阿甲同志从中国京剧院名誉院长岗位上离休下来，返回江苏无锡已近一年了。作为一名曾经在他身边工作过的同志，最为怀念的应是什么？按“常规”，应该是他对《红灯记》等若干得意之作的导演计划，应该是他对中国戏曲作为独立戏剧体系的那一整套论述。然而很奇怪，我对他最留恋、最尊崇的，却还是他的为人，是他作为一名不断探索的共产党员的性格魅力。这样讲未免太虚泛，让我试从他丰富有趣的业余生活中，信手拈出个小例子--龙舒掌，来抒发敬慕之情吧。
龙舒掌，是一种硬动作的拳术，旨趣在于描摹、体验游龙舒展身躯的那种时疾时徐、忽收忽放的感觉或境界。在当前武林拳术辈出、相互辉映之际，龙舒掌并不出名，也不一定具备代表性。然而70年前，一个有姓名却无名望的小孩子遇到它，学了它，然后在其颇不平凡的一生中，半是无心半是有意地发挥了它。令人拍案惊奇并举手称妙的，是被发展了的龙舒掌，又反过来启迪了它的主人。
阿甲在家中
这位主人就是阿甲，现年八十。他原名符律衡，生于常州，长在宜兴，因幼年家贫，小学毕业之后，就只能每日去到中学堂的大门外“望梅止渴”了。中学旁边有一座叫“显亲寺”的庙宇，寺中僧众会练一种硬动作的拳术--龙舒掌。符律衡进庙旁观，模仿得其八九，并与众僧混了个熟。不久，符律衡进步神速，一招一式虽还是原来那些，但经他一打，疾徐、方圆、软硬、收放等项全部掌握自如。众僧奇之，暗中访察，终于究出缘故--符律衡入寺以来，在学拳的同时，还另向一高僧做多方面的学习。
高僧谁耶？法名唤作怀舟，经历极富传奇色彩。其母原为京剧名伶谭鑫培家中的保姆，因有一手绣花的好技能，能够兼为老谭织补破旧剧衣，因此颇得赏识。其母终前，把孩子（即后来的怀舟）托给主家。以后，谭门弟子中又添上这个保姆孩儿。他天赋虽不甚佳，因得老谭亲授，故把谭腔的诸多奥秘摸了个精熟明透。及至长大，拐谭宅的小、r环私奔至沪。经亲戚出钱栽培，先在圣约翰大学读至毕业，又出国到哥伦比亚留学，学成返沪，在洋人驻华的领事馆做事，后因染上赌钱、跑马恶习而失去职业遂去浙江天台山出家，法名取做“怀舟”。后云游到宜兴，落脚于“显亲寺”以度余年……就是这位怀舟，正以晚年的寂寞注视着寺门内外的芸芸众生，很快就注意到这个时常进庙、被其他和尚称做“小先生”的俗家顽童。
“小先生”虽仅小学毕业，却知之甚多：爱唱京戏，爱写字做画，还会讲许多旧戏和曲艺里的历史故事。怀舟悦之，便倾囊相授，由京戏讲到书画，又由书画讲到历史……符律衡聪颖善悟，他想：书法要讲线条、笔触、结构，做戏要讲功架、力度、韵味，那么拳术自然也要讲长短、方圆、疾徐……于是，当他再练“龙舒掌”时，处理“软硬”“、收放”“、刚柔”“、屈直”等对比关系，就较过去更加鲜明，从而引起其他和尚的惊叹与艳羡。符律衡从老师那里懂得了艺术和体育都要讲求节奏变化，都要通过反差和对比显现自己的特点；明白了无论学什么，都要抓住这个基本规律，终于使自己后来在兼学各种艺术及体育的实践中，都获得长足的进步。
对于龙舒掌主人的经历及成就，笔者仅以粗线条做如下勾勒--抗战初期奔赴延安，在那里成为共产党员，也因说话口吃而伙伴友好地呼为“阿甲”。由于革命需要，他曾偕人化装购来旧京戏衣箱，并成为延安平剧院的“头牌老生”，擅演《四进士》中的宋士杰《、群英会》中的鲁肃《、打渔杀家》中的萧恩和《击鼓骂曹》中的祢衡；同时由于需要，阿甲开始现代京剧的编导工作。当然，那些雏形的新戏难免要“旧瓶装新酒”。比如，曾有这样的舞台处理：一员扎靠旗的大将上场“，起霸”结束，自报姓名“：俺，贺龙……”。全国解放，阿甲来到北京，担任中国京剧院副院长兼总导演。然而，他导的第一出戏《宋景诗》遇到了“挫折”，但阿甲并未灰心。恰巧其时苏联戏剧专家列斯里来华讲授“斯坦尼体系”，阿甲经过一番斟酌，便毅然离职，去学这种当时被世界剧坛奉为“正统”的体系。阿甲是班中年纪最大的学生，又是方法最灵活主动的学生--学斯坦尼，是为了理解和发展中国戏曲自己！