这时看参考片，成了枯燥的审片过程中惟一的娱乐方式。李梦学也说：“在当时，人们以能看到参考片为荣。”陈少舟解释说：“‘文革’后，所有的外国电影都叫参考片。”到了晚上，参加审片的领导、专家累了，就会提议，“今晚有空，看看参考片吧”，工作人员就会问清楚，是想看美国片，还是前苏联片，要看战争片，还是爱情片。在得到答复后，陈少舟要到位于东郊，有军队层层把守的中国电影公司资料片片库取片子。工作人员要陪着，直到看完再送问片库。
新时期中国电影
1978年十一届届三中全会标志着中国正式跨入了“以现代化”为目标的改革开放的“新时期”。对干与政治风云息息相关的中国电影来说，1978也是一个伟大的转折点“文艺服从政治、文艺从属政治”的禁锢被解开，“百花齐放、百家争鸣”的提法重新被作为政策获得了一定的现实性，中国曾经经历过的那些灾难性的历史成为电影取之不尽的原料，经历着悲哀和激情的人们可以真实或者准真实地表达自己的希望和梦想——正是在这样的社会文化语境下，中国电影襄挟着整个时代变革的巨潮也进入了真正意义上的“新时代”。
在这一时期，中国的电影观念和电影体制都发生了深刻变化，尽管仍然有人狭隘地将电影继续定位于被无限夸大的政治功能，但越来越多的人们已经达成了新的共识：电影不再仅仅是政治的工具、政策的宣传手段，而是一种艺术、一种商品、一种具有广义的社会心理功能的文化消费样式。
正是这一共识，使中国电影业在生产方式、在生产体制上都开始了深刻的变革：电影机构走向了企业化，在某种程度上大众成为了电影的“上帝”；计划经济模式下的电影生产体制逐渐改变，1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，电影的发行渠道更加灵活多样，刺激了制作、发行、放映业的积极性；增扩了电影制作机构，电影出品权逐渐扩大，为电影作为产品参与市场竞争提供了前提；越来越多的国产影片由民营企业投资生产，越来越多的国营和民营、电影企业与非电影企业、中国与外国联合拍摄的影片出现，使电影在引进资金的同时也引进了这狴资金所代表的文化品格；扩大引进外国电影特别是从1994年开始引进世界“一流”影片，在刺激电影市场的同时也影响到本土电影的制作策略和影片风格；由于融资能力的增加，电影吸收各种资金进行生产，使影片的投资规模逐渐扩大，年增长幅度为10%以上，为提高电影的创作、制作水平和艺术、技术质量提供了经济前提……这一切体制上、生产方式上的变革，不仅解放了电影的生产力，而且也更新了电影的观念。尽管这一变革与这20年中国社会政治/经济的急剧变革的进程相比常常滞后，但应该承认，正是体制的变革，为中国电影世纪末的辉煌提供了舞台。
正因为以改革为先导，在新时期这20年中，中国内地生产的电影数量大约有2000多部，每年平均电影产量在100部左右，从数量上说中国已经成为世界上名副其实的电影生产大国，大陆的电影产量可以居世界各国、各地区前5名之内。而且，在1979年，虽然生产的影片只有50多部，但中国内地陆电影的观众人次达到了279亿，平均每天有7千万次的观众看电影，创造了中国电影至今为止前无古人、后无来者的历史记录，同时也为世界电影史创造了一个奇迹。后来由于种种原因，电影的观众人次大幅度下降，但从1995年开始，中国电影市场再次复苏，电影重新成为人们休闲娱乐和获得艺术享受的重要途径。尽管有电视发展的巨大冲击，有娱乐消费市场的激烈竞争，有新的大众传播媒介的四面夹击，也有改革进程的缓慢带来的种种束缚，但整个中国电影事业在20年中仍然充满了活力。
这一时期中国影坛出现了四世同堂的创作局面第三代”电影人谢晋、谢铁骊、凌子风、水华、赵丹、谢添等重新焕发了青春；“第四代”电影人吳贻弓、谢飞、张暖昕、吴天明等以对电影语言的积极探索和对中国现实的人道关怀推动了中国电影美学的演变；而“第五代”张艺谋、陈凯歌、黄建新等人则以一种“弑父”姿态，用空间化的视听意象和开放性的叙事形态结束了一个时代同时开启了一种新的电影传统；90年代以后，一批更年轻的被称为“新生代”的电影人则将自我的当代体验与世界性的电影潮流相融合，试图为中国电影注入一种更现代的气息……
