中国电影诞生于1905年，至今已整整100年了，期间历经了中国半封建半殖民地时期、革命战争时期、新中国建设时期、文革时期、改革开放时期和全面建设小康社会新时期等各个历史阶段；经历了从无声到有声，从黑白到彩色，从模拟到数字，从传统到现代的技术变革进程。在不同的发展阶段，中国电影都留下了优秀的代表作。
“影戏”的诞生
上海徐园内“又一村”在上海申报登出了一则广告，说要在清光绪二十二年（1896）8月11日放映“西洋影戏”，这是我们现在知道的中国的第一次电彩放映活动。电影在中国最初的情形和国外的游乐场的新鲜玩意一样，也是一个供人在茶馆里戏弄的洋玩意。在中国现存的最早的电影观后感中就有一般特色表达，1897年9月5日上海《游戏报》第74号，刊登一篇题为《观美国影戏记》记载8月尖雍松在奇园观影惑受，文章结束时说“如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而‘纷呈，何殊乎铸鼎之象，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”
1904年慈禧太后七十大寿的时候，英国公使在给宫里送了放映机和几套影片，没有想到放映的时候发生爆炸，老太后决定清宫以后不可以再放映这种玩意了。但是中国生意人也和普天下的商人一样敏锐，在北京开了唯一一家丰泰照相馆的沈阳人任景丰，看着自己兴隆的买卖，为了给自己在大栅栏开的大观楼影戏园提供片源，在1905年找到当时的角——谭鑫培拍摄了《定军山》。照相馆的照相技师刘仲伦在照相馆的院中三天拍了三本露天电影，这样中国电影史中第一部影片就诞生了。中国的传统戏本来就是在茶园里消费的东西，所以第一部电影就拍了京剧，当然是生意人很本分的精明。丰泰照相馆就这样不断地拍着各个名家的戏曲片段，而且都是武戏，因为当时电影完全是没有声音的。这些片段也就走出北京，到很多地方放映起来，每每也有“万人空巷来观之势”。
电影在中国第一次放映就被冠着“影戏”的名称，即使从戏弄一些洋玩意走到弄点中国自己的戏曲，但是电影自身还是一点“戏”也没有，影戏这个东西还完全是记录工具。
1909年美国电影商人本杰明·布拉斯基投资经营的亚细亚影戏公司成立，1912年公司转给上海南洋人寿保险公司经理依什尔和另一个美国人萨弗，1913年公司聘请美化洋行广告部买办张石川为该公司的顾问。张石川做为一位不失开明的商人走进了中国电影史。后来他回忆：“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有刊过几张的我，却居然不假思索地答允下来了。因为是拍影‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去了。我的朋友郑正秋先生，全部兴趣正集中在戏剧上面，每天出入剧场，每天在报上发表‘丽丽所剧评’……”郑正秋是一个很能批评名角的评论家，立主要改良旧戏，提倡新剧，认为戏剧必须是改革社会，教化群众的工具。1913年张石川、郑正秋编写和拍摄了《难夫难妻》，作为亚细亚影戏公司的第一部作品，他们也就成了中国的第一代电影人。
《难夫难妻》在上海香港路亚细亚影戏公司的露天摄影场内拍摄，一共拍了四本，在当时算是很长的影片了，1913年底在经常演出的文明戏的上海新新舞台上演。这部以青年爱情悲剧为内容的影戏，完全还是一本胶片就是一个“远景”镜头的文明戏的胶片记载物。此后郑正秋就长时间脱离影戏创作，而张石川则以一个纯粹商人的心态继续着电影的杂耍历程。
