作是文艺乃至一切文化的取消论者。然而只要我们稍为深入一些，也就不难发现这种认识是有失偏颇的。
庄子说过“五色乱目，使目不明，五声乱耳，使耳不聪”（《天地》），说过“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣”（《胠箧》），也说过“彼知颦美而不知颦之所以美”（《天运》），说过“淡然无极而众美从之”（《刻意》），很显然，庄子并没有排斥美，否定美；相反，他把他极力推崇的那种美认定为“天地之道，圣人之德”，他所说的“众美”没有理由认为不包括艺术美。
庄子对美的指斥和对美的推崇，同样基于他的愤世嫉俗。他指斥的是王公贵族用粗鄙的感官享乐取代精神性审美愉悦。他视用钟鼓敲出的音乐，用羽旄装饰的舞蹈是“乐舞之末”（《天道》）。同时，他赞赏洞庭之野的“咸池之乐”。说这种大自然在广漠的原野上奏出的乐章，初听感到惊惧，再听便觉松弛，最后听得迷醉了，心神恍惚，不能自主。这即是所谓天乐。这种天乐用的是阴阳的和谐来演奏，日月的光明来烛照，声调可长可短，能柔能刚，变化有规律，又能翻陈出新，乐声充满坑谷，约制感官，凝守精神，以顺自然（《天运》）。
这段表述有两层意思：1.美是自然之乐；2.自然是无为的，即无意识无目的的；也就是说，美是按照这个自然无为的规律化育而成的自然美。自然无为是自然美的原因，是美的本体。“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”（《天下》）。它一方面是无意识无目的的，另一方面又自然而然地达到了美的境界，而且是美的最高境界：“朴素而天下莫能与之争美”（《天道》）
摆脱了一切功名利禄缧绁的庄子，于淡泊宁静的极处，心神不禁融化于自然，与大自然同呼吸，共节奏，“静而与阴同德，动而与阳同波”（《天道》），自然即我，我即自然，从而使自己的全部身心真正进入自由王国。这自由不同于印度宗教的把欢乐和希望寄予彼岸世界，也不同于古希腊哲人繁琐枯燥的玄学思辨。庄子热爱自然、热爱生命、热爱生活，把人生当作了一次审美。而这美，是最高的美，即心灵的无限自由：“且夫乘物以游心，托不得已以养中，至矣！”（《人世间》）
这是人生观，也是美学观。从“原天地之美而达万物之理”（《知北游》）的逻辑出发，庄子提出了一系列的美学主张：
一、反对以伦理教化为艺术的唯一目的而伐害美。庄子指出：因为圣人出现，汲汲于求仁为义，天下就开始迷惑，人心失去朴实。好比做酒具，毁坏了完整的树木，制圭璋毁坏了洁白的玉，因为所谓“仁义”，废弛了“道”，而礼乐则离异了人的真性情，宣扬“仁义”的文章和体现礼乐的六律破坏了与天地之德相和谐的色彩和声音。这是圣人的过失（《马蹄》）。庄子“剽剥儒、墨”，形成了以审美为中心的文艺思想。相对于儒家以伦理教化经世功用为中心的文艺观，道家文艺观更多地揭示了文艺的内部规律。
二、肯定艺术直觉的作用。针对儒家理性对心灵活动的箝制，庄子指出并肯定了艺术直觉的存在和作用。“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。”（《人世间》）耳是听觉，可以接触外物，心之官则思，也只能止于事物的表象，只有“气”，一种在虚静状态下产生的空明（虚）自由的精神境界才能容纳和感悟一切外物的美的真谛。艺术家有了这样一种空明和自由，亦即是产生了这样一种感觉与理智相融合的超越性的艺术直觉，才能真正作出自己的美学选择，“静故了群动，空故纳万境”（苏轼《送参寥师》）。
三、强调美与真的统一。这里的“真”不是指一般所说的“真实性”，而是自然天真，人的真性情。“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”（《渔父》）庄子要求“法天贵真，不拘于俗”，认为“功成之美，无一其迹”。（《渔父》）他因此嘲笑那位模仿西施病态的丑妇，（《天运》）嘲笑那只卖弄聪明，好表现的猴子。（《徐无鬼》）强调“不刻意而高”（《刻意》），“覆载天地刻雕众形而不为巧”（《天道》）。
此外，庄子大力提倡艺术的真诚。把艺术创作的过程看得极为神圣（《达生》）；注重内在的精神美，认为“德充于内自有形外之符验”（《德充符》）；以及对艺术家的不受陈规拘束加以赞赏（《田子方》）。
至美：恣肆的艺术表现
《庄子》无疑是一部奇书。完全用文学手法表达哲学思想，用形象思维反映逻辑思维，这在哲学史上是绝无仅有的。作为散文，“其言汪洋自恣以适己”，在先秦诸子中独树一帜，是先秦最具艺术意味的散文，后世散文也罕有能与之相比者。
关于《庄子》的风格，《天下》中有一段相当完整的表述（可能是庄子后学的总结）：
“笏漠无形，变化无常……芒乎何之，忽乎何适，万物毕罗，莫足以归……以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也……以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广，独与天地精神往来而不敖倪于万物……其书虽镶玮而连犿无伤也。其辞虽参差而诡可观……弘大而辟，深闳而肆；其于宗也，可谓稠适而上遂矣。虽然，其应于化而解于物也……”
