那么，中国画有哪些构图规律呢？
散点透视。透视法是画家在作画时，根据通常的视觉规律把客观物象正确地在画面上表现出来，使它们具有远近空间感和立体感的一种方法。散点透视是近人将中国画的透视处理方法与西方绘画“焦点透视”进行比较后推导而来的。西方绘画的“焦点透视”，就像照相一样，观察者固定在一个视点上，把能看到的物象如实地写照下来，视野之外的东西则不在画中。因此，它受到空间和焦点透视原理的限制。而中国画的透视就不同了，它有多个视点和多条视平线，也不受一定视域的限制，而是根据创作的需要，将视点进行移动观察，可以将移动中所看到的东西统一组织在一个画面中。有人说“散点透视”不科学，应叫“远近法”，这里权且存疑，不作辨析。
现代中国画理论家王伯敏先生将古代以来的研究实践成果总结归纳为“七观法”：
一步步看，二面面观，三专一看，四推远看，五拉近看，六取移视，七合六远。把观察与表现统一起来，成为一个较完整的体系，而且超出山水画的范畴，其画理适应于中国画的其他分科。
总之，中国画家经过千百年苦心探索，摸索出了一套自己独特的表现方法、透视方法，体现了中国哲学物我交融的理念，体现了主观与客观的辩证统一，使画家在创作上获得了极大的自由，提高了表现力。它所涵盖的广度空间，远不是焦点透视所能比拟的。如王希孟的《千里江山图》，黄公望的《富春山居图》，张大千的《长江万里图》等咫尺千里的画卷，断断是西方绘画不可能有的。
张择端是活动于南北宋之交的画家。青年时代生活在汴梁，徽宗朝进入翰林图画院，善画界画以及人物、市街、舟车、城郭，以《清明上河图》著称于世。
该图是一幅长卷，描绘了北宋首都汴梁（今河南开封）汴河南岸“物阜民丰”的繁荣景象。画面从郊区开始，宁静的田野和村落，小路上赶集的乡人和骡马，开始萌发枝芽的树木。穿过一丛苍劲的老树，来到城郊的街道，水波荡漾的汴河出现在画卷上，一切活动都沿汴河展开，有泊船上船工或劳作或悠闲的生活，有逆水行船艄公和纤夫奋力的身影，还有准备过拱桥的木船的紧张热闹，展现了宋代漕运的面貌。过桥往前，穿街入城，来到最热闹的地段，这里车马行人摩肩接踵，酒楼店铺杂陈，画上骑马的官员，坐轿的贵妇，出入酒楼茶馆的豪门子弟以及木匠、铁匠、卖弓者、摊贩、货郎担、卖唱者，神态各异。官府第宅，酒楼茶肆，骡马舟车具体而微……从十字街头再往前去，在一家药铺前，有行人背着包袱向城里走去。画卷到此戛然而止，给人留下想象的余地。
有人说整幅画卷的结构就像一支乐曲，以轻柔的乐段开始，到虹桥为第一高潮，进入城门到酒楼前为第二高潮。这样起伏跌宕、层层展开，然后在热烈的气氛中结束。这便是得益于画家在构图上釆用的散点透视法，它根据表现内容的需要，将视点平移，逐步展开，连续不断，包容宏大。而在每一点上却充分运用透视之法，近大远小，近疏远密，比例恰当，给人感觉真实、可信，视觉感良好，符合逻辑。没有中国画这独特的散点透视，就不会有这容纳万有的画卷，也不会图画出宋朝的民俗和市井生活，我们将会失去多少珍贵的历史信息呀！
虚实。在画面上，物象是实，空白是虚；黑是实，白是虚；有色是实，无色是虚。虚与实是对立的，可以形成对比；虚与实也是相辅相成的，可以互相补充。空白或者说虚的利用，是中国画构图的一大特点。离开了虚，实就无法存在，没有了白的形态变化，墨色的形象就无所依托。因此，在中国画中，空白是形象的组成部分，是形象的延续与衍生状态，它不仅与具体物象息息相关，而且衬托了主体，使主体的创造有了极大的主动性。
与西方画家每每将画幅画满、不留一点空白相比，中国的画家十分注意对虚和白的经营。计白当黑，把布白与实处同样对待，以虚为实，以虚显实，以虚求实，通过空白的布置，让虚的空间承担起画面的造型任务。而这些虚处也常常成了体现画家意蕴、情思、灵气的所在，成了启发欣赏者想象，进行审美再创造，具有无限审美价值的所在。
