15世纪至19世纪，即文艺复兴开始到印象派绘画衰微，这一阶段里绘画的风格基本一致，绘画语言趋同，在技法虽有发展，但没有突变，基本坚守了文艺复兴开创的写实的绘画风格。后来虽有现代派绘画“主义”的叠出，但写实绘画一直是油画创作的主流，写实的审美价值体现着社会审美系统中的主流方向。不但西方如此，中国油画创作也是如此，也是把写实油画作为创作的主流，陈逸飞的油画和罗中立的《父亲》有那样大的影响力，不就是证明吗？下面我们试着从几个方面来解读油画。
1.还原对象的细节与美丽——油画的写实美
画家林风眠在《艺术论丛》里说过：“西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实的一方面。东方艺术是以描写印象为主，结果是倾向于写意一方面。”这道出了西方艺术和东方艺术的本质区别和主要特征。绘画也是如此，所以说写实是西方绘画的根本特征。
人类有一种将客观世界形形色色景物加以再现的强烈愿望，因了这种愿望就产生了再现性的艺术。文艺复兴时期是一个崇尚科学的时代，随着自然科学的发展，透视学和解剖学成为了成熟的知识体系，达？芬奇等许多画家把绘画技法联系于科学，甚至将绘画当科学来对待。在他们的共同努力下，绘画终于在空间造型方面完成了对真实的征服。
文艺复兴时期是西方文化和艺术的高峰，它创造的绘画写实风格一直被西方画家奉为经典，其香火传承延续，余绪不绝。尤其是印象派绘画出现前几百年间，西方油画就是写实绘画的一统天下。即使到了印象派，它仍然在另一个领域坚持着写实，那就是在光上的写实，努力地表现自然界光的真实的变化。到了近代，现代派绘画流派纷呈，但写实绘画仍是画坛的主流，在现代派之外，许多的画家们坚持着传统，忠实着自己的视觉，忠实着观众，仍创作了许多的写实油画，为观众所喜爱。总之，从文艺复兴开始的400多年中，西方写实油画涌现出许多辉煌的大师，产生了难以计数的杰作，其艺术价值以及对世界文化的贡献是不可低估的。
严格的写实。达？芬奇曾说：“画家应学习全部自然，把所看到的一切加以理解，将每类事物的最为精彩的部分，用作画材。由于使用这种方法，画家的头脑像是一面镜子，真实地反映每个对象，因而可称第二自然。”达？芬奇的话反映了文艺复兴时期的绘画观。而文艺复兴时期又是西方思想、文化、艺术、美学的源泉，因此，从文艺复兴这个绘画原点出发，西方油画借助于解剖学、透视学、光学等科学完备发展，借助于色彩、明暗、笔触等绘画技法，使人物及自然景观的再现达到了惊人的地步，它的“写实”的逼真，追求“视觉的真实感”，达到出神入化的地步。
如西班牙画家委拉斯凯兹画的《教皇英诺森十世肖像》就是一幅十分写实的绘画。委拉斯凯兹是一位画技很高的画家，他为国王腓力四世画像后，国王非常满意，下令把自己的其他画像都从墙上取下来，宣委称今后只有委拉斯凯兹才有资格为他画像。于是委拉斯凯兹被召进宫中，成为一名宫廷画师。1650年，委拉斯凯兹访问意大利，并出席了教皇英诺森十世主持的庆典，应英诺森十世之请，为他画了这幅肖像画。教皇看后，吃惊地说：“画得太像了！”并把画像挂在厅堂里。一次，有几个主教经过大厅门口，其中一个往里面看看，就对另一个说：“轻声点，教皇在里面坐着呢。”可见画像是如何逼真传神。当时看到的人给这幅肖像画以极高的评价：“所有其他的作品都是绘画，只有这一幅才是真实的。”我们看这幅画，作者忠实地表现了视觉所见。画中英诺森十世正襟危坐在一张华丽的安乐椅上，一双凶相毕露的目光射向观众，狭长的脸上一个肥厚的略带鹰钩的鼻子，紧闭的嘴边留着稀疏的胡须。发光的红色僧帽、法衣和洁白的衬衣、绸裙构成鲜明而变化丰富的色调；背景是暗红色的天鹅绒帷幕，座椅上镶嵌的金银宝石闪耀着光芒。整个画面既沉着厚重又金碧辉煌。画家熟练地运用解剖、造型、色彩等艺术手段，精确地刻画了教皇，特别是教皇的面部表情和眼神，精细入微，就像活的一般，再现了这个显赫的权贵威严中带着贪婪、凶狠中含着狡诈的性格特征。还有他衣服的皱折、光色，那么富有质感，仿佛触手可及。我们面对它时，很难意识到这是一张画，总被画作中真实的生命力所吸引、震动。难怪俄国画家苏里柯夫极为推崇这幅画，说“这一切都很完美，技巧、形式、色调每一部分都使人惊奇——这是一个活的人，这是所有过去绘画中高于一切的绘画”。正因为委拉斯凯兹高超的写实技巧，使这幅画获得了永恒的生命力，成为欧洲绘画史上最卓越的现实主义肖像画名作之一，被后世的画家奉为绘画之“奇迹”和典范。