学成返回中国京剧院，1958年导演现代戏《白毛女》，果然一炮成功。阿甲乘胜前进，数年中又排出许多好戏，并写出若干探讨戏曲规律的长篇文字，他把建立中国戏曲的独特体系视为自己毕生的“最高任务”。为实现它，阿甲敢于顶住任何“高压”，最鲜明的例子就是编导《红灯记》中顶撞江青而身陷囹圄。“文革”后，他个人的探求已经变成集体行动--全国剧协专门成立了“阿甲研究小组”……在上述60年间，龙舒掌被阿甲携带到每一个曾经驻足的地方。作为一种体育锻炼，他需要龙舒掌；作为一种性情陶冶，他需要龙舒掌；作为一种促使事业得到启迪的媒介，他更需要龙舒掌。龙舒掌也因阿甲的思想艺术水平提高而获得发展，他把若f京剧动作程式熔于其中，却是千真万确的事实。而发展了的龙舒掌，也以意趣和体系的高度，对阿甲的导演事业做出启发。这同样是事实。记得张庚、刘厚生等几位熟悉阿甲的老同志在看过其晚年新作《朱买臣休妻》《、恩仇恋》和《三夫人》以后，都一致“感受”到导演当中有了“新东西”。“新东西”的出现，龙舒掌大约也有一份功劳吧180年代初，当阿甲正在申请离休的空当儿，他曾在京对我讲，准备离休之后，对龙舒掌再做进一步的加工--打算全盘斟酌调配一番，形成几个相对稳定的“章节”，分别以中国古诗名句冠之。
有一年金秋季节，我因工作去沪，剧院领导要我顺路去无，锡，看望一下阿甲同志。不料，当我无锡下车的时候，阿甲却先一步偕全国剧协的“阿甲研究小组”去武汉讲学去了。我伫立于太湖之滨，望着那一个个白发形成的打拳“群落”，心中蓦然闪现出阿甲昔时在首都北海公园打拳的一桩轶事。他习惯在五龙亭附近的松柏树下打这套龙舒掌。基本路数虽早确定，然而每次打来总会有些“即兴创作”--他还要不断丰富和筛选，不断积累并扬弃呀！因其动作圆熟流畅，所以时常形成四面围观之势，并有各路名手趋前请教--“借问一声：此掌何名？”
“此掌闪展腾挪，描摹游龙昂颈屈腰、扑爪摆尾之意，故名‘龙舒掌’。”
“领教。但不知它原发何地，本自何宗？”
“此掌70年前，学自江苏宜兴。宜兴有庙，唤做‘显亲’，佛门不大，却蕴精灵--”阿甲停顿了一下，狡黠地捻髯而笑，“后遇梨园人物，携圣地，人京都，吸日月精华，溶宇宙沧桑，才得衍化而成……”
今之古人（忆翁偶虹）
“我是活宝！”--这是翁偶虹先生对我说过的一句话。翁先生生前对我说过何止千句万句，但在他去世后逐一回忆，还是这句话首先“跳”了出来。
在我调进中国京剧院的时候，翁先生已经退休，他的关系早就放在街道上了。剧院里他从不来，因为这时他已经不写剧本，而专心写回忆京剧的文字了。但是，我对翁先生一直是心仪的，从50年代看他的《响马传》，到80年代初看他的《锁麟囊》，我都一直猜想：这位编剧翁偶虹，应该是个什么样的人呢？我读过他不少的谈创作的文章，其中讲过他编剧的一些方法，诸如“草蛇灰线法”“、背面敷粉法”“、宝匣弓箭法”等等。这种谈法很虚，但有情致，和范师那种“实打实”的方法可以互为补充。大约过了两三年，天津一个戏剧刊物的记者忽然向我约稿，并说他是从翁先生那里来，是翁提议向我约稿的。我一听，心想自己可是太失礼了，赶忙登门拜访。翁的家在西城东太平街15号，一所很普通的小院子，翁住三间小北房，外面的两间打通了，作为书房和接待客人的房子，里边还有一间是卧室。
作者在翁偶虹之旧居（1983年）
翁一见面就对我说“，我早知道你，你正在跟钧宏学编剧，钧宏比我刻苦，你就好好跟他学吧……”原来，翁、范中学时代就是好朋友，并且一块粉墨登场，翁唱花脸，范唱老生，他俩就合作过好几场《捉放曹》。翁比范虽然只大6岁，但他编剧生涯可比范早了不少。翁从30年代中期就开始编剧，与程观秋、金少山等名伶有很深的交情；范解放前是名票，为学马连良几乎把全部家产都搁进去了。刚解放参与了旧戏剧本的整理，通过和名伶们逐字推敲，他在解析剧本上的功夫很深。他50年代初才正式转为编剧，第一个戏《猎虎记》一炮打响，以后顺风顺水写了下去。我当即对翁先生说，范先生知道我要来，一要我给您“带好”，二他曾不无自豪地对我说“，京剧院在编的编剧，不管谁的剧本我几乎都改过，惟一的例外是翁先生的本子我没动过，因为在干编剧这一行上，偶虹可以说长我一辈儿。”
