第二章仍以第三人称叙述君实继续他的回想，痛苦中夹杂着成功的欢欣，即在过去两年里他如何在娴娴身上煞费苦心，终于造就她成为一个“理想”的女子。然而这一段历史从君实的父亲谈起，实即在为晚清以来中国改良主义的教育方针和思想路线作总结。“自从戊戌政变那年落职后，老人家就无意仕进，做了 ‘海上寓公’，专心整理产业，管教儿子。”通过某种典律化的历史叙述，可见君实的父亲是个正宗的改良派，却不无骨气，又懂得实业和教育的重要。“他把满肚子救国强种的经纶都传授了儿子，也把这大担子付托了儿子。”作者似乎暗示，这改良主义人格在新旧交嬗之际，也必然遗传到君实这一代，形成那种功利型的缺乏热情的资产阶级人格。所谓“父亲在日的谆谆不倦的 ‘庭训’，早把他的青春情绪剥完，成为有计划的实事求是的人”。
这一章看似叙述君实成功“创造”娴娴的过程，而在追寻她的思想中“毒”的根由时，正隐伏着“创造”失败的痛苦；事实上，这一中间部分的较为乏味的迂回叙述为的是给他最后的失败更具戏剧性的一击；娴娴这一“君实的卓绝的创造品”却不断反叛，也继续构成反讽修辞的内在步调。在第一、三章的“失败”框架的映衬下，同样富于讽刺的是，叙述“创造”的过程策略地暴露了君实的改良主义性格的根本弱点：尽管他也读过马克思、列宁，“然而他的政治观念是中正健全的，合法的”。也即蕴含着他和那些“民族主义”者之间的分歧：他们的实质在于热中衷维护资产阶级现存秩序，急于与当权者分享一杯羹。
《创造》在叙述娴娴的思想成长过程时，事实上把她作为一个中国妇女的集体指符，勾画了“新女性”如何受新文化启蒙而最终认同“革命”而走向自我解放的历史，并通过历史的重构，解构了近代以来资产阶级的现代性，其中讽嘲了改良主义关于妇女解放的理想的虚伪性及其内在矛盾：规定妇女在新民族国家里的社会角色，给她们配备一切最新最时髦的知识和思想，要求她们担负起“家庭中为妻为母的责任”，最终为的是将她们打扮成男人的“花瓶”。然而这一启蒙工程是命定要失败，因为“革命”本身是更自觉、更合乎人的本性的。当“启蒙”和“解放”一旦自成逻辑，就必然成为脱缰之马，不受教育者的控制。如小说里描绘的，君实的“创造欲”得之于他父亲的遗传，为了将娴娴这块“璞玉”创造成为“理想”夫人，经过他的精心设计，因循善诱，使娴娴掌握了种种新知识，使她从从来不看报到关心政治，最后鉴于她那种“乐天达观出世主义”的思想之“毒”，不得不“投了唯物论的猛剂”，结果适得其反，却使娴娴如虎添翼，其政治热情一发不可收拾，更投入社会活动，遂使他日益失望和不满。
在妇女问题上，茅盾很早就加入争论而持某种浪漫、激进的立场。本书前面提到早在1919年他为《妇女杂志》写了一系列文章，针对该刊的“贤妻良母主义”而声称：“我是极力主张妇女解放的一人”，鼓吹“让妇女从良母贤妻里解放出来”，甚至“主张没有家庭的形式”。 这些激进论调带有时兴的无政府主义色彩，事实上不外乎一种“男人”的企划。茅盾并不讳言：“男人要把改良社会促进文化的担子分给她们；妇女要准备精神学好本事来接这担子；这才称是真解放，这样的妇女，便是解放的妇女。”在具体所提的要求中，妇女应当“确立高贵的人格和理想”、“了解新思潮的意义”，还包括：“希望她们的活动不出于现社会生活情形所能容许的范围之外。”由此看来他的妇女解放的激进高调仍是有限的，既与现存社会秩序相配合，也与《妇女杂志》的主流话语相妥协。但在写《创造》时，茅盾借娴娴这一形象反思他自己十年前的妇女解放理论，实际上承认那种“男人”企划的破产；且从娴娴最后离家出走而投入暧昧的理想式“革命”空间来看，确实与他十年前的主张有了质的变化。此时的茅盾甚至对五四新文化也进行了清算，更明确地将胡适等人划入资产阶级一边。正如在《虹》里通过梅女士的思想所表示的，从他现在更为激进的立场反过来看代表五四精神的经典《玩偶之家》，他觉得问题不在于娜拉的出走，还在于她应该做什么，怎么做。因此梅女士觉得更应该称赞的是林顿夫人，而不是娜拉。
