——老舍与齐白石的诗画共谋
徐德明
徐德明，安徽师范大学文学院教授。
论文摘要：老舍给齐白石老人出了题，齐白石冥思三日，终于交卷，四幅画总体风格是：构图简朴，境界高洁，是画意与诗境的谐合，老舍与白石老人共同完成了一道中国画美学的附加题。
关键词：老舍；齐白石；美学；诗画
作者：徐德明，安徽师范大学文学院教授
完美的中国画讲究诗、书、画、印合璧。有一人兼此数样，有作画与题画两人合作而成精品，张仃与老舍合作的曹雪芹巨幅画即是。张仃的画，老舍的书法，还有敦诚的诗歌，敦诚与曹雪芹又是至交，文字表达的人格与线条塑造的人格相互衬托，画面上作画者的笔力、题画书法的风格、画中人物、题画所录文字，四者交相辉映。通常的合作方式，总是先作画，后题诗，题画诗的整合功能成为后人研究的专门课题。从未有过逆行的顺序，先题诗后作画，那样便无法结构布局画面了。
王维书画双绝，关于他诗与画的关系，苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》阐释为：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这个经典论述已成了传统：诗与画出于同一主体，自然能相互印证，诗、画乃是一人精神之两面；两种不同的艺术形式，想象建构的画面与诗词的境界可以转译。诗画理论到此为止，还有多大的创造空间？不同的艺术创造主体，有无最高程度的契合？能否既画出别人文字构成的诗境，却又完全有自己独特的美，独有的情感韵致，独创的笔墨线条的处置方式？能否以今人的艺术生活方式，传达古人的意境？古代诗词中值得进行这样的试验的，是否只能以唐诗宋词为尚？
另一位宋代诗人也对“画象”与“声诗”有所讨论，黄庭坚《豫章黄先生文集》卷十四《写真自赞》：“诗成无画之象，画出无声之诗。”我们今天对此还有多少进一步探讨的理论空间？特别是这个“声”在画中的表达有多大困难？系列的思考出现在老舍的脑中，这是他对着那面挂着画的墙壁的反思过程中概括提炼出来的问题。老舍不以把自己的藏画当作知识传播为满足，那样面对的基本是门外汉。老舍观画，数年“面壁”图“破壁”，他不愿意匍匐在墙上的那些历代名画脚下，要求有出于古人之上的创造出现。
老舍心中的答案是一定会突破，但是仅凭想象不能证实，凭逻辑概念的推论，也不能服人。必须有个画家通过创造的实践来解决这些问题，而且这个画家的任务不是配合自己的某种质疑与理论探讨，必须是不折不扣的艺术创造。若进一步得到出于老舍意外的理想画作，却又能与自己的猜想殊途同归，才称得上完美。谁的创造力能够担当这种劳动？谁能接受得了这番挑战？这可是给艺术的“小鞋”让人穿，谁能大度到不因挑战而心生嫌隙？老舍想来想去，必须是和自己接触多的、在京的画家才行，这个人的学识与心胸必须广阔博大，必须有第一等的创造的自觉与追求，是那种一拿起笔来就要求自己“今日之我非复昨日之我”的人。这个人，非齐白石不可！而出题的选材，老舍又拿定主意，不在唐诗宋词中，谁说到了清代诗已经被前人写完，近代诗人的人格必有前人所无。于是，查慎行、苏曼殊的诗句便入选了，熟知这些诗的人一定不是个酸学究。
悬念落在九十一岁老人的身上。这是一个中国现代画界的传奇。老舍给齐白石老人出了题，苏曼殊的诗句为主：“手摘红樱拜美人”、“红莲礼白莲”、“芭蕉叶卷抱秋花”，另有赵秋谷的“凄迷灯火更宜秋”，查初白的“蛙声十里出山泉”。因北京无从观察芭蕉卷叶状态，老人向老舍请罢“芭蕉叶卷抱秋花”。为画“蛙声十里出山泉”，齐白石冥思三日，终于交卷。