正是儿代人的共同创造，使我们不仅看到了象《西安事变》、《开国大典》、《周恩来》、《大决战》这样“再现”中国革命“创世纪”历程的“重大题材”影片，而且也看到了象《黑炮事件》、《小街》、《芙蓉镇》、《巴山夜雨》这样表现中国人在灾难性历史境遇中挣扎和坚守的“伤痕”、“反思”影片；不仅银幕上出现了像《秋瑾》、《焦裕梂》、《孔繁森》这样的英雄故事和好人传奇，而且也出现了《老井》、《野山》、《人生》这样表述了当代人在社会转型状态下的生存体验的影片；不仅有《红楼梦》、《伤逝》、《鸦片战争》这样“述说历史”的影片，而且也有《邻居》、《人到中年》、《本命年》、《心香》、《背靠背脸对脸》、《四十不惑》等表现现代普通百姓喜怒哀乐的影片；不仅有《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》，《红樱桃》这样的国际化大制作商业影片，也有《喜盈门》、《咱们的牛百岁》、《男婚女嫁》这样完全本土化、民间化的通俗电影；不仅有许多常规的电影情节剧，也有《城南旧事》这样感伤而抒情的散文诗电影，《黄土地》、《一个和八个》这样富于造型象征性的探索电影，《孩子王》这样具有丰厚饵哲理感和文化感的思想电影，《爱情麻辣烫》这样的组合形态电影，《谈情说爱》、《何话好好说》这样的音乐化的都市电影，还有《民警故事》，《巫山云雨》这样的每实形态的电影……完全可以说，这一时期中国电影的风格、类型、样式比以往任何时期都更加丰富多彩：主流与边缘、常规与实验、传统与现代、戏剧化与非戏剧化、本土化与国际化、政治意识形态写作与大众娱乐性写作……这些丰富多彩为中国电影探索、寻找、创造了更多的可能性、更开阔的参照性，正是如此多元的格局才使这一时期的中国电影仪态万千、生机勃勃，也使得中国电影能够抖抖擞擞“自立”于世界电影之林。
20年以前，西方世界对中国电影基本是无知的，在他们所撰写的世界电影史上，儿乎找不到屮調电影的位置，在亚洲只有拥有黑泽明、大岛渚的日本电影？“载歌载舞”的印度电影还能在世界电影发展历史上多少占有一席地位。但新时期20年，中国电影的成就却使得任何关于世界电影的描述都不可能忽略中固的存在，一方面这是因为中国的国家地位在国际社会上正在得到曲界公认，另一方而也是因为中国的电影成就在国际上的地位得到了世界的公认。
从1950年到1980年，30年间中国电影（故事片）获得的国际奖项仅为31项，而从1981年开始——特别是从1985年《黄土地》获得第38届洛迦诺国际电影银豹奖、1988年张艺谋的《红高粱》获得西柏林电影大奖开始，不到20时间，中国电影在国际上获得的电影奖项已经数以百计，而且几乎世界上所有的A级电影的奖杯上都已经镌刻上了中国电影的名字，甚至主要为英语电影所垄断的美国的奥斯卡奖也多次提名中国电影作为最佳外语片的竞争者。张艺谋、陈凯歌已经作为世界级的电影导演获得了国际电影界的尊敬，甚至巩俐也因为电影而成为东方女性的象征被当作娱乐画刊的封面人物。
1978～1998，这20年，对于中国电影来说，正如对于中国历史来说一样，是辉煌而骄傲的20年。尽管中国电影仍然经历过许多泥泞、磨难，尽管这20年中国电影走过的道路依然曲折、艰辛，但中国电影为塑造中国形象、表达大众渴望、创造民族审美精神，为改革开放、发展进步这一伟大的时代主题作出了它有限但却重要的贡献。1978年改革开放的历史机遇所创造的1979年中国电影的高峰，以及在邓小平南巡讲话以后出现的1995年中国电影的再度复苏，都将作为里程碑与新时期中国电影一起，被记载在中国电影的历史上。