法国古典主义画家安格尔的《贝尔登肖像》也是这样一幅令我们震惊并为之深深吸引的肖像油画。贝尔登是法国当时《论坛报》的创办人和编辑。安格尔艺术地再现了这位精力充沛的办报人：他坐在椅子上，穿黑色衣服，好像刚放下手中的稿子，一双有力的手握住膝头，让人觉得他事业有成，气度不凡；一双锐利的眼睛十分传神，嘴角露着一丝微笑。画家在刻画人物时，严格写实，技法纯熟，功夫深湛而又不露痕迹，刻画了人物面部肌肉的起伏、光的变化和手的质感，微妙、细腻、准确地表现了人物的神情，真实可信，有活生生的感觉。评论家戈蒂叶称赞这幅画是“生理的肖像，道德的肖像……是整个时代的发现”。
西方传统油画像这样写实的例子触目皆是，不胜枚举。人物如此，风景画也不例外。如俄国画家库茵之的《第聂伯河上的月夜》就是这样一幅让我们心动，让我们沉醉的风景画。
库茵之是19世纪俄国最富浪漫主义情调的风景画大师，他热爱家乡乌克兰恬静迷人的风光，精心描摹了第聂伯河夜晚的景色：第聂伯河泛着绿光在流淌，似乎能听到轻微的水声和鱼的跳跃声；天空上，乌云浓重，一轮圆月穿行在云海里；夜深如水，河岸边的民居除一个窗口还有一点微光外，其余的灯火早已熄灭了。
对夜晚的深切体验和特征的把握、再现，对光和色的天才处理，以及对细微部分的精心打磨，真实地营造了画中夜晚的气氛：幽静、深邃、潮湿、凉爽，有身在其中的感觉。据说展出时，很多观众误以为河面上的反光是由于展厅里的灯光造成的。可见库茵之高超的写实技艺。
《第聂伯河上的月夜》问世后，好评如潮，也为列宾等人称道不已。
写实中的“以目会心，以心应手”。西方传统油画的写实不假，如果我们认为写实就是把作品描绘得与客观事物一模一样，像照相一样，那就是对写实绘画莫大的误解，贬低了它的价值。是的，焦点透视学、人体解剖学、明暗投影、色彩变化等等法则，是西方画家通过实践，结合自然科学而建立起来的技术理论和表现手法，它们成就了西方油画，使其卓然于世，成为一个宏大的体系。但写实油画并不仅仅就是这些技法理论的机械组合，而是在这些技法后面还有十分丰富的内容，那就是其巨大的精神因素。
米开朗琪罗说过：“画以心不以手。”德拉克罗瓦也曾说，绘画的那种运用物质材料的制作过程，只不过是一种借托，是画家心灵与观赏者的心灵之间的一座桥梁。冷冰冰的准确描绘不是艺术。还说，艺术创作的目光是凭借技法表现艺术家的精神境界，技法之中处处流贯着艺术家的精神状态，运笔用色无非是他心灵活动的痕迹。这到很有点像中国写意画的艺术主张，其实这揭示了艺术的一个规律——艺术的深层结构是一致的、相通的，在艺术活动中，纯客观是不存在的，主观因素总要起作用。一位画家潜在的创作意图，他的心境情感，他的审美趣味倾向，乃至运笔、构图等形式因素，都带有浓厚的主观色彩，这都使他无法保持纯客观。这些主观因素就是绘画的精神内核，它的存在使写实绘画既有模仿的骨架，又有审美的血肉，绘画才成为了艺术。
这种深层的结构也被中国艺术研究院画家李贵君说了出来，他认为，看似具象，那只是对写实油画浅表的欣赏，而它的深处是油画语言的妙处。“油画语言的丰富性、深厚性，色彩的层次感和滋润性，正是油画给人的无限妙趣，也是它特有的品质”。他还说，“欣赏写实油画要有相当的文化储备”。真正懂油画的人不会“对作品只留下匆匆的一瞥。他们会在早晨端一杯咖啡，或者在晚上品着红酒，站在画前慢慢地玩味”。虽然后面的话是从欣赏者的角度说的，但从反面告诉我们，写实油画的丰富内涵，不是仅是“写实”二字就能蔽之的。
