《荷塘梦》的人物有：魏斯仁老爷、公子秦世康、夫人月娘、老夫人、老管家有义、丫鬟小霞，还有隐秘的人物幻影和秦景仙老爷。戏中讲述的是书生秦世康高中荣归，合家庆宴之际，荷塘突然传来一阵蛙声，扰乱了喜庆的气氛，沉埋在一家人心底多年的疑惑、猜忌与愧疚被勾了出来。原来，20年前，秦世康的生父景仙老爷，一位自命清高的落魄文人，于荷塘溺水身亡。他到底是酒后失足，抑或被在一起喝酒的、后来入赘秦家、当了秦世康继父的商人魏斯仁推落荷塘……景仙老爷临死前的《赏荷图》成为解开疑案的唯一线索。秦世康急于追究疑案为先父申冤，于是家中掀起轩然大波，父子、祖孙、母子、夫妻、主仆之间，纠葛与冲突逐渐明朗化，最终失去信任的一家人成了陌路人。最终《赏荷图》出现，真相大白，原来景仙老爷是自杀。然而为时晚矣，斯仁老爷和老管家自杀身亡，老夫人和夫人月娘、公子秦世康都疯了，故事以悲剧收尾。
《荷塘梦》具有一种悬疑的吸引力。观众会不由自主地随着剧情的发展不断思索，究竟是谁害死了当年的景仙老爷，抑或景仙老爷果真是失足落水，老管家为何私藏《赏荷图》，斯仁老爷当年对月娘的心动是否会致使他动了杀心……悬疑成为剧情的内在推动力。原本的话剧剧本，是通过对话来叙述，来质疑，来剖析人的微妙心理，而改动成歌仔戏后，音乐成为重要的组成部分，剧中人物的唱腔设计、场景音乐的气氛营造充分诠释了此剧的“实验性”：在音乐上的追求更加大胆和新颖。
《荷塘梦》是实验性的歌仔戏，音乐设计为江松明。在音乐上，作曲家进行了大胆的改革和尝试。文乐的编制为：小广弦（兼中音板胡）、大广弦（兼锯琴）、月琴、笛子（兼箫）、笙（兼鸭母笛）、琵琶、扬琴（兼古筝）、二胡（兼唢呐）、大提琴、低音提琴。在《荷塘梦》的乐队中，有两件十分有特色的乐器，一件是能够发出“鬼魅声响”的锯琴，另一件是模仿蛙声的打击乐器。
锯琴在戏曲乐队中极为罕见，音色十分特殊。锯琴是一种类似锯子，无键、无弦，也无定调的乐器。锯琴由锯片和锯把组成，锯片有齿的一面称锯齿，无齿的一面称锯背。演奏时，双腿膝盖夹住锯把，或者使用立架、落地架固定好乐器，左手根据不同的音高将锯琴弯曲成不同的弧度，右手持马尾弓在锯背相应的部位上下拉动或敲击。锯琴演奏需要有较强的音准概念和敏锐的听觉，凭听觉来校正音高和控制音准，并要将情感融入琴声中，用好弓法，恰当地利用、发挥琴的余音和颤音，从而体现出锯琴的特色和音质。《荷塘梦》使用锯琴的地方虽不多，但其音色非常特别，效果十分突出。《荷塘梦》里，纠结、折磨着剧种人物的，是人内心的魔障，即“心魔”。锯琴刺耳、尖锐的音色，使人揪心，恰如“心魔”之声，摇奏时产生颤颤悠悠的锯琴泛音，诡异、恐惧、慌乱顿时袭来，音乐瞬时营造出阴森恐怖的气氛。全曲音乐中，锯琴往往出现在场景音乐和“幻影”出现的时候。
《荷塘梦》的打击乐，是一个与传统的锣鼓经完全不同的锣鼓运用实例。传统的歌仔戏多用京剧的锣鼓经，而在《荷塘梦》里，并没有使用京剧的锣鼓，不采用板鼓、锣，而是用4个大小不一的竹筒逐一挖洞而形成4个不同音高，组合起来替代板鼓，而且上行刮奏起来有青蛙高唱低鸣的效果，成为模仿蛙声的特色打击乐。为了能够更加形象地模仿蛙声，作曲家还在北京寻找到了大小两只“青蛙”——木质的青蛙形状的蛙鸣器，青蛙背部制成锯齿状，用小木棍刮奏，音色与蛙鸣相异无二，在特定的场景需要时使用。作曲家力求改变传统，想与京剧的锣鼓经区别开来，因此特地寻访很多老艺人，询问在受京剧影响之前歌仔戏锣鼓的状况，从一位漳州老艺人口中获悉，原先歌仔戏曾使用过马锣。马锣的音色较为低沉，不像大锣那样清脆明亮。在《荷塘梦》中，作曲家就采用了马锣，力求重现早期歌仔戏的武场声效。选用的钹也较大较薄，音色较为柔弱，小锣也扩大，使音色较低沉。由于演出场所在小剧场，因此若用大锣音量太大，显得不协调，这些乐器的选用，在实验剧场产生了较好的演出效果，也符合小剧场的音响需要。在《荷塘梦》中，作曲家对打击乐的大胆改革，大大减弱了打击乐的音量，且区别于京剧的锣鼓，展现了作曲家力求形成歌仔戏自身的武场特色的审美追求。