1922年，张石川、郑正秋等人组成了明星影片公司。明星公司的诞生大大促进了中国电影创作的前进步伐。1923年郑正秋编剧、张石川导演的长故事片《孤儿救祖记》，影片从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲吸收了很多手法，使得中国电影的“影戏传统”终于成为主流。这个传统重视电影的社会教化作用，电影主要是依靠戏剧式的场面为叙事段落组成单线的情节链条，在日益追求生活化的布景设置的同时，布景的空间层次的设汁仍然具有很强烈的舞台痕迹。在表演上依旧保留了的舞台表演和空间调度方式，电影镜头的景别变化不大。这个传统对中国电影的影响可以说是可进骨子里了，在文革“样板电影”中“意外”形成了中国电影中最具特色的“表现主义”，这是遥远的后话了。
30年代的中国电影
1931年爆发了“九·一八”事件，1932年在中国电影工业基地上海又爆发了“一·二八”事件，中国电影界直面着民族存亡的危机。当时明星公司投巨资拍摄的《啼笑姻缘》在“一·二八”事件后也遭遇到票房的残败，明星公司在经济上陷入危机。1932年，明星公司的老板开始考虑制片方针的改变，由洪深出面邀请夏衍这样的进步作家来创作剧本。与此同时，田汉、阳翰笙等人也加入了艺华、联华等公司。在这些进步文艺工作者的努力下掀起了左翼电影动。左翼电影运动在中国电影界的精神层面注入了强劲的革新意识，对于时代弊端的揭示和批判的欲望，促使中国电影创作和社会现实更为深刻的关联起来。这种表达的欲望也促使这些表达者对表达技巧的更新和丰富产生了极大的热情，中国电影艺术在思想表达和艺术探索上获得了一次苦难给予的力量。同时，当时上海这个西方文化进入中国的桥头堡也给这批创作者提供了接触和观摩世界电影先进水平的契机。
好莱坞大公司的院线直接进入上海，使得上海在接触和学习好莱坞叙事技法的上获得了第一时间，而且当时的世界电影正由无声时代转人有声时代，在1920年代中国电影界被隔绝于世界优秀电影创作者对无声电影进行大量的实验性实践后，给他们提供了一次跨越性的机遇。我们可以看到诸多当时电影人的回忆，诉说他们在影院里拿着手电和笔记本学习好莱坞电影的情景。在对叙事技法和浮在表面的摄影照明等技术的学习的同时，由于中国影人在对电影的思考和实践的断裂，使得学习成果集中于对“影戏”传统中叙事方式的改进，而且这种改进并未涉及到经典好莱坞叙事的视听设计层面的深层体系——如何把观众的视点纳人到叙事中去。
同时，由于左翼电影运动促使了以前苏联电影理论为主电影理论的引进。夏衍、郑伯奇等人先后翻泽了前苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等许多文章。前苏联电影默片时代的蒙太奇观念对中国电影开始形成了极为强烈的影响，这种影响可以归纳为在叙事中断裂出纯粹抒情的段落以及视觉蒙太奇的局限于“隐喻”化的使用，这些在1930年代为中国电影取得自己光辉进步的成果，也日益在以后时代的成为极强的束缚力。
第一代电影人郑正秋在1933年拍摄出对于他自己，也是对于中国电影有着转折意义的影片《姊妹花》。而第二代中国电影人的一系列创作，在为影戏传统的发展中贡献了一系列经典作品。其中，蔡楚生于1934年拍摄的《渔光曲》，在1935年获得莫斯科电影的荣誉奖，这也是中国电影第一次贏得国际声誉。值得思考的是这第一次获奖就是和屮国的农民发生了直接关联，而在以后的中国电影的演进中都市题材（或者说反映中国都市化的现代性思考）的影片一直得不到国外电影界的真心关注。孙瑜于1933年拍摄的《小玩意》是他作为把好莱坞叙事引人中国第一人的集中体现；吴永刚于1934年，一次执导的影片《神女》成为中国无声电影的颠峰之作而在1937年抗战前夕拍摄完成的《马路天使》（袁牧之）和《十字街头》（沈西苓）则为这个时期的电影画上了圆满的句号。
