现代印人陈巨来是赵时柄的门下，朱文印也走工整一路。他的圆朱文印“安吴朱荣爵字靖侯所藏书画”则别具一种面目。该多字印里没有常规多字印的字与字之间的穿插挪让，而是各就各位，字字独立，相互毫不依傍，浑然天成，没有人为安排的痕迹。这让我们看到了陈巨来的单字造型功夫，篆法、字法的华贵气息和用刀的静谧洁净功夫，都洋溢着一种不俗的气质。加之他舍弃了章法的奇巧、刀法的多变和线条的提按顿挫等等，使作品的静美得到了极高的升华。
6.写意
篆刻虽是在石上刻字，方寸间经营，但它在章法布局上的谋划，在意境上的营造与绘画是同出一理的。它也讲究构图，讲究气韵，讲究工笔，也讲究写意。古有“印从画出”之说，即是此指。
近代篆刻家陈师曾不仅工于篆刻，并擅长书画，山水、花鸟都有自家面目，著有《中国绘画史》、《中国文人画之研究》、《陈师曾画选》等。陈师曾在刻印中，将绘画的道理运用其中，在似与不似之间，以写意的手段，刻出新意，如他的“无娱为欢”白文印就是这样。汉代及明代的满白文，均以排列匀称、朱白分布停当为特征。陈师曾在治这方印时，熔汉凿印神韵，不拘常规，用刀猛利，不避并笔，使其产生大块的空白，显得笔墨酣畅淋漓，气息醇厚，势可夺人。字中空白处破除了满白易平板呆滞的弊病，有强烈的视觉效果，不着一字，尽得风流。就像徐渭和八大山人的画，空白处充满神韵，给我们以广阔的想象空间。
当代篆刻家韩天衡的“石痴”也是这样一方大胆造白的印章。韩天衡也是位书、画、印皆擅者，他在治印中能正确处理新与旧、工与意的辩证关系。在章法上把诸如伸缩、松紧、疏密、斜正、轻重、断连等大反差手段运用得恰到好处，所刻印章总给人新异、奇崛的感觉。有人把他归入大写意的篆刻家。在“石痴”中，他也用大量并笔，造成“痴”字大胆的空白，让人眼前一亮，心中一震。这些大块的白色与“石”周围的红色形成鲜明的对比，给人很好的视觉享受。加之“石”字笔意浓郁，方圆变化，稚拙醇厚，更给人以苍郁的感觉。
7.对称
在人们的审美观照中，对称是一个重要的审美特征，具有基础性意义。闻一多先生在他的《律诗的研究》里曾说过：“中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术的美可说是均齐底美，即中国式的美。”这种“中国式的美”，是有其儒学规范和传统文化基因的，因为对称可显得平稳、冷静、自持、静穆、壮阔甚至伟大。而这种文化的侵淫自然不会丢却作为文化表现形态的篆刻，因此，在篆刻中对称也是被篆刻家常常用到的手法。
清代“西泠八家”之一的蒋仁所刻的“真水无香”是他的得意之作。他下笔迅疾，峻利爽朗，用刀轻松自如，涩行中兼有流畅之意，线条清丽坚挺。特别是他的章法釆取了对角对称的手法，收到了很好的效果。按常规四字印章的排列法是右竖行二字，再左竖行二字，但蒋仁根据四字的繁简程度，章法处理上釆用了回形，这样做可以避免两个笔画多的字上下或左右排列在一起，造成局部的过于拥挤或空虚。比如，这方印如果不釆取回文的方式，上边笔画密集“真”、“无”，就很难和下面笔画疏朗的“水”、“香”相处。现在这样对角对称呼应，而且“真”、香”二字取横势，“水”、“无”二字取纵势，又是对称中的不对称，避免了单调和200呆板，从而使印章妙趣横生。
篆刻家邓散木是现代篆刻史上的著名人物，他著的《篆刻学》一书影响很大。对于治印他曾说：“古印不尽可学，要当择善而从。
其平正者、朴者、有巧思者可学；板滞者、乖谬者、过纤巧者不可学。”他在实践中也是这样做的，他的印印风质朴平和，多有巧思。
如他的“见素抱朴”一印，在平正中寓古拙，老辣、厚朴，特别是在不经意处施以对称，用心之巧，颇费心机。那么他是怎样运用对称的呢？细观每个字，邓散木奏刀的力度是不一样的，右边一行是右边重、左边轻；左边一行是左边重、右边轻，这样处置，在整印看来，就是外边重，中间轻，两边形成了对称。如此细节，如此章法，唯邓散木耳。
二、以书入字妙自心出——篆刻的篆法美