一开场，诡异的音乐主题即出现，为整部戏奠定了阴森、彷徨的基调。
接着幻影吟诵“树生根，水有源，多少灾祸出人言，万般怀疑言中意，谁知弦外无他玄”，接着唱“任你积德与行善，不抵猜忌埋心间。今宵一曲荷塘梦，岂因天妒花月圆”，预示悲剧的结局。幻影的唱腔，具有作曲家大胆的创腔意味，并非传统的歌仔戏唱腔。幻影的唱腔，常常是为推动情节发展，或者预示即将发展的剧情而设置，在特定的时候，起到场景音乐的作用。如第一场，在一家人庆贺公子秦世康高中时，忽然听到荷塘传来的蛙声，引发各个人不同的反应，幻影唱出“猛听蛙鼓振夜空”，“空”字的拖腔为“D#CBD”，半音效果的拖腔，增加了彷徨不安的色彩，变换了原来的喜庆气氛。
开场时，老夫人一人坐在房中，孤独地思念死去的儿子景仙，凄清温婉的箫声悠悠地从远处飘来，古筝在中音区如古琴音色般的沉吟，加上琵琶和扬琴与之相和，琵琶的轮指如泣如诉，这一段的背景音乐十分凄美，配器简约，却巧妙精致。公子秦世康前来询问祖母生父的死因，正在祖孙二人哭诉之际，斯仁老爷与月娘前来请安，老夫人避而不见之时，幻影又出现，表演出“门”的阻隔，将祖孙二人与魏斯仁、月娘隔离开来，斯仁老爷与月娘请安未果，幻影的唱词“朝朝请安笑相迎，今早却尝闭门羹，隔门隔面心更隔，心头都是浪千层”则点破了此时在祖孙二人与斯仁老爷之间，隔阂已然产生。
在公子秦世康感念继父的养育之恩，想放弃追查生父死因时，幻影又出现了。“不孝之子”的责骂令公子秦世康几近崩溃，“欲听心腹事，但听梦中言”，幻影此时成为景仙老爷的亡灵，折磨着公子秦世康的内心，背景音乐为锯琴演奏出的音乐主题，特殊的音色和旋律令人揪心，心乱如麻。公子秦世康认为自己的大孝是查出父亲的死因，但其实陷入的是继父杀死生父的假定当中。他的内心十分矛盾，而生父亡灵的责备其实是内心最迫切的声音，是想查明真相，弄清生父死因以此证明自己——天子门生怎能查不出真相呢？并让自己内心的不安得以解脱，殊不知追查的过程即伤害了继父的感情，因为继父已经成为他的第一嫌疑人。在先父可能是酒醉失足落水，也可能为继父所杀，还可能为自杀的“罗生门”中，为查生父死因而不惜怀疑继父、伤害继父甚至将继父置于死地，也许潜意识中，公子秦世康已经有了决断。
在叙述魏斯仁、秦景仙与月娘的情感纠葛中，导演安排了三人跨越时空的对话既荒唐又合理地出现在月娘的梦里，可谓妙笔。古筝梦幻般的刮奏掀开了月娘梦的序幕。秦景仙一如既往地喝醉归至家中，和月娘聊起了家常，由此我们也了解了月娘与景仙的生活景况。秦景仙富有才气，自诩清高，疼惜娇妻，却嗜酒好客，不懂生计，不知养家。月娘因没钱为父亲备礼祝寿而伤心落泪，景仙见状，愿画一幅《美人赏荷图》予富商而换酬金，月娘转悲为喜。这是小两口小吵架却温馨可人富有情趣的生活场景，此时的背景音乐为g羽调式，作曲家采用“主题”与“七字调”的混合变奏法，以中音板胡为主奏乐器，音色很特别，曲调轻快活泼，极具音乐情趣。