在1930年代中国电影的第一个黄金时期，以第二代电影导演为主体的中国电影人对影戏传统添加了诸多新鲜的成分，但是由于其中对社会教育宣传作用的强调，以及对电影叙事问题的思考受到中国式的对“戏剧性”的强调压抑。在这些影片中现在我们看来十分鲜活的街景的摄影方式（代表为吴印咸）在以后转人了抗战纪录片的拍摄，形成了延安学派，这对以后的中国电影形成了一个制止受压的隐线，这种压制是对电影的记录本性的一种压制，它的方面就是影像是被构成具有“符号化”的“影戏”。在电影叙事方面，好莱坞的造梦特质是将观众纳人到影像流程之中，强调摄影机和剪辑创造出将电影观众的视点心理学层面上的缝合，也就是观众会不断地被摄影机假定的片中人物的视点所占据，观众不会被长期置于一个完全客胄旁观的视点上，但是在1930年代的中国电影实践中摄影机还是过于看戏式的旁观，使得视觉化叙事水平依然受到限制，这种限制一直延续到1940年代后期的影片制作中去。例如，在中国这一时期影片中，已经开始引入了以后统治中国电影叙事语言体系的“三镜头”（交代性的双人关系镜头和对切镜头）和“三景别”（全景——中近景——特写）系统，但是建立起剧中人物交流的正反打镜头严重缺乏，而且即使有这种类似的分切，也没有将摄影机和剧中人物的视点有效融和起来；在对话场面中过于顾及将演员的脸部正面暴露给观众，形成看戏的效果；同时在对话场面的特写使用上，不是为了强调剧中人物的交流的深人，而是带有内心独白式宣教式的念台词，这些都是禁锢“影戏”传统走向真正的视觉化叙事的发展，这个禁锢在中国电影发展史中是极为漫长的。
1930年代的经典电影在题材上具有很强的标本意义，都市成为反映的重要空间，但是都市题材所设计的“现代性”话题缺被现实性的社会危机和民族危机压制着，乡村同时成为一个绝对破产和一个依然带有田园梦想的存在。乡村的破产使得很多主人公走向城市，城市的工厂不是被表现的主体，而是在空间上处于一个城郊的边缘，也是影象表现的边缘，视觉上工厂的镜头相当缺乏，而且仅有的表现都是被原野包裹的孤独厂房。一个半殖民化中国特有的都市被主要表现为大厦、洋楼、舞厅、金融等投机场所和贫民区的对立。社会底层的弱势群体例如女性人物占据了主要表现对象的突出比重，妓女等在正常社会形态下的边缘群体在这个时期经典电影成为必不可少的观注对象。一个时代的记录就这样被定义了。
抗战后期的中国电影
从1941年起至抗战胜利，这一时期可谓是中国电影历史上一个低潮时期。由于遭到反动当局的迫害，影片的拍摄受到极大冲击。擻消了郭沫若任厅长的政治部三厅。削弱“中制”中的进步力量，使“中制”的拍摄业务在1944年前实际上处于停顿状态。
1940年夏，西北影业公司被阎锡山下令停办。“中电”在1941年至1943年的近三年内，创作上呈荒芜状态。整个国民党统治区电影业一片萧条。在拍片遇到极大困难的情况下，广大进步电影工作者并没有停止活动。创作上演了一大批反映抗战和进步历史题材的戏剧，如夏衍的《法西斯细菌》、田汉的《秋声赋》、阳翰笙的《天国春秋》、《草莽英雄》、陈白尘的《大渡河》等。这些创作有力地推动了国民党统治区的爱国民主运动。与此同时，党和进步影评工作者利用重庆《新华日报》副刊和其他进步报刊积极宣传前苏联的优秀影片如《保卫斯大林格勒》、《列宁在一九一八》等。介绍美国影片，如卓别林的《大独裁者》，这些行动对于反对蒋介石独裁统治、教育人民都起了很大的作用。在日伪统治区，日本帝国主义加紧文化上的奴化渗透，建立自己的电影机构，并也买中国的电影企业。
1937年8月，日寇在东北成立了伪“满洲”映画协会株式会社。这也是曰寇在远东最大的制片厂。在华北，1938年2月在北平成立了分支机构“新民映画协会”，还和其他一些伪机构和日本的电影公司共同投资组成了“华北电影股份有限公司”，控制了华北沦陷区的整个电影发行放映权。在上海，日寇则主要采取收买政策，由汉奸影商来主持电影业。在1942年4月，他把“新华”、“艺华”、“同华”等12家影片公司合并为伪“中华电影联合股份有限公司”。1943年5月又扩大成立了伪“中华电影联合股份有限公司”，实现汪伪政府的“三位一体之电影国策”。至此，上海的影业实际上全为日寇所控制，且大量摄制反动影片，麻醉中国人民，灌输汉奸意识。这段时期成为中国电影史上一段辛酸而屈辱的历史。