篆法是篆刻艺术的第二要素。篆法是指一个字的笔画安排布置，篆法是章法的基础，没有每个字的篆法就没有全部的章法。所以刻印要先讲究篆法。现代篆刻家诸三乐治印主张“七分篆三分刻”，足见篆法之重要。
篆法第一要把字写对，写法要有出处、依据，不可随便造字，使人不明就里；二要有书法美、艺术性。篆刻是以刀代笔的书法，古人曾说“使刀如使笔”，优秀的篆刻家刀在手如笔在握，每每能刻出每个字的变化和书法的味道来，使整个印章充满金石书法韵味，成为具有审美价值的作品。那么篆刻家在创作作品时常使用哪些具有审美意义的篆法呢？下面介绍几种。
1.稚拙
稚拙是篆法中造险的一格。端秀平整易，而稚拙难，必须要求篆刻家有相当的智慧和艺术功底，有自由无束的艺术思维才行。但稚拙不是状如小儿写字，乱不成章，笨而无相，它应是对规矩严整艺术创作的超越，是艺术的更髙境界。书法中也有这样的现象，稚拙一格殊难取得，没有过硬的楷书功夫，没有积久的临帖积累，是很难有此面貌的。因此，要避免一个误识，以为稚拙是不能尽善，是印人的学步，凡人唾手可得。要透过稚相拙态，看到作者返朴归真的追求，看到作者大朴不雕、大道无形的胸襟，领悟作者的神性和天机，为他们飘逸的风神而啧美。
现代篆刻家陈师曾其父陈三立为晚清“三大公子”之一，家学渊源，有名士风范。陈师曾篆刻熔铸秦汉，气息醇厚，骨格髙古，有人誉称“世亦寡双”。他的“近陶居”依法古玺，逸气浩荡，稚拙可爱。在篆法上信马由缰，斜倚有致，一任天然，不见粗矿野俗之貌，却有天真烂漫之情，足见其文人之性情，又见其雅士的飘逸。除了篆法外，印的边栏陈师曾也不放过，悠然屈曲，神然而行，尤其是右上一线更见精神。明代徐上达在《印法参同？巧妙》篇里曾说：“太作聪明则伤巧，过守成规则伤拙。”一印之精神自有其根底，是难以造作的。我们观陈师曾的这方印，感到其气、其美都是自他的心中出来的。
当代篆刻家王镛是位颇有个性的篆刻家，他是中青年艺术家求新求变的重要代表。他旁釆博收，追求稚拙天然，作品拙厚雄健，浑朴天成。书体多参以汉晋时代的砖文，篆文中加以楷隶，变化丰富，生动自然，古拙奇异，充满生机，自成风貌。如他的“睹迹明心”一印就显一斑。其篆法自由率意，极见智性。“迹”和“明”字两半部的分离，“日”字长于“月”字，“迹”的走车旁的弯曲，“睹”字右边“目”中的两横的粗细长短远近，以及印中所有笔画的粗细弯曲都那么自然洒脱，可见作者自由快意的艺术精神。
2.离合
离合是篆法中常用的方法，它可以避免印章中字形过分局促或板滞，达到均衡妥帖的效果，可以增加字的变化，丰富印章的灵动趣味。使用离合之法时，有时故意将字中的部件略为分开，有时使两个字相邻的部件聚拢，有时使字化长为方，有时化方为长，有时变上下结构为左右结构，有时变左右结构为上下结构。总之，要在不违背篆法结构的情况下做到离而不散，合而不促，收到变化、有机、完整之美。
清代程大年的“谡谡如劲松下风”一印将离合之法用到了极处。作者因字结形，因形布局，相互结体揖让，形成无行无列、疏密均衡、团结一致的格局，甚是奇巧。如第二个“谡”字以两小横代替，放到“如”字边上，与“如”字合为一字。“劲”的“力”字旁和“谡”的言字旁相合，如若一字。“下”字所占位置极小，并和“劲”字的“5”相合，像一个字。“松”字“公”的上方插入“劲”部，右边又伸入“如”部，这样互相嵌插，密而不乱，是难得一见的布局结构。
清代杨汝谐的“斜光照疏雨”印是将“离”用得很好的一方印。“斜”字篆书作“裏”，作者将该字拉长，作“离”的处理，使五字印变成了六字印，避免了奇数印在布局上的尴尬。由于作者“离”法运用的恰到好处，既充实了空间，又不失自然。“斜”字分中见合，浑然一体，使人不误认为是两个字。加上作者取汉印方法，粗壮线条，笔画逼边，使得印面饱满稳厚，朴茂雄实。
3.方圆
方圆是指篆法结体与用笔上，或用方笔或用圆笔。方笔则显示劲挺、拙健的意味；圆笔则显露流畅、婉巧的韵致。方圆兼备，则能拙巧相生，生趣天然。