整个乐段的配器清丽，仅以琵琶、扬琴、二胡与大提琴的拨奏衬托主旋律。接着景仙唱“聊趁酒兴来做伴，画个美人赏荷花，小荷才露尖尖角，小乔初嫁雨后佳”，月娘唱“官人挥笔多潇洒，浑然天成好神巧，但愿一幅千金价，从此书生可养家”。可惜景仙又觉得如此的神来之笔卖给富商纯属暴殄天物，二人小吵间，引来了魏斯仁对秦景仙清风傲骨的褒扬。魏斯仁熟知生财之道，敬佩景仙的清风傲骨，却也了解月娘的辛苦不易。于是，斯仁托景仙赠与月娘两颗珍珠。借着幻影的唱腔“两颗明珠两颗星，星耀天顶珠润心，只惜罗敷有夫君，心已不许属他人”展现斯仁与月娘的情不自禁，暗生情愫。在月娘梦醒时，锯琴奏出的音乐主题又再次出现，诡异阴森的气氛复又笼罩。
一家人在互相猜疑、埋怨的伤害中，彼此渐渐成了陌路人。导演在此设立了一段这样的场景：魏老爷见到老夫人、夫人月娘、公子秦世康、老管家有义，一个接着一个，他不断毕恭毕敬地呼唤着“母亲……”救命稻草般地呼唤着“娘子……”又似讨好般地呼唤着视如己出的养子“康儿……”寻求友谊般地呼唤着“有义……”可是都没有回应，曾经和睦融洽的一家人在长条形的舞台上来回走着，全都面无表情，没有言语。舞台离观众是如此之近，舞台上的这种冷漠、压抑，弥漫了整个剧场，感染了在场的每一位观众。没有一句回应，没有一个表情，家人之间除了陌生，感觉不到任何的情感，多么可怕！尽管衣着华丽光鲜，魏老爷的褐黄色，月娘的玫瑰红，公子的天蓝色，都那样鲜艳，灵动跳跃，此时却与冷漠、死一般寂静的“冷色”家庭境况形成了鲜明的对比。衣着的鲜艳夺目丝毫没有减弱家人形同陌路亲情荡然无存的抑郁，反而强化了凄惨感和悲凉感。
此时耳边回响着的，是缓慢凄怆的音乐，琵琶、扬琴与大提琴、贝司的拨弦形成中音声部和低音声部的呼应，两个声部节奏错开交替进行，不协和的七度音程使音乐富有戏剧的张力，大提琴和贝司奏出持续的低音给人透不过气来的沉重感，琵琶和扬琴连续的大二度或者小二度的旋律进行，紧张、急促，令人心下拥堵，喉头哽噎。当斯仁老爷唱出“家如荒漠啊，怎忍受，我已无处话凄凉”时，那种心酸、无奈、心寒、委屈……催人泪下，令人肝肠寸断。
小剧场的形式活泼，风格多样，与社会的互动性较强，且大大拉近了艺术与观众的距离。观众与乐队临近，身临其境之感也更加强烈，加上恐怖的场景音乐，感染力更不言而喻。也许对于年轻的观众而言，实验版的《荷塘梦》更具有新鲜感和冲击力。
结语
30年，在历史的长河中不过沧海一粟，对人生而言则是珍贵的半世光阴，对一个有生命力的剧种而言，既短暂又漫长。1980～2010年，我国社会日新月异，文化环境发生了翻天覆地的变化，戏曲经历了恢复传统时期的辉煌、日渐式微的趋势、非遗保护的拯救、传统文化复兴的召唤，曲折前行。各种外来文化的冲击，各种娱乐方式的丰盈，作为传统文化一支的戏曲，面临着继承传统、改革创新的双重压力，任重道远。作为区别剧种重要标志的戏曲音乐，同样如此。
现代的歌仔戏观众，审美需求、娱乐方式都发生了很大的变化。20世纪80年代，恢复古装戏，拥戴传统，欣赏“角”的表演，追“角”如追“星”，茶余饭后看戏是主要娱乐方式。80年代末至90年代，戏曲的边缘化态势日益明显，戏曲从都市的退却、大部分年轻观众对戏曲的舍弃被视为戏曲危机的重要表征，戏曲的民间生存也一度夹杂了新兴娱乐方式的“噱头”，戏曲创作与戏曲传播遭遇前所未有的困境。21世纪是急速进入网络文明的时代，技术更新主导了文化消费的模式，戏曲作为传统艺术的弱势地位更为突出。随着国家对戏曲继承与创新的倡导，在各种全国及地方的艺术活动与赛事中推进戏曲艺术的精品创作，在非物质文化遗产保护的大文化视域中，将戏曲融入文化共享工程等公益性活动，同时，又在戏曲团体改制的过程中力图实现社会效益与经济效益的共赢。其时，在与时代同行的过程中，戏曲承担保护传统与改革创新的使命，在并不十分明确的文化观念、艺术走向的规限下，戏曲何去何从依旧迷茫。歌仔戏在两岸文化交流中寻得一线生机，剧种的历史特殊性得以彰显。