老舍择诗境倩齐白石作画，命题为查初白“蛙声十里出山泉”、赵秋谷“凄迷灯火更宜秋”、苏曼殊“手摘红樱拜美人”、“红莲礼白莲”，老人欣然复命，老舍厚酬。这几幅画被印成邮票广为流传。老舍亦视为异珍，常挂在客厅与朋友共赏。
图片上的四幅画，总体风格是：构图简朴，境界高洁。画上的题款稍有差别：《红莲礼白莲》题作“老舍命予依句作画”；《手摘红樱拜美人》题作“老舍雅命”；《凄迷灯火更宜秋》题为“老舍兄台爱此情调冷雋之作”；《蛙声十里出山泉》题为“老舍仁兄教画”。根据题款内容，可以想象老舍给齐白石出题的时候，前两幅几乎没有任何交代，对秋意则表达欣赏。关键是意在共同完成创造与突破的“蛙声十里出山泉”，一个“教”字，暗示了老舍对诗句的境界有过一点阐释。若有以教我，则称呼上多一重敬意，老舍、兄台、仁兄，老人用字极有分寸，即使创意非凡也不掠人之美，可见白石老人的品格。
这里简略说说画意与诗境的谐合。《手摘红樱拜美人》画的是苏曼殊《步元韵敬答云上人》（第三首）中的一句：“公子才华迥绝尘，海天廖阔寄闲身。春来梦到三山未，手摘红樱拜美人。”诗中写的是孤高的主人公在日本，春日来临，樱花盛开，海天辽阔，思念中想将美丽的樱花献给心中的人。樱花无由传递，要传送的是一瓣心香，于是作为清贡置于案头。在白石老人，构图中的花枝形态根本不费周章，抒情主体的体现却不容易，难得老人在花瓶上做文章。瓶之气量与樱花要相得益彰，“瓶”在此就是公子化身，樱花在瓶中即在公子心中，瓶上写“龙”，身份既出。得来全不费工夫！
《凄迷灯火更宜秋》构图最简，“一豆灯火”与“一叶知秋”珠联璧合，将一个“宜”字活画，更将生命感受精警托出。天色近黄昏，风中飘黄叶，台上的灯盏已燃，火苗迎风晃动，诗人心旌摇摇。这不是画出来的，是直接从白石老人心中与笔下流淌出来的，此中的“生”意，唯老人、秋后体会更切。
《红莲礼白莲》的画面处理不是将两种颜色的莲花并置，花“色”之异，与荷的叶、芰的墨色浓淡的参差，形成国画艺术笔墨色彩的辩证呼应。仅此并不出奇，关键是老人将画面处理成一种时间关系。苏曼殊其时置身的文化白色为尚，白莲花开已过，叶瓣半落，花蕊渐萎，唯荷芰挺直有壮烈感，可喜者莲蓬结实金光灿灿。红莲花正当全盛，却微微颔首，红白莲花，一礼一受，却是人类一般的伦理。红莲花稚嫩，衬以大幅荷叶老辣浓墨；白莲花已颓，膝下尚有未曾舒展的新荷叶。画面的空间，渐远渐淡，诗情画意恰如徇徇有礼的人际关系。非心地纯洁高尚者无如此清新诗情，非胸无尘滓者不能出这般老辣画意。
《蛙声十里出山泉》，若非老舍与齐白石，我们只能肯定黄庭坚的“诗成无画之象”，这是对想象力的极限挑战，偏偏齐白石能够将“画出无声之诗”变为“画出有声之诗”。这幅画的全部难处在于“声”。“二泉映月”以心底的声韵传达自然的声音，它没有跨越不同艺术的界限。齐白石以画传声，在水墨宣纸上传达声音，这是一个空前绝后的创造，是中国画的极致。老舍与齐白石走到了中国书画美学从来未曾达到的境地。他们走在了美学的前面。
诗句出于查慎行《次实君溪边步月韵》：
雨过园林暑气偏，繁星多上晚来天。
渐沉远翠峰峰澹，初长繁阴树树园。
萤火一星沿岸草，蛙声十里出山泉。
新诗未必能谐俗，解事人稀莫浪传。