说到这里，使我们想起上世纪60年代出现的照相现实主义，也称超级现实主义。这种绘画是利用摄影成果进行客观逼真的再现，主张画家应该像照相机一样客观，它比我们推崇的写实绘画在技法上更是极端，但它只是精细地刻画了对象的物理和生理特征，充满自然主义的意味，独独缺乏感情和精神。因此，它就没有生命力，不能持久，在艺术史上只是昙花一现。
照相现实主义和传统写实绘画，都是对客观逼真的描绘，却有高下之分。其区别就在于精神和情感，既能惟肖自然，又能表现审美的情感，两者兼备才能成为写实绘画。我们仔细地阅读揣摩文艺复兴开始的西方写实绘画，它们并不是一味地照抄自然，而是具象中有抽象，再现中有表现，作画的过程是理性修养融化为感性的活动。即便是令我们叹为观止的精确逼真的再现，其技法也是由情感驾驭的。
《伊凡雷帝杀子》即是这样一幅令我们动容的画作，它的作者列宾是19世纪末20世纪初俄国伟大的现实主义画家。
伊凡雷帝是俄国历史上第一位沙皇，他生性残暴，有“恐怖的伊凡”之称。17岁时杀死握有实权的摄政王，自立为帝，并血腥镇压了那些反对他的政敌。后来，在一次暴怒中，他失手杀死了自己的儿子伊凡。画作表现的就是这个事件。列宾为什么要画这样一幅画呢？列宾生活的时代，正处在比伊凡雷帝时代有过之无不及的黑暗独裁统治之中，列宾想要表现揭露他所处时代的黑暗血腥，画了这幅有深刻历史内涵的、以古讽今的历史画。
列宾截取了暴怒中的伊凡雷帝用手中的权杖击中儿子头部后的一幕，伊凡雷帝惊慌失措地抱着垂死的儿子，意识到自己亲手杀死了儿子，悲痛和恐惧一起袭来，悔恨交加，拼命地捂着儿子的头，希望挽救他，但死亡的阴影已笼罩了一切。暴君的疯狂使自己的亲人也遭受其害，从这一角度更能表现暴君及专制制度的可恶。列宾是怀着极大的愤忿和控诉之情作画的，其情绪的张力完全融化在画作的色彩、笔触和刻画中。我们看这幅画造型语言有很强的感染力和戏剧性，整幅画釆用红色调，增加了恐怖的气氛。特别是列宾对伊凡雷帝那近乎神经质的外貌和复杂情绪一那大睁的双目、一片灰白的眼球迷茫恐慌的刻画，是那么准确、深刻，使我们很容易地捕捉到了画家所要传达给我们的信息，准确地理解了画家的思想。画作坚实的情感内核和巨大的历史文化容量，使每个看过的人都无法忘怀。
情感的表现不专属于人物画，就是在风景画中也同样可以体现和浮动着画家的情感。同样是描绘一个景，各个画家会有不同，就如同各个人的气质不同一样，在形与色的描绘上，总因不同的人而有所不同。这就是情感和心理活动在起作用。因此，对景写生也就不会是照相那样的纯客观的反映。我们看英国19世纪风景画家康斯太勃的《干草车》就可以深刻地领会这一点。
《干草车》是康斯太勃最知名、最有代表性的作品，他画的是地道的英国农村风光：平原上一个阳光明媚的上午，巨大的古树的影子倒影在浅浅的溪水里，一辆载着干草的马车涉水而过；树旁露出村舍一角，一只小狗站在岸边，好奇地望着那辆马车；广阔的天空密布着变幻的云彩。这是康斯太勃熟悉的乡村，画家太热爱他的故乡了，太热爱他故乡的风光了。因此，他在描绘时是饱含着激情的，他在技法上打破学院派风景画崇尚褐色调子的虚假程式，再现了真实的自然面貌。用笔阔大奔放，色彩特别鲜明，充分地表现了阳光空气的效果，让我们感到透明、温暖，充满大自然生鲜的气息，像一首乡野生活的田园诗，让人心醉。
集中创造美。西方油画写实，虽几乎与对象十分肖似，但它不是照片一样的翻版，不是画家面对客观对象的临摹和机械的摄录。我们所看到的绘画名作，都是画家应用长期修习得来的基本功，又经过一番艰苦的艺术构思而创作出来的，其中情节内容的组织、人物动态的摆布、明暗关系及调子的设计，乃至每一道笔触，都凝聚着他们审美趣味和倾向，只是他们的功力使他们的选择、集中，甚至创造不露痕迹，浑然天成，使我们以为对象原本就这样，大自然原来就这样。