虚实的布置，也是个取舍、典型化的过程。客观世界万象杂陈，而“赏心只取两三枝”，画家选取重点，集中笔墨，而将其余作虚白处理，更有利于对主体的描绘，会收到以少少许胜多多许的艺术效果。这样的例子在中国画中俯拾即是，如八大山人画鱼，齐白石画虾，都不画水，却可以感到鱼、虾是在水里游动的。更重要的是由于大面积的空白，使鱼的情态、虾的灵动赫然目前。试想，若是将水纹全然画于纸上，那鱼、虾的墨相便被非主要的笔墨淹没，它的审美趣味要大打折扣了。
马远，宋朝画家，擅长画人物、山水、花鸟，尤以山水画成就最为突出。他的山水画师李唐，下笔严整，画山石用大斧劈皴，并创长斧劈皴，兼用丁头鼠尾笔法，用墨凝重。在构图上，一变五代、北宋以来的“全景式”，采用边角式形式，或峭峰直上不见顶，或绝壁直下不显脚，或近山参天，或远山无底，强调空间感，人称“马一角”。
善于运用空白是马远山水画的一大特点，这幅《寒江独钓图》就反映了这一特点。画面正中画一叶孤舟，一老翁正俯身垂钓，舷旁细勾几笔有起有伏的淡淡墨线以示江水，其余四周不着墨迹，空旷无边，空疏寂静，辽阔渺漠，寒意萧然。这种虚白的处理，却有对渔翁的精心刻画作对比和平衡的。马远精细刻画了老翁执竿凝神于一线的动态，非常传神，若没有这传神的“实”，那“虚”就真的虚了，没有意义了。而同时这种虚白还很好地烘托了小舟和老翁的“实”，让欣赏者把目光集中在这“实”上，领略人物刻画的精致和传神。这大片的空白表现水天一色，还开拓了画面的空间，给欣赏者留下自由想象的余地，让人享受想象的美感，感受一种淡远幽深的韵味。
疏密。作画最忌均等，平均排列，不见远近、高下、主次，没有节奏，没有章法。而有疏有密，做到密不透风，疏可走马，才能打破均等呆板的局面。追求变化是艺术的普遍规律，疏密就是这一规律在绘画中的表现。
疏密关系是辩证的，是有制约的，不能为密而密，为疏而疏，走向极端，走入死胡同。黄宾虹说：“疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不透风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”陈半丁也说“密可走马，疏不通风”。都是指密中要有疏，虽属密但要有走马之疏；疏中要有物、有序，法度谨严，虽疏不漏。这是对疏密关系的更深一层的理解和掌握。因此，疏密要互生互补，疏中有密，密中有疏；以疏衬密，密中求疏；以密显疏，疏中求密，才得疏密变化之道，画面才能因之生动美妙。
在画幅中，除物象的疏密排列外，题款钤印也在画家的考虑之列。画家题多少字的款，题在哪里，盖多少枚印章，都不是兴之所至，随意而为，而是根据画幅上构图疏密关系选择的，已融入了构图的组织结构中，作为一个有机的组成部分，发挥着重要的疏密构图、平衡画面的作用。潘天寿先生就曾这样说：“古人绘画中，每有用一件画材或两件画材而作成画幅者，自无排比可言，然而题以款识，钤以印章，排比之意义自在，疏密之对立自生，故谈布置时须知题识印章亦画材也。”这是中国画特有的，西洋画中题款未曾有这等作用。
潘天寿先生这幅《菊竹图轴》的疏密关系就处理得极为精到，此画左密右疏，左边大束菊花浓重稠密，使其成为画眼，并与右边小束菊花边的疏形成对比。而菊花的大密中也有疏，其叶子中间保留的小空白灵动透气，妙不可言。加上野竹、芦苇的穿插、叠压，错落有致，很好地帮助了密，使密中的疏富有变化，无一处雷同。更为独到的是，潘先生把款题在了密处，而不是上部的疏处，从而使密处更密，疏处更疏。这幅画很好地诠释了“密不通风，疏可走马”、“密可走马，疏不通风”的构图法则。没有高深的构图修养、卓特的艺术胆魄，是难以达此境界的。