初夏夜晚，雨过天青，繁星点点，远山在夜色中，微微见些轮廓，湿漉漉的树叶更显浓厚。目力循着萤火前行在溪岸草丛中，却接上了与泉水一道流淌过来的蛙声。原诗中主要诉诸人的视觉，末了突然幻出了听觉中的蛙鸣。一次视觉与听觉的潜移暗转，山泉的“十里”空间虽然是约数，却是上文的“远翠峰峰”的自然承续。诗人很是以文辞传达此特殊经验自傲，凭这一句诗，查慎行就不让唐诗境界。老舍赏识这首诗，心中自然不拘限于文学史的概论。
诗可以实现视觉与听觉的转接，但是从来只能让人看的画，怎能表现这听觉呢？难怪生活与艺术经验极其丰富的白石老人会呆立案前，展纸伸毫而无从落笔，苦思冥想三天。这不是考验画家的学识、经验与技巧，而是考验国画艺术的规律是否能被打破。中国画不是没有画过能发声的，翎毛一类皆是，谁说鸟不鸣叫，但都是在一个具体有限的枝头树梢乃至笼中。十里空间何处见蛙？写实当然不行，写意也不能如此没有边际啊！山泉十里而处处鸣溅有声，而蛙不可以处处现身，多大的一个悖论！写到这里，我都要替齐白石老人对老舍恨恨不绝呢，真是山穷水尽疑无路！唯一的办法就是将蛙隐去，那么何以代之？有了，蝌蚪，蛙形陋而蝌蚪灵动可爱，彼可取而代也！随泉流游行的蝌蚪无声，但是此无声生物乃有声之父母所产，真是此时无声胜有声！
原来一切都现成了，白石老人将山泉置于毫端。真正是水墨啊，大笔落墨成山，远处微微黛青，一路由上至下的逶迤山形便是十里途程，空白处便是水了，此处的水就得依赖笔力了（白石老人能够画透蜻蜓翅翼的纹路，水纹当然不在话下），波纹纵横成为水势湍急平缓，嬉戏水中的蝌蚪玩疯了，根本不听远方的父母的呼唤，蛙在云深不知处。蝌蚪也有声音，它们正在谱写山泉乐章呢，试看条条道道的波纹，根本就是五线谱，它们就是那音符，有形的写真成为抽象的象征。也不全是象征，六尾蝌蚪分布在图画的上中下三段，两两游行的方向都朝下，真是“出”山泉而来的！
可以交卷了，对着画稿，白石老人欣慰地长长吁一口气；可以交卷了，老舍与白石老人共同完成了一道中国画美学的附加题。德国有莱辛著《拉奥孔》，副题“论诗与画的界限”，比较“拉奥孔”这个题材在雕塑和诗中的不同处理，论诗和造形艺术的区别与界限，阐述了各类艺术共同的规律性和特殊性：绘画、雕塑擅长的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，其特有的效果就在于描绘完成了的人物性格及其特征；诗擅长的题材是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”，其特有的效果则是展示性格的变化与矛盾以及动作的过程。作者还讨论了空间艺术和时间艺术可以突破各自的界限而相互补充。西洋画聚焦于人（神），中国画看重山水、花鸟；西方美学理论侧重诗、画界限，中国人诗画融通。比较之下，我们看中国的艺术美学对自身特征的阐发是不够的。老舍知情，他采用的方式是知行合一，“行”的艺术实践为先锋。他的中国绘画的美学未完成，但是对是否有人明白这是个重大命题，真无从知晓！老舍不是画界中人，所以就没有谁融贯整理他的画论。落到我这个写传记的做这件事情，也是勉强！
老舍不去写小说，耗这等心力在绘画上却是为何？画事本为艺术，老舍爱它是一个原因；更有一层，写在纸上的文字皆受限制，另一种语言的笔墨游戏才更自由。写小说的事，“欲说还休，欲说还休”，却道“凄迷灯火更宜秋”。