显而易见，《庄子》的美学风貌，亦即是庄子的人格体现。
庄子是浪漫的。他对自然、对真性情的崇尚，决定了他的思想活跃，情感率真，最典型地体现了先秦时代与儒家古典主义相对立的充分的浪漫主义。
庄子的浪漫主义同南方“洞庭之野”的楚文化生气相通，而与北方古典的商周文化相对立。商周文化讲究的是数量、理智、秩序。比如用圭来标明爵位和价值；器用不同而合金的比例也不同（《考工记》所谓“金有六齐”）；街道呢，则“周道如砥，其直如矢”。（《诗经小雅大东》）他们的精神重在凝重典实，“实发实秀，实坚实好”。（《大雅生民》）这种凝重坚实的文化的最好代表可以看铜器，尤其是鼎。楚文化和这恰可作一个对照。它是奔放的，飞跃的，轻飘的，流动的。最好的象征是漆画。这两种文化，也可以说一是几何学的，一是色彩学的。在周文化那里，无规矩不成方圆，在楚文化这里，却青黄杂糅，同大自然生命运动和无限自由相联系的空间美和动态美的高度重视，全然不似北方艺术的色彩和纹饰的庄重沉静。楚文化注重奇特想象，孔夫子则不语怪、力、乱、神。《诗经》形式方正严整，几乎没有神话，偶有，也被理性化、神圣化了。当时少受礼教规范而被称作“南蛮”的楚地，是艺术的沃土。正是在这样的沃土上，孕育了“寓真于诞，寓实于玄”（清刘熙载《艺概》）的庄子。“文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏曰怒而飞，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。”（《艺概》）
庄子是雄浑的。庄子论美，时常同“大”联系在一起：
“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马，于是焉河伯欣然自喜，以天下之美之尽在已。”（《秋水》）大，就似乎尽收其美了，如果自以为大，就是丑。
“天地有大美而不言”（《知北游》），天地何其广大邈远，这是最大的美。
“夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也。”（《天道》）天地自古以来是最大的，因而也就是最美的，这似乎也成为美的一个法则。全身心沉醉于大自然的庄子感到自己同天地万物融为一体，“精鹜八极，心游万仞”（陆机《文赋》），因而有着极大的胸襟，包罗万象，纵横捭阖。这是一种观念，也是一种度量，一种气魄。使一切视野促狭，思想浅薄，蝇营狗苟于雕虫小技、杯水风波者深觉自哀。
庄子是潇洒的。他解释他的哲学思想，不用抽象的逻辑推理，而宣之以充满情感的形象。他深刻地意识到有限与无限的矛盾、有限的逻辑思维、语言能力在表达无限的宇宙万事万物上的矛盾：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”（《知北游》）他因此聪明地用寓言来表达他的思想。寓者，寄托也。“寓言十九，藉外论之”（《秋水》），不仅如此，庄子甚至将自己的身心、性情、情感的表达直接转移到外物，使自己同对象化为一体：
“昔者庄周梦为胡蝶……不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？……此之谓‘物化’。”（《齐物论》）
这种移情于物的审美联想，审美想象，不妨说显示出移情说的倾向。“与物为春”（《德充符》），心灵同外物一样充满盎然春意，有了这种超然的审美态度，才能使对生活的感受能力更为活跃，更为自由。庄子强调的正是这样一种活跃自由的感受：
“若夫人者，目击而道存矣，亦不可以容声矣。”（《田子方》）
看一看就领悟到了，何须要用声音说出来。庄子由此要求别人读他的文章也不要拘泥于字句，而应该忘其言而得其意：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《外物》）
庄子在自己的生活和艺术中悠然裕如，一如庖丁解牛。（《养生主》）为人则一任洒脱，卓然自在，不随流俗俯仰；为文则极尽飘逸，“咸其自取”，如同“天籁”（《齐物论》）。
“夫得是，至美至乐也，得至美而游乎至乐，谓之至人。”（《田子方》）可以说，庄子自己就是这样一位“至人”。一部《庄子》，也以其汪洋恣肆的“至美”艺术景观影响和激动了一代又一代文学巨匠。鲁迅盛赞“《庄子》汪洋捭阖，仪态万方。”郭沫若更热情地说：“庄子在中国文化史上的确是一个特异的存在，他不仅是一位出类的思想家，而且是一位拔萃的文学家。”（《庄子与鲁迅》）庄子的人生态度、哲学思想以及艺术创造，洋溢着卓越艺术家氤氲大气般的艺术精神。正是这种艺术精神，使得庄子及其美学观在中国真正的艺术家心目中产生了极为广大极为深刻的魅力。在强调弘扬民族优秀文化的今天，有选择地将其美学思想包括其精神品格方面的积极面加以继承，对于当代文学以及当代作家的人格修养，相信是不无益处的。