现存于上海博物馆的“巨蔡千万”是一方汉代朱文吉语印。其篆书圆笔的使用使印章美不胜收。该印是长方形制，文字随笔画多少随意安排，毫不牵强。“蔡”字因笔画多，占地较大。
二字笔画少，采用前面提到的“离合”之法，将二字合为一字，占据了和“蔡”字大致相当的地盘。在结体上，该印吸收鸟虫篆的特点，运用线条的弧形和圆笔来丰富印章的线条美，增加印文的变化，使印章富有音乐的节奏韵律美。该印无边栏，但通过圆转流畅且紧凑的线条，加之笔画的呼应和联系，使印文笔画蜿蜒而下，四字气聚一处，无松散之感，给人以完整和谐的视觉享受。这个印作就像是一幅书法作品，用笔大胆而洒脱，开张豪放，雍容华贵，毫无矫揉造作之态，一派“汉篆”大气堂皇、朴茂雄肆的艺术风貌。
上面说了篆法用圆笔能获得圆转流畅的美，而用方笔同样可以表达作者的思想感情，获得美的效果。清代的高翔是雍正、乾隆年间叱咤扬州一带的“扬州八怪”之一。高翔治印构思谨严，不尚纤巧，不取悦时人，能保持自己独特的艺术风格。观他的“弯弓挂扶桑，长剑倚天外”印就能窥见一斑。此印布局大度，构思巧妙，十字分四行排列，一、三行占地大，二、四行占地小，是罕见的体例，常人不敢为。其篆法以直线方笔为主，使字长短方窄各异，线条细瘦，挺劲有力。印去掉右、下边框，虚化左、上边框，使全印密而不闷，方而不僵，有一种形散神不散的艺术效果。高翔此印方笔的运用，很好地契合了印文内容，使全印有一种“长剑倚天”的气势，同时也反映了作者的艺术个性和特点。
4.变化
追求变化是个基本的艺术规律，它是有审美心理机制为基础的，变化意味着丰富，就可以避免审美疲劳。如我国的园林建筑，为在有限的空间里获得丰富的景观之美，在追求变化上用尽其力，或者分出若干不同的院落，或者用拦挡之法，或者设置花窗、小径，或者堆假山、筑小亭，使人时时有曲径通幽、移步换景、美不胜收之感。篆法中的变化也是很重要的，变化可以避免呆板，使印面活泼，有灵性。相同的字在一印中出现，若篆法有变化，可使其不板滞；笔画繁复的字，在篆写时，使其去繁就简，可使其不雍塞；笔画端正的字，若使其有所斜倚，就会使其灵动，增加趣味和美感。
清代赵之谦的“铁面铁头铁如意”就是一方充满变化的印章。该印七字中有三个“铁”字，而且同在每行的起首处，作者就将三个“铁”字处理成不同的结体，极富变化，避免了以同一副面孔示人的重复的尴尬。作者并不是到此为止，而是继续使用其变化手段，因左行是三个字，容易拥挤，作者就将“意”字的“立”部和“心”部各省去一画，既没有破坏字的意象，又使三字排列妥帖，没有局促和拥塞之感，看上去是疏朗峻美的。
清代胡镬的“玉芝堂”是一方看似平淡，却颇见心机的印。该印三字都是左右对称的字，给章法和篆法都带来相当的难度。作者对此作了不露痕迹的艺术处理。“玉”字中间部分不对称；“芝”的草字头两边不一样，“之”的一竖没有居中；“堂”字上面两横一长一短，一高一低，“口”没有居中，“土”上横长、下横短，“口”和“土”者陏点倚斜。再加上印左边的破损及右边t比左边的短促，营造了全印平中见奇、静中有动的气象。观赏该印我们不能不为作者的良苦用心所感动，不能不为作者刀下圆劲、润泽的线条，端实、富有建筑美的结篆所心动，为“大象无形，’的美所叹服。
5.参差
参差就是字在结体与笔画上，上下或左右参差不齐，使之能错落有致，牝牡相得，于不规矩中求规矩，于不平衡中求平衡，力避笔笔整齐的方块和字字对齐的布算之态，求得篆法的生动变化。齐白石的“见贤思齐”印笔墨雄健，方折恣肆，表现了他一贯的猛利犷悍的风格。但我们仔细端详，却发现该印在章法、篆法上充满参差之法。首先，在章法上，上取横势，下取纵势，是势上的参差。其次，“见”字上移，“贤”字上顶，与另两字横向不在一排，是字与字的参差。再次，在篆法上，尤其是“齐”字三竖长短不一，“贤”字中“贝”的下两竖也长短不一，呈现了参差之美。从而使整个印章充满变化，耐人揣摩。
画家张大千的“千、千、千”也是一方以参差求生动的印章。