翁连忙说“，这话可不能这么说，钧宏编剧虽然‘起’得较晚，但他比我用功。京剧程式的俗套子一到了他手里，就非得‘化腐朽为神奇’不可。我编剧在许多时候都‘顺风顺水’过去了，可他还自己和自己闹别扭，非要出点让人醒目的新程式不可。”
真是惺惺相惜。
翁话锋_二转“，可我也有自己的长处，比如我的旧文化底子，我从文化上对京剧有许多的关心，都已经写进最近的这些文章。我多少知道一些你的情况，估计你会对这些东西感兴趣的……”
我心一震，感到和翁老的这第一面，就是开门见山、相待以诚的。以往，我只是奇异、敬仰翁之文章，与翁相识之后，很快就觉得翁的工作方式耐人寻思。他屋子摆满了花鸟，用的文具虽不名贵，但也是古色古香。一方面他在写作上极其认真，但他每天只干半天，另外半天就是莳花养鸟，自得其乐。他说，“我年轻时可会玩呢！中学毕业后曾有十年，我一直不找工作。每天上午我给几家报纸写几部连载小说的稿子，这就足以维持我的生活；下午，我则走出这个院子，或去前门，或去西单，或去东安市场，去那里的几个清音桌清唱京剧；晚间，要么去戏园子听戏，要么给比我只年轻三两岁的青年补习古文……我为什么要采取这样的生活方式？无非是为了积累京剧所需要的生活和笔墨，等到30年代中期以后，我觉得自己各方面有了进步，这才应焦菊隐先生之约，进中华戏曲学校任职，正式进入了梨园行……”
我向翁先生讲述了自己当年在戏曲学校学习的经历，又讲了后来在新疆八年和河北七年的情况，翁先生把双手一拍，“好！这不仅对编剧有好处，就是不编剧，仅仅作为一个人来到这个世上走这么一遭，也应该说是值得了！我羡慕你！”
我心一顿。难道眼前这个白胡子的老头儿，竟是最识我的人么？稍后，当我写作《梅兰芳与二十世纪》一书时，为了搜求北京（平）不同时代的历史地理外貌和人物心态时，我曾向多方面的老人请教。其中，请教去的最多的还就是翁先生。最初，翁先生不理解我为什么要问这些希奇古怪的问题，我讲了自己书的立意。翁非常惊奇，连连说“好”，甚至还讲“你提这些问题也能勾起我的回忆。我是‘过来人’，可以用第一人称讲自己的亲见，你是后辈，知道了这些事实，再从文化上给以分析。我先说我的，咱们再各写各的，一举两得，两不耽误。”这样，翁就在自己写作最忙的时候，规定我每周去他那里两个半天，都是下午。所以后来当我这本《梅兰芳与二十世纪》样书两册出来之后，正好赶上中国剧协为翁先生开祝寿会，我当即带了一本到了会上，恭恭敬敬书写好“抬头”，亲手送给了翁先生。
翁在东太平街这个家我去得最勤。后来由于附近土地被国家征用，翁搬家到北郊的塔院小区，我去得依然比较勤。翁后来在《北京晚报》著文写他迁居后的生活，讲有七八位青年同志经常到他家，带给他各路消息和人世温暖。他特地写了一首嵌字的五言律诗，其中就有我的名字。他的新居是个一层的三居室。最初他每日还坚持户外散步，后来就慢慢走不动了，而喜欢坐在临窗的沙发中晒太阳。记得我最后一次看他，是在他临终的前几个月。我是在下午四点钟进门的，他依然坐在那个临窗的沙发中，沙发背后的墙壁上，悬挂着几年前那次祝寿会上高占祥副部长手书的“京剧圣手”的条幅。翁穿着一身旧“的卡”制服，胸前有些口水的痕迹，眼中有云翳阻隔着视线。在他身后的墙壁上，高部长那幅字上也沾满了尘土，夕阳恰在此时照射了进来，我心中“嘎登”一响，产生一种不祥的预兆，顿时想起先生当年的一段自述“：也是读书种子，也是江湖伶伦。也曾粉墨涂面，也曾朱墨为文。甘作花虱于菊圃，不厌蠹鱼于书林。书破万卷，只青一衿；路行万里，未薄层云。宁俯首于花鸟，不折腰于缙绅。步汉卿而无珠帘之影，仪笠翁而无玉堂之心。看破实未破，做几番忙中闲叟；未归反有归，为一代今之古人。”
好一个“今之古人”！但“今之古人”忽又不见，我神思恍惚兮，心怀戚戚焉！