藏与露。在绘画中，将物象清晰画出，即为露；而作虚化处理，不尽显其形，即为藏。在中国画的表现形式上，以露为主，以藏为辅。因为绘画的本质特征就是表现，就是要露。但在其内涵上，中国画贵含蓄。藏得好，可以使“无景色处似有景色”，“形不见而意现”，可以让人产生无穷尽之联想，让人觉得意味无穷。藏与露使用得好，藏处含蓄而内敛，变有限为无限，可以将意境拓展到画外，借助想象拓展空间。同时使未藏处更突出，引人注目，画面更灵动而不僵滞迫塞。如中国山水画“咫尺千里，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千寻之峻。”（姚最）怎么办呢？就借助藏的手法，画山常借烟云掩映，隐去山间许多景物，使人觉得江山无尽，气象万千，使有限变无限，画面更丰富了，阔大了。正如郭熙所说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”这一藏，用功不多，却突出了山势的高峻。
但藏和露是辩证的、相对的，只露不藏，虽可以以其视觉张力取其势，但过于直白浅薄，一览无余，缺乏回味；而只藏不露，虽可敛气蓄势，却过于隐晦，不舒展，有小家气之嫌。藏露结合，方可张敛有度，常中有变，耐人寻味，方才是一幅好画。
傅抱石是现代著名画家，他的山水、人物、金石等都有巨大成就。他的山水画深得石涛的清新和灵动，善于创造新奇的意境，结构雄奇，行笔高古，用线飘逸挺秀。关山月也是现代著名画家，他以山水为主，兼画人物、梅花、建筑等，风格多变，不拘于传统的程式。
他们俩合作的最为著名的作品就是为装饰人民大会堂而绘制的大型山水画《江山如此多娇》。这幅画取毛泽东《沁园春》词意，把代表性的四季山水集中、浓缩到一起，表现了祖国河山的雄奇壮美。为表达这宏大的主题、广袤的山水，二位画家很好地运用了藏露之法。画面前部的山峰、松树以露为主，笔墨浓重、厚实、饱满，表现了山峰的嵯峨、坚实、浑厚。从左面中景的山峰到远景的雪山，画家运用了时藏时露的手法，露出者，线条劲实，皴擦有力，给人以崇峻之感；藏之处，烟云缭绕，迷茫一片，似有无尽之物，给人以“苍山如海”的感觉。画的右上部更是完全藏了起来，分不清是山脉原野，还是河流海洋，而是天地一色，其景无限广阔。正是这藏的手法运用得法，才营造了这境界恢弘、气魄雄健、淋漓酣畅、豪放洒脱的艺术境界，获得了纳万物于尺幅、集时空于一瞬的撼人心魄的艺术力量。画作好后，毛泽东亲自为画写了“江山如此多娇”的题款，使该画更有了特殊的价值。
开合。开合也叫分合，是画面物象主次、均衡、节奏变化的一种结构方法。画面上有山水、云霓、树木、花鸟、房舍、路径、舟桥、人物等等，它们各有各的作用，各有各的位置，如何摆布，如何生发展开，如何承接呼应，如何收合聚敛，都要有个总体的安排，有严谨的章法，这样才能表达出画家的思想和感情，才能符合欣赏者的审美心理和审美习惯，才能称得上是好画。这种结构方法，就是开合之法。
这是一种带有全局性的方法，是决定画作气脉走势的十分重要的方法。
开合中要有主次。主次关系是中国绘画艺术形式美的原理之一。主次之间必有开合问题，主有主位，次有次位，主次分明，开合才有序。主次得当，以次辅主，主次相辅相成，开合才有理。以次显主，以主求次，开合中穿插映带，画面结构就会变化无穷。墨法的浓淡也能表示物象的主次，这也是画家表现层次、使墨相生动常用的方法。为主的墨要浓，次的便淡。在画面布置陈设上，也要让墨法符合开合之理法，浓淡有序，层次清晰，开合分明，从而使众多的物质互以为用，井然有序。
开合中要有呼应。开合是变化，呼应是统一；开合是张驰，呼应是制约。开合在画面上制造了矛盾和险势，但一定要让物象互相关联，山与山，树与树，山石、房舍、云水都要互相呼应，在精神内质上要有联系。开合使画面上的物象拥有独立性，呼应则要让它们成为相关联的统一体。大开大合而不离题旨，大聚大散而归于一统，这样画面才和谐而不紊乱，主题鲜明而不松散，才符合人们的审美心理机制。