在这一章里，有些描写娴娴的细节表明茅盾似乎在为中国现代文化以及他的革命理想寻找一种新的生动活泼的文化源头，有迹象表明他对于一向反对的传统文化采取某种妥协——茅盾的这一迹象值得注意，后来进一步在“东方美人”梅女士这一形象及《子夜》上体现出来。对他来说是对五四以来思想文化又一次的“重新估价”，更含有实用的色彩。对于五四新文化重新定义时，一切问题聚焦在“左”或“右”的政治路线区分上，即坚持五四的激进主义，而不再那么极端的反传统。如故事里所描写的，问题发生在娴娴关心政治之后，君实突然发觉她那种“乐天达观”的性格，像他一样得之于“父亲的遗传”，然而她的父亲是“名士”类型。如果说君实的父亲更属于儒家的类型，他那种谆谆的“庭训”使得君实到二十岁时“却没有半点浪漫的气味”，那么娴娴在十八岁时听她的父亲讲《庄子》，则属于另一种文化传统的启蒙，其结果完全不同。庄子的“此一是非，彼亦一是非”的文化相对论却成为娴娴的“出世主义”的根源；而庄子的“神游乎六合之外”的逍遥境界也变成她同情“衣衫褴褛的醉汉”的根据。这一种人格类型，显然要比君实的那种要可爱、自然得多；文化上也更开放，更有活力。正如此后所发生的，当她一旦领悟了“唯物主义”后，就产生新的思想动力，更自觉地投入了革命的实际运动。
这一番庄子和马克思主义的结合，也是茅盾为无产阶级及其乌托邦革命理想寻找、重组新的文化资源。有趣的是在对自身传统的选择及微妙转化中，不仅文学被当作批判改良主义的武器，其艺术再现本身也象征了后来所谓的“革命的浪漫主义”。比起胡适他们，这样的文化选择或许更有吸引力，但这一选择在小说里通过娴娴、甚至通过她的身体指符得以实现，则显出“斧砍”的痕迹，就使自然、可爱的程度打了折扣。这一章里写得最诗化的，即描写娴娴显示“乐天达观”性格的一段：
娴娴的这种性格，直到结婚半年后一个明媚的四月的下午，第一次被君实发见。那一天，他们夫妇俩游龙华，坐在泥路旁的一簇桃树下歇息。娴娴仰起了面孔，接受那些悠悠然飘下来的桃花瓣。那浅红的小圆片落在她的眉间，她的嘴唇旁，她的颈际——又从衣领的微开处直滑下去，粘在她的乳峰的上端。娴娴觉得这些花瓣的每一个轻妙的接触都像初夜时君实的抚摸，使她心灵震撼，感着甜美的奇趣，似乎大自然的春气已经电化了她身上的每一个细胞，每一条神经纤维，每一枝极细极细的血管，以至于她能够感到最轻的拂触，最弱的声浪，使她记忆起尘封在脑角的每一件最琐屑的事。同时一种神秘的活力在她脑海里翻腾了；有无数的感想滔滔滚滚的涌上来，有一种似酸又甜的味儿灌满了她的心；她觉得有无数的话要说，但一个字也没有。她只抓住了君实的手，紧紧地握着，似乎这便是她的无声的话语。
这也是这篇小说中叙述口吻最诡谲之处：好像这一切是君实的“发现”，事实上这是他的回忆的组成部分，但娴娴的身心感触如此细腻微妙，当然超出不够浪漫的君实的想象。通过叙述笔端的神奇透镜，呈现在读者眼前令人心醉的一刻——“那浅红的小圆片”“粘在她的乳峰的上端”——娴娴作为“自然”的指符由此得到充足表演。这是关键的一刻，在这自然的天性深处，正隐伏着与君实的根本分歧之处。如接下来发生的，她对那个“醉汉”的同情，引起了君实的恐惧。对于娴娴的这段描写，既说明她后来倾向革命乃根由于她的天性，同时也为革命打上了“自然”的印记。最有揶揄意味的是此处关于新婚“初夜”的甜蜜经验，这一发生在更早的事实却出现在这一叙述时间里，无异于暗示爱情的死亡。
这一章最后一节所谓“然而还有一点小节须得君实去完工”，说明他的“创造”工程在完成了对娴娴的思想教育之后，更在情感方面启发她。使她克服那种“旧式女子的娇羞的态度”，终于出落得“又活泼又大方，知道了如何在人前对丈夫表示细腻的昵爱了”。这一补笔意在指出君实的“创造”工程的精致之处，却在人物形象上前后不一致。首先是“在闺房之内，她常常是被动的，也使君实感到平淡无味……所以也用了十二分的热心在娴娴身上做工夫”。君实在这里对“性”趣有所要求，而且似乎很在行；所谓“工夫”也应当包括床上工夫。这些描写跟故事开始所说的那个“没半点浪漫的气味”的君实对不上号。另外“他是信仰遗传学的，他深恐娴娴的腼腆性格将来会在子女身上种下了怯弱的根性”，这一笔点出改良主义者的“救国强种的经纶”，补得要紧。而君实的“创造”工程，一开始就从灌输新思想入手，却忽视了更要紧的有关妇女日常生活方面的科学，这也与他的精于“计划”的性格不怎么合拍。另一面我们看前面说娴娴“从母亲学会了管理家务”，但有趣的是她后来却朝着她的父亲的“名士”方向发展了。
